Основные направления модерна

Исторически одним из первых направлений модернизма является кубизм. Произведения художников-кубистов были впервые представлены в Париже в 1908 году. С тех пор, до середины 60-х годов, именно Париж стал законодателем мод современного и «все более современного» искусства, — ис­кусства модерна. Кубисты исходили в своем творчестве из то­го, что все предметы и явления действительного мира, вклю­чая человека, могут быть изображены в виде суммы геомет­рических фигур. Располагая эти фигуры, художник-кубист руководствуется только субъективным вкусом. В результате создавалось произведение, не отрицающее действительность, а обладающее своим собственным порядком, виденным ху­дожником.

Кубисты подчеркивали противоположность своего направ­ления всему прежнему изобразительному искусству, которое они пренебрежительно называли «подражательным». Таким образом получилось, что все, что было создано до них в жи­вописи, — это лишь «старое, подражательное искусство». Леонардо, Рафаэль, Тициан, Микеланджело, как и Брюллов, Айвазовский, Шишкин, Репин, — старый хлам, место которого на свалке истории «подражательного искусства», которое, конечно «не лишено определенного изящества, но безнадежно устарело». «Отличает кубизм, — писал один из ведущих теоретиков кубизма начала XX века — то, что он является искусством не подражательным, а концептуальным, которое стремится подняться до уровня творения... это — «чистое ис­кусство, способное заставить временами поверить в нашу свободу». Свободу от чего? Свободу от изображения реаль­ности мира и человека, как это делало искусство, начиная с Древней Греции.

Многие студенты (будем надеяться) видели прекрасный советский фильм «Приключения принца Флоризеля», в кото­ром блестяще исполнили главные роли Даль и Банионис. Так вот, портрет убийцы-садиста («клетчатый» — Банионис), вы­полненный художником модернистом в виде геометрических фигур — есть подлинный шедевр кубизма, уровня «Моны Ли­зы» Леонардо да Винчи в искусстве Возрождения. Когда этот «портрет» был представлен «коллегам» убийцы, то они все как один, как это ни странно, признали в нем «Клетчатого». Так что кубизм все же разрушение формы изображения действительности еще не довел до логического конца, как это сделал позднее более «современный» модерн в виде ташизма. Нередко возникновение кубизма связывается с именем Пабло Пикассо. Прообразом кубистской живописи считают картину «Авиньенские девицы», написанную Пикассо в 1907 году. На полотне представлены обнаженные женщины. Одна из них с серым, другая с синим, третья с зеленым лицом. Тела женщин и пестрый фон составлены из геометрических фигур. В течении нескольких следующих лет Пикассо продолжает сложные эксперименты в области формы путем «геометризации» объ­ектов искусства, работая параллельно и рядом (в одном до­ме, — так распорядилась судьба!), с кубистами. Но он никог­да не являлся участником этого направления, более того, он весьма иронически относился к заявлениям кубистов о том, что они в своем творчестве следуют новейшим достижениям науки. Не верил Пикассо и в возможность прогрессивного развития кубизма и в его будущее. И он оказался прав. Ран­ний («сезанновский») кубизм быстро перешел в «аналитичес-кий» (время до 1912 года, когда кубисты искали средства выражения на двухмерном холсте трехмерных геометрических фигур), тот в свою очередь в «кубизм синтетический», а затем вообще прекратил существование как течение в искусстве, хотя отдельные представители кубизма здравствуют и творят и в наши дни.

Почти одновременно с кубизмом возникает футуризм (фу­туризм от латинского futuruzm — будущее). Впервые он за­явил о себе в 1909 году, через год после первой выставки в Париже картин кубистов. Появление «искусства будущего» сопровождалось громкими скандалами. Возмущения доходили порой до драк, их вызывали манифесты футуристов, которые читались в зрительных залах театров Милана и Турина (Ита­лия). Громкие, часто бессодержательные фразы манифес­тантов шокировали слушателей. «Выйдем из мудрости, как из ужасной матки, и войдем плодами, насыщенными перцем, честолюбия, в огромный крикливый рот ветра!... Отдадимся на съедение неизвестному, не из отчаяния, а просто чтобы обогатить резервы абсурда».

В творческом плане футуризм во многом опирается на идеи Ф. Ницше (1844-1900). Главное, что привлекло футуристов у Ницше — это его нигилизм, критика традиционной культу­ры, христианской морали, то есть, всего того, что по его мне­нию является причиной и выражением «декаденства» челове­ка и общества. В интеллекте Ницше видит главное препятст­вие слияния человека с миром, с «жизнью». Христианская религия с ее проповедью смирения, любви к ближнему иска­зила, с его точки зрения, подлинную сущность человека, по­давила его таланты, главный из которых — «воля к власти».

Путь к «целостному человеку» лежит, по Ницше, через «переоценку всех ценностей» традиционной культуры. Идеа­лом «целостного человека» выступает у него «сверхчеловек», который свободен в своих поступках от каких-либо мораль­ных ограничений, равно как и от власти объективных законов, В этой связи искусство трактуется Ницше как сублимация чувственного удовольствия, а эстетическое наслаждение — как результат проявления инстинктов человека, возбуждаю­щихся при восприятии произведения искусства. Так же как и кубисты, футуристы считали, что произведение искусства не должно отражать действительность: «Мы утверждаем, что портреты не должны походить на свои оригиналы и что худож­ник носит в себе пейзажи, которые не хочет зафиксировать на полотне».

Объектом искусства, по их мнению, должен быть не предметный мир, а движение, вносимое художником в мате­рию путем синтеза времени, места, цвета и тона. Для вопло­щения этого «синтеза» в художественной практике применя­ли прием дивизионизма (от французского diviser — делить), определяя его как «введение в пространство ощущения движе­ния путем умножения дьявольских ритмов, которые разре­зают форму, не переставая ее преследовать».

Практически это маловразумительное определение выгля­дело проще: движение передавалось формальными средства­ми повторения деталей предмета (например, путем изображе­ния множества ног — «идущий человек»).

Футуризм проявился и в музыке. Футуристы ставили своей задачей «выразить музыкальную душу толпы, больших про­мышленных складов, поездов, трансатлантиков, крейсеров, авто и аэро. Наконец, прибавить к огромным доминирующим мотивам музыкальной поэмы восхваление «Машины и Триумф Электричества». Для новых целей потребовались новые «музыкальные» инструменты: свистки, сковородки, кастрюли и т.д. Был даже сконструирован специальный весьма сложный «не­музыкальный инструмент, названный «шумогармоникой».

В 1912 г. представитель футуризма опубликовал мани­фест скульптуры, в котором призвал отказаться от «оков-за­конов» и превратить скульптуры в «свободные пластические груды».

Футуризм в живописи, музыке, скульптуре противопос­тавил себя реализму, отказавшись от воплощения в искусстве образа человека, его духовной и физической красоты. Защи­щаясь от вполне справедливой, на наш взгляд критики их искусства, представляющего жизнь в виде сумасшедшего хао­са, они открыто заявляли: «Надо признать почетным титулом кличку «сумасшедший», которой пытаются заткнуть рот под­линным новаторам искусства — «будем смелее творить бе­зобразное» ...надо ежедневно плевать на алтарь искусства».

Растущее нервное напряжение перед первой мировой вой­ной привело к появлению экспрессионизма. Беспомощность и незащищенность рождали у части молодых художников чувст­во страха и обреченности мира. Это предчувствие гибели мира выражалось в произведениях искусства в виде деформиро­ванных предметов и явлений, в представлении действитель­ности как хаоса.

В работе экспрессионистов нашли выражения идеи экзи­стенциализма Къеркегора, Ясперса, Хайдеггера. Личность противопоставлена обществу, мир предстает непонятным и необъяснимым. Выступавшие против любого подавления личности экспрессионисты не приняли фашизм в Германии. Свой протест они выразили в ряде острейших карикатур на руководителей третьего рейха, и в частности на Гитлера. Выработанные экспрессионистами художественные приемы оказали определенное воздействие на искусство многих стран мира.

Кубизм, футуризм, экспрессионизм подготовили почву для возникновения абстракционизма, — одного из развитых нап­равлений искусства XX века. Сами представители абстрак­ционизма определяют его следующим образом: «живопись должна называться абстрактной, когда мы ничего не можем узнать в ней от объективной реальности, составляющей нор­мальную среду нашей жизни; другими словами, живопись становится абстрактной с того момента, как мы вынуждены, из-за отсутствия всякой воспринимаемой реальности рассматривать ее как живопись в себе, судить о ней по ценностным свойствам, независимым от всякой изобразительности.»

Основоположником абстракционизма признается русский художник В. Кандинский, живший и работавший преимущест­венно за пределами России. Абстракционизм довел до конца начатое кубизмом и футуризмом разрушение формы и содер­жания произведений искусства. Если в картинах кубистов, футуристов еще сохраняются отдельные признаки, детали, чер­ты предметов и людей, то в абстракционизме эти признаки отсутствуют полностью.

В рамках абстракционизма существует большое количест­во самых различных школ и направлений, — от супрематиз­ма (основатель К. Малевич), до кибернетического искусства конца XX столетия.

Рассмотрим лишь некоторые из них.

Ташизм (от французского tashe — пятно). Представите­ли ташизма создавали свои картины из беспорядочных пятен, произвольно разбрасываемых по холсту, при этом они вполне могли обходиться без традиционных кисти и мольбертов; они выплескивали, выпрыскивали, выливали краски на холст, раз­мазывали и растирали их. К краскам примешивали сажу, деготь, уголь, землю, песок, битое стекло. Они утверждали, что цвет грязи не менее прекрасен, чем цвет неба.

Абстракционизм утверждает, что произведения искусства должны создаваться лишь на основе «самовыражения». Ху­дожник-абстракционист творит «по наитию», не отдавая себе отчета, что он делает и зачем, что должны означать нано­симые им на холст, пятна, линии, геометрические фигуры. Стремясь выразить в картине свою «глубинную», подлинную сущность, художник «впадает в состояние творческого экста­за». История искусства XX века знает случай, когда один из «талантливых» японских абстракционистов, находясь в состо­янии «творческого экстаза», бросился с третьего этажа на расстеленное под окном полотно и разбился насмерть. На по­лотне отпечатались контуры его искалеченного тела, брызги крови, разбитых мозгов и т. д. Эта «посмертная картина», по­лучившая название «Последний жест художника», была выс­тавлена сначала в музее, а потом продана с аукциона за впол­не приличную сумму.

В середине 20-х годов во Франции появляется сюрреализм. Теоретической основой сюрреализма являются философские идеи Шопенгауэра и Ницше. Именно у Шопенгауэра сюрреа­лизм нашел теоретическое обоснование идеи о сочетании в произведении искусства элементов действительности и алогич­ной фантастики, взгляда на мир как на «сутолоку измучен­ных и истерзанных существ, которые живут только тем, что пожирают друг друга».

Точка зрения Шопенгауэра на наслаждение искусством как на временное забвение от жизненных тягот послужило для сюрреалистов исходным пунктом в построении теории «новой реальности». Было объявлено, что сюрреализм может преобразовать весь мир, для этого нужно только отказаться от традиционной логики, от привычного восприятия вещей, от «абсурдного» разграничения прекрасного и уродливого, прав­дивого и лживого. Сюрреалистический подход должен выз­вать моральный и интеллектуальный кризис, который толк­нет людей к отказу от утилитарного подхода к жизни. Имен­но это и послужит делу освобождения личности и обретению ею свободы.

Взамен реализма в искусстве, основанного на глубоком, художественно-образном отражении действительности, сюр­реализм предлагает искусство, основанное на интуитивном озарении. Исходя из этого, один из теоретиков абстракциониз­ма так определяет сюрреализм: «сюрреализм — это чисто тех­нический автоматизм, с помощью которого предполагается вы­ражение, будь то устно, письменно или любым другим спосо­бом, реальной мысли. Сюрреализм — это диктовка мысли, выключающая всякий контроль разума, всякое эстетическое и моральное предубеждение».

В начале 50-х годов заявило о себе новое направление аб­стракционизма — «театр абсурда». Его основоположниками явились живущие во Франции драматурги — Эжен Ионеско и ирландец Сэмюэль Беккет. Само название — «театр абсур­да», достаточно точно определяет сущность этого течения мо­дернизма. Создаваемый ими средствами искусства мир абсур­да не является адекватным отражением реального мира. И в то же время мир искусства абсурда не совсем фантастичен, не полностью вымышлен; в деталях он натуралистически ко­пирует действительность. Однако эти детали объединяются произвольно, образуя на сцене мир кошмарного хаоса, абсур­да. Невозможно даже приблизительно определить, когда разы­грывается действие той или иной сцены. «Вы когда-нибудь перестанете донимать меня вашими приставаниями со време­нем? Это же бессмысленно! Когда! Когда! В какой-то день — Вам этого мало?» — заявляет один из героев пьесы Беккета«В ожидании Годо». Таким же безликим является и место действия. Действие спектаклей, как правило, происходит в закрытых помещениях, совершенно изолированных от внеш­него мира. Разрушается и временная последовательность со­бытий. Так, в пьесе Ионеско «Лысая певица» часы, по словам автора «бьют 17, бьют сколько угодно». Кстати, сама певица никогда не появляется на сцене. Два акта пьесы «В ожидании Годо» разделяет ночь, «а может быть — 50 лет». Этого не знают сами персонажи пьесы.

Неконкретность и временной хаос дополняет нарушение логики в диалогах. Примером может служить «эксперимен­тальная басня», рассказанная в пьесе «Лысая певица». «Од­нажды некий бык спросил некую собаку, почему та не прогло­тила свой хобот». «Прости, — ответила собака, — я думала, что я слон».

В конце 50-х годов в США возникают новые направления модерна — поп-музыка и поп-арт. Чтобы составить себе пред­ставление о том, что же это такое, расскажем о посещении выс­тавки поп-арта известным советским философом Э. Ильенко­вым.

...Осенью 1964 года, позднее писал Ильенков, я был на фи­лософском конгрессе в г. Вена (Австрия). Как раз в те дни, когда там была открыта выставка поп-арта из США. И мы все, делегация философов из СССР, решили посетить выстав­ку. Вступив в залы выставки, я, — писал Ильенков, — был настроен весьма иронично. Такая установка на восприятие поп-арта казалась совершенно естественной для всякого нор­мального человека. Но уже через десять минут эта ирония бы­ла без остатка разрушена лавиной непосредственных впечат­лений. Я вдруг понял, что в моей бедной голове происходит что-то неладное, и прежде чем успел разобраться в чем тут дело, почувствовал себя плохо. Буквально физически плохо. Когда я, покинув зал, пришел в себя и обрел способность вы­ражаться членораздельно, то первое, что я сказал, было сле­дующее: «У меня такое ощущение, будто на моих глазах хо­роший знакомый попал под трамвай. Не могу видеть внутрен­ности, размазанные по рельсам и асфальту». Баррикада иро­нии, за которую я прятался от «попа», не выдержала натиска впечатлений. Потом, через день, я уже более психологически подготовленным, снова пошел на выставку, чтобы разобрать­ся, что к чему, почему мне стало так плохо.

Теперь я еще раз оглядывал зал. Над входом, как эмбле­ма, огромный лист фотобумаги, размером 3x4. Вблизи глаз различает сотни раз повторенное женское лицо. Сотни пло­хоньких фотокарточек. А личность — это всем известная «Мона Лиза» («Джоконда») великого Леонардо да Винчи. Знаменитая улыбка «Джоконды» утратила всякое подобие за­гадочности; ее начисто смыли едкие химикалии фотографа. Улыбка стала мертвенной, застывшей, неприятно искусствен­ной. Лицо «Моны Лизы» стало походить, на улыбку старею­щей манекенщицы, которая улыбается - просто потому, что так положено. А рядом с садистски умерщвленной «Джокон­дой» — унитаз. Натуральный, хорошо послуживший унитаз, нахально предлагающий свои услуги. Но над ним надпись, которую следует понимать так, что в данном случае он пред­назначен для отправления нужд духовных, эстетических.

В углу зала какая-то конструкция. Сверху в никелирован­ной чашке человеческий череп. Чашка эта неторопливо враща­ется в разные стороны. Пониже дергаются туда-сюда кисти рук в дешевых нитяных перчатках. На полу два стоптанных полубо­тинка. Каркасом этого «произведения искусства» служит оцин­кованный бак для воды с краником на соответствующем месте. Есть и подпись. Но без подписи ясно: Се—человек: Образ и подобие, каким его видит поп-арт.

А дальше громоздятся друг на друга консервные банки, мотки проволоки, электрические лампочки, ванна, потроха ка­кого-то бытового прибора и т.д. Со стены скалит зубы грубо размалеванная красотка с рекламного щита, висят какие-то рога, копыта и т.д. Где-то здесь мне и сделалось дурно в прош­лый раз. И только теперь я, — пишет Ильенков, — понял почему. Этот вид «искусства» достигает желаемого воздействия не уме­нием, а массой, нахрапом. Одиночный «шедевр» не вызывает у Вас каких-либо эмоций, кроме недоумения, он бессилен сло­мить естественное сопротивление психики человека, обладаю­щего самым элементарным художественным вкусом. Совсем другое дело, когда эти экспонаты сосредоточены в специальных залах и наносят по психике массированный удар, обсту­пают тебя со всех сторон, лезут из-за всех углов, как нечисть в гоголевском «Вие». Тут можно поневоле задуматься всерь­ез...12.

В 70-е годы появляется боди-арт. В Венеции была органи­зована выставка боди-арта, в качестве «скульптурной» группы была представлена группа живых людей, — стариков и старух, взятых, буквально напрокат из Венского дома престарелых и обнаженных до купальных костюмов.

Одновременно с боди-артом возникает и лэнд-арт («лэнд» — англ. земля, почва). В музеи потащили камни, гальку и просто землю. «Высшее» достижение этого жанра — 500 м3 грунта в залах картинной галереи. Затем лэнд-арт перекочевал на све­жий воздух. В горах штата Невада (США) маэстро лэнд-арта динамитом и бульдозерами выбрал 200000 тонн породы. Воз­ник котлован с 0,5 км длины. Говорят, что с самолета, если тот летает невысоко, зрелище довольно любопытное. А если напу­стить туда воды, будет хорошим водоем.

В Германии, в 1974 году на выставке скульптур некий мо­дернист-ваятель выставил самого себя. Потом уже двое пока­зывали свои фигуры. Под музыку они совершали некоторые телодвижения. «Профаны» от искусства напомнили им, что ни­какая это вовсе не скульптура, а пантомима, искусство древ­нее и достойное. Тогда «авангард» пустился во все «тяжкие». Перед изумленной публикой теперь уже «скульптуралисты» (среднее между скульптором и скульптурой) мазали себя краской, обливали кровью животных и т.д. Высшего результа­та в этом жанре модерна достиг скульптуралист из Германии, который регулярно увечил себя в ходе демонстраций. В конце концов (1978 г.) он умер от нанесенных себе увечий.

В последние годы модерн сделал ряд попыток изобразить в искусстве современный технический прогресс. В одном из выс­тавочных залов Европы были установлены аппараты с микро­фонами и экранами. Посетители должны были подходить к этим аппаратам и громко кричать в микрофоны. На экране возни­кали цветные пятна. Чем громче кричали, тем ярче были пят­на. Истошные крики зрителей сливались в сплошной вой, что сопровождалось миганием ярких лампочек на экранах. Ис­кусствоведы (некоторые) высоко оценили достоинство этого нового направления в искусстве, а также подчеркнули «высо­кую активацию эстетической деятельности» зрителей.

На выставках искусства модерна в начале 90-х годов ста­ли экспонироваться роботы. Это направление получило наз­вание кибернетического искусства. Так, на одной из англий­ских выставок модерна по залам передвигается робот. Губы его, сделанные из красных губок, складываются в поцелуй. По свидетельству критиков, экспонат нередко обращает в бегство посетительниц выставки.

Еще более сильное эмоциональное воздействие на зрителей оказывают «произведения» кибернетического искусства, уста­новленные в темных кабинах, которые имеют форму гроба. Посетитель ложится в этот «гроб», а специальные приспособ­ления начинают его гладить, щипать, щекотать и т.д. На эк­ране, расположенном здесь же, появляется либо изображение красивых женских губ, либо череп человека. Перед входом в кабину висит надпись:«Лицам, страдающим клаустрофобией (боязнь замкнутого пространства) и детям до 15 лет вход воспрещен»

Мы не ставим целью данной лекции подвергать критике модернистическое искусство. Тем более, что критической литера-туры на эту тему было написано в эпоху господства монической идеологии до 1991 года вполне достаточно. Конечно, моде­рнизм завоевал свое право на жизнь. Настоящее многообразие в искусстве рождается на основе богатства и многообразия бытия, его видения и отражения творческой личностью. «Заг­нать» ее в «прокрустово ложе» единой парадигмы художест­венного канона, будь то классицизма или модернизма задача столь же аморальная, сколь и бесперспективная.

Но все же, на наш взгляд, натурализм, как метод модер­низма делает этот вид искусства мало привлекательным и эстетически безликим.