I. Теоретические источники модернизма.

Прежде всего следует обратить внимание студентов на два широко применяемых в культурологии XX века понятия: «мо­дернизм» и «массовая культура».

Если говорить об этимологии слова «модерн», то в боль­шинстве европейских языков оно означает «современный». Однако, современным в свое время являлось каждое искусст­во. Эта этимологическая неточность термина «модернизм» да­ет повод для толкования его в том смысле, что все осталь­ное в искусстве, не принадлежащее к модерну, является «не-современным».

Поэтому, оперируя понятием «модерн», целесообразнее иметь в виду не этимологическое, а смысловое значение сло­ва. Как правило, «модерн» связывается с идеей чего-то ново­го в искусстве, нетрадиционного, отличного от прежнего и, прежде всего, классического искусства XIX века. «Модер­низм» — искусство новаторское, связанное с сложными поис­ками в области формы, «элитарное искусство», доступное только ценителям и знатокам, а для удовлетворения эстети­ческих потребностей «неискушенных людей», широких масс идет так называемая «массовая культура».

Для модернизма характерны следующие главные признаки:

1) преобладание формализма и натурализма;

2) прямое или косвенное воплощение особых, отличных от классического канона эстетических идеалов;

3) представление об «абсолютной свободе» художника, ко­торый в своих произведениях может якобы творить совершен­но новую, независимую от реальной действительности «худо­жественную реальность».

Теоретические положения, лежащие в основе модернизма, основанного на отказе от принципа отражения действитель­ности такой, какой она есть сама по себе, во многом опирают­ся на идеи немецкого философа первой половины XIX века А. Шопенгауэра (1788-1860).

Истинный художник, по Шопенгауэру, «стремится в каж­дой вещи постигнуть ее идею, а не отношение к другим ве­щам». Художник оказывается не только вне пространства, но и вне времени — его искусство «задерживает колесо времени, отношения исчезают перед ним, идеал — вот его объект». Ис­кусство для Шопенгауэра , выступает синонимом подлинно-го отношения к миру: только художник может выразить в своем произведении сущность идеи, только художественное произведение способно ответить на вопрос, что такое жизнь. Модернистами была заимствована у Шопенгауэра и его мысль о необходимости нивелировки личности художника. Что бы познать идею, художник, по теории Шопенгауэра, должен отрешиться от своей индивидуальности и превратиться в «чистый, безвременный субъект познания». Он должен познавать идею, ее предметную структуру, примерно так, как это делает наука, смело «безжалостно меняя один канон на другой».

Не случайно модернизм возникает в конце XIX, начале XX веков. Это было время крушения многих, казавшихся вечными научных теорий. Скромный служащий из патентного бюро в городе Цюрихе закладывает основы новой теории, которая опрокинула существовавшие со времен Ньютона представления о постоянстве пространства и времени; чудаковатый учитель из глухой провинции России теоретически обосновывает принципиальную возможность межпланетных путешествий. В быт людей прочно входят автомобили, самолёты, радио, телефон и т.д. Проникновение в сокровенные тайны атома, усиление математизации физики, принципы релятивизма и теория относительности во многом способствовали возникновению модернизма в искусстве. Другими словами, модернизм своим происхождением, как ни странно, во многом «обязан» развитию науки. Многие теоретики модернизма утверждают, что попытки модерна разлагать, формализовать и проникать вглубь вещей приемами и методами «их» искусства подобны проникновению физиков вглубь тел с «помощью рентгеновских лучей». Все современные модернисты, от художников-абстракционистов, до представителей «новой», «математической» музыки, о ко­торой еще в начале XX века Римский-Корсаков как-то метко заметил, что это есть какой-то «музыкальный квадратный корень из минус единицы», аппелируют к авторитету науки. Известный драматург В.С. Розов, на наш взгляд, совер­шенно прав, когда пишет: «Наиболее сильное влияние научно-технической революции на современное искусство сказалось в том, что оно ударилось в рационализм. Если наука призвана к тому, чтобы разбирать мир по косточкам, а научно-техни­ческая революция сверх того варьирует модели деталей этого мира..., то часть художников пошла по этому «научному пути» В одной из публикаций он рассказывает об интересном случае, посещения им музея Анри Матисса в городе Ницца. Рассматривая эскизы, которые Матисс делал, работая над росписью церкви Св. Доминика, В.С. Розов обратил внима­ние на то, что в первом варианте Доминик был «живым», — из плоти и крови, лохматые черные волосы, кудрявая борода, горящие глаза, гневные брови, детально выписанная ряса свя­того, и т.д. С каждым новым эскизом он становился все более прозрачным и схематичным. Последний вариант изображал только намек на человека: овал головы, несколько штрихов, обозначающих плащ святого, наброски рук и ног. Мне, пишет Розов, подумалось, что если бы Матисс пошел дальше по та­кому «рациональному» пути, он должен был оставить холст чистым.

Ссылаясь на неэвклидовы геометрии Лобачевского, Бойяи, Гаусса, теорию относительности Эйнштейна, квантовую меха­нику, молекулярную биологию, как на теории единственно вер­но представляющие реальность мира, адекватно рассматри­вающие путь истины, они призывают к реконструкции ис­кусства применительно к научно-техническому прогрессу. Если искусство претендует на отражение реальности, — оно должно быть перестроено на формалистический лад подобно науке.

Суть всех модернистических-направлений, как бы много­лики они не были, состоит в отчуждении искусства от отраже­ния природы (и человека), в подчинении его разного рода от­влеченным моделям, в абсолютизации логического, абстракт­ного мышления. Истоки этой тенденции в искусстве, стремя­щемся найти некую отвлеченную формализованную модель художественного освоения мира, восходят к философским воззрениям Э. Гуссерля. Сторонники его воззрений проеци­руют принципы логического мышления на область художест­венного творчества и, перенося методы науки на эстетичес­кое, художественное освоение мира, провозглашают их един­ственно верным оружием художника. Теоретики модерниз­ма «доказывают», что картины, скажем, ташистов, являются реализацией в художественной форме электродинамических процессов, а вихрь танца поп-арта — реконструкцией в музы­ке движения скорого поезда. Литература рассматривается не как отображение многообразия действительности, а как ком­бинация сложившегося набора структурных элементов, так называемых «Топосов», своего рода отвлеченных «моделей», повторяющихся тем, сюжетов и т. д.

Конечно, научно-техническая революция, вовлекая в сфе­ру человеческой деятельности все новые и новые технические средства, превращая науку в непосредственную производительную силу, воздействует прежде всего на рассудочную способность, оттачивая человеческий ум, невольно, но с завидным постоянством склоняет его к логическим операциям. Все настойчивее входя в практику человеческой деятельности, она неизбежно и закономерно увеличивает потребность в формализации знания, способствует его распространению и закреплению. Искусство здесь не составляет исключения.

В произведениях искусства всегда имел и имеет место элемент логического и структурного; без него невозможно пост­роение и развитие музыкального произведения, полотен худож­ников, стихов поэта. В музыкальном произведении мы наблю­даем строгую ритмическую четкость, кристаллически рельеф­ную структурность произведения с правильно повторяющей­ся группировкой длительности; в скульптурах и полотнах — строгую пропорцию и симметричность. Искусство не знает, не пользуется логическим доказательством в отличие от нау­ки, но произведения искусства имеют свою логику.

Уже стали хрестоматийными примеры, что А.С. Пушкин был искренне удивлен выходом Татьяны замуж, а Л.Н. Толс­той совершенно не ожидал от Вронского, что тот станет стреляться. Римский-Корсаков зримо «видел» в музыкальных произведениях едва уловимую, красочную яркую логику раз­вития радуга звуков. Каждый звук для него имел свой цвет, а вместе они, построенные в определенном, только автору «ви­димом» порядке, составляли бесконечную, сказочную гармо­нию цветов. С развитием образа сине-зеленый цвет незамет­но превращается в бледно-оранжевый, затем в красный, ко­торый в свою очередь уступает место бледно-свинцовому. Иск­лючение хотя бы единственного такта разрушало эту гармо­нию «цветов» и звуков, нарушало логику развития музы­кального произведения, вело к искажению, размыванию, глу­шению образа.

В равной мере это относится к любому произведению ис­кусства. Из стихов Гомера не исключено за 2,5 тыс. лет ни единой строчки. Сделать это — значило бы исказить Гомера, тогда это будет не им созданный художественный образ. Осо­бенно остро это понимают и чувствуют люди искусства, они наделены способностью «слышать» и «видеть» гармонию пре­красного в мире ярче, рельефней, чем другие люди. Становит­ся понятным нередкое, не всегда понимаемое режиссерами, нежелание композиторов экранизировать музыкальные произ­ведения. Оно почти неизбежно связано с сокращениями. Авто­ры же более чем кто-либо видят, что исключение любой, каза­лось бы, на первый взгляд, «второстепенной» части произведе­ния смертельно ранит работу, нарушает логику повествования, выдергивает из «радуги» звуков один, казалось бы едва-заметный цвет, но без него нет и радуги.

Искусство, видно, можно понимать как отыскание, «извле­чение» структурности и гармонии из «хаоса» внешнего мира. Хотелось бы напомнить студентам слова А. Блока: «Поэт — сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во-первых, освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во вторых, привести эти звуки к гармонии; дать им форму; в-третьих, внести эту гармонию во внешний мир».

Академик М. В. Волькенштейн совершенно прав, на наш взгляд, когда пишет, что произведение звуков в определенную гармонию означает ее объективное существование в матери­альном мире. Искусство «творить» гармонию в том смысле, что оно находит ее в объективном мире, извлекает, делает осязаемой и дарит людям, преломляя через субъективную деятельность художника. Наличие логических закономерностей, логического элемен­та в искусстве несомненно, но это не означает, что «идти в йогу со временем», не отставать от требований научно-техни­ческого прогресса значит следовать по пути превращения искусства в какую-то формальную схему, в абстракцию кра­сок, линий, как это считают теоретики модерна.

Хотя элемент формального, рационального присущ ис­кусству, преувеличение, абсолютизация его ведет к дегра­дации искусства, впрочем, как и науки. Только в искусстве последствия чрезмерной увлеченности «логизацией» наиболее наглядны. В науке же эти последствия на первый взгляд менее заметны, но они также весьма нежелательны для общества. Знаменитая формула Декарта «Сegito, ergo sum» («мыслю, значит существую») ныне не устраивает человечество. Идея «художественного», «эстетического» подхода к науке, за кото­рую ратовал Гете, снова восстает как феникс из пепла на но­вом витке диалектической спирали времени.

Даже наука, дающая истину слепым к гармонии красок и звуков языком, является по меткому замечанию известного философа Э. В. Ильенкова, лишь только «полунаукой». И если эта «полунаука», выступая в обличий пусть даже самой «современной», желает заставить человека видеть «подлин­ную красоту» в холодных кибернетических чудовищах и тому подобных измышлениях зарвавшейся полунаучной фанта­зии, — человек не желает, как правило, иметь дело с такой«истиной». На самом-то деле это вовсе не истина, хотя она кажется таковой, а только ее суррогат. Тем более, все это вер­но применительно к искусству. Встреча с прекрасным на пу­тях его формализации и натурализации никогда не состоится. Тем не менее модернизм уже имеет почти столетнюю историю.