ІНШИХ КРАЇН ІНДО-БУДДЇЙСЬКОГО РЕГІОНУ

Індуїстська та буддійська ідеологія лягла в основу культурного пошуку бага­тьох інших країн цього регіону Сходу.

Найвизначнішими за монументальністю та витонченою красою є два хра­мово-архітектурні ансамблі; Борободур (Індонезія) таАнгкор-Ват (Камбоджа).

Буддійський центр Борободур побудований близько 800 р, на о. Ява. Він споруджений з великих, але тонко оброблених кам'яних брил на вершині вели­чезного пагорба (рис. 3.8.1). Це 30-метрова, розчленована на 10 ярусів піраміда, у якій рух догори подекуди переривається широкими терасами та вміщеними на них ступами й статуями, Тут фігурує понад 500 статуй, що зображують Будду в різних станах. Різьблені рельєфи доносять до нас відбиток давнього побуту, хоча за задумом вони є лише ілюстраціями до тези про тлінність життя.

3.8.1. Фрагмент скульптури Борободуру

Ангкор-Ват у Камбоджі з'являється в IX—XIII ст. Це індо-буддійське святи­лище, що має вигляд східчастих пірамід, покритих складним динамічним і вишуканим орнаментом, прикрашених майстерною й виразною скульптурою. Розміри святилища — 1300 х 1500 м (площа) та 66 м (висота). Сюди ж вростають світські споруди: палац і фортеця.

Музика у країнах буддійського Сходу в середні віки еволюціонувала від суворо впорядкованої до примхливо-вишуканої. Спів будувався на принципах ладу та ритмізації.

Широкого розвитку набуло в середні віки театральне мистецтво Непалу та Камбоджі. Воно цікаве тим, що має єдину драматичну основу — художнє інсценування епізодів давнього індійського епосу та буддійських текстів. Дія тут розвинута мало, перипетії сюжету найчастіше оголошують актори-ведучі або подає у співі хор. На сцені грають без усяких декорацій актори в яскравих костюмах, у гримі та масках; канонічні прийоми гри, пози, жести, положення пальців покликані донести текст п'єси. Спектакль триває незвично довго — декілька днів і завжди має музичний супровід.

Одна з особливостей класичного театру індо-буддійського Сходу — художня умовність і символіка. Вистави класичного східного театру відбуваються, здебіль­шого, без декорацій. Завдяки наївній умовності сприйняття звичайний стілець може зображати трон, гору, фортецю тощо. Зазвичай на сцені фігурують маски, що прийшли з сивої давнини: вони втілюють певні, заздалегідь знайомі глядачам образи та' характери міфів та епосу.

Основною формою театрального мистецтва в Непалі є народні вистави — притья. Це цикл танців, що мають символічний зміст. Танці виконуються в музичному та хоровому супроводі, драматична дія майже відсутня. На початку XVII ст. було створено кілька класичних танцювальних сюїт і постановки на міфологічні сюжети з «Махабхарати» та «Рамаяни». умовно-символічний характер має не тільки танець, але й супровідні художні рішення: якщо дія відбувається біля річки, то на сцені розстеляють смугу тканини, якщо вона відбувається в лісі, його позначають гілками; храм зображують за допомогою поставлених на майданчику статуй богів тощо.

Традиційний театр Камбоджі існує в трьох основних формах: народний танець, театр-танець та королівський балет. Народний театр існує в дуже простій формі, у спектаклях беруть участь мандрівні актори без спеціальних костюмів і декорацій. Зазвичай це два виконавці, що ведуть дотепний імпро­візований діалог. Танець — основа камбоджійського театрального мистецт­ва. Королівський балет, як особлива художня форма, формується в XV ст, Танцювальний спектакль супроводжує хор. Сюжети для балету запозичені з народних казок і «Рамаяни». Камбоджійські танці будуються за строгим каноном. Кожний жест актора містить певну інформацію. Наприклад, тор­жество перемоги виражає відкрита долоня, чотири пальці, притиснуті один до одного та зігнутий великий палець, що торкається основи вказівного паль­ця. Суворим правилам підпорядковуються й сценічні рухи — довжина кроку танцюриста, що рухається, вимірюється довжиною ступні. Основні ролі V балеті виконують жінки у яскравому гримі. Чоловіки в масках грають ролі богів, демонів і звірів. Костюми приваблюють яскравістю та багатством візе­рунків.

Вистави камбоджійського театру ляльок зазвичай відбуваються у буддій­ських монастирях і храмах. Фігурки ляльок виготовляють з оленячої шкіри, які попередньо обробляють, після чого вона стає прозорою. Потім їх фарбують у червоний або зелений кольори, щоби вони відкидали на екран кольорові тіні. Сцена — екран зі світлої тканини, фігурки розміщують між джерелом світла та екраном.

Непальський та камбоджійський театри так само мають музичну основу, як і їх індійські та китайські аналоги. Музика, а не драматургія лежить в основі індокитайського театру (корейський чхангик, в'єтнамський туонг та ін). Але. саме в середні віки музика в цьому регіоні відокремлюється від видовища, пере­ростає у самостійне мистецтво. Різноманітними стають музичні інструменти (цитри, лютні, смичкові, флейти, ударні та ін.). Професійні музиканти вихо­дять з фольклорного середовища, залишаючись, проте, безправними представ­никами соціальних низів.

Отож, при переважанні загальних для всього регіону індо-буддіиських куль­турних засад, в середні віки в індо-буддійському регіоні складаються й національні, специфічні модифікації канонічних зразків. При різноманітності духовно-релігій­них інтерпретацій традиції в усіх країнах цього регіону функціонують однотипні соціально-юридичні моделі, які полягають у ствердженні монархічної влади та ґрунтуються на релігійних приписах. Наука все більш набирає позитивного ха­рактеру, зокрема користуються авторитетом і популярністю математика та ме­дицина. У сфері мистецтва домінують архітектура й театр як такі, що безпо­середньо впливають на велику кількість людей. В освічених верствах популярні література та почасти живопис, які досягають подекуди незвичної витонченості й вишуканості.

ЕПОХА РЕНЕСАНСУ

Епоху Нового часу звичайно починають відлічувати з XVII ст. Але є й думка, що починається ця епоха з Відродження, або, італійською мовою, Ренесансу, що приходить на зміну середньовіччю. «Відродженням» називають часом вже й зріле середньовіччя — XII ст.; при цьому відлік Нового часу почи­нають з явищ ренесансного типу*.

Ренесанс — це особливий період у розвитку європейської культури, що три­вав з кінця XIII до початку XVI ст. Саме з часів Ренесансу починається рух за духовне й суспільно-політичне розкріпачення особистості, посилюються гумані­стичні та світські тенденції, розвиваються можливості науки та техніки, що забезпечують володарювання людини в світі. Цей рух, внутрішньо цілісний і практично спрямований, є суттю Нового часу, започаткованого з XVII ст. Він набирає розмаху й широти протягом останнього півтисячоліття. Саме починаючи з Ренесансу, змінюється тип культури: релігія вже не визначає основні напрями духовного пошуку; культура починає секуляризуватися, тобто звільнятися від цер­ковного впливу. Основні етапи цього процесу такі: "Ренесанс (XV—XVI ст.); Рефор­мація та Контрреформація (XVI—XVII ст.); Просвітництво (XVIII ст.).

Ренесанс — це відродження античних культурних начал, що були витіснені або пригнічені релігійно-християнськими канонами середньовіччя. Полягає це в уславленні чуттєво-матеріального буття, у становленні позитивно-наукового світогляду, у відмові від спіритуалізму середніх віків — в центрі світу стає не Бог, а людина, як це вже було колись у античному суспільстві.

Цей людиноцентризм виливається в духовно-митецьку течію гуманізму (від лат. Ьото — людина). античний людиноцентризм розумів людину як «рід людський». Людина Ренесансу вважає себе неповторною, індивідуумом — дається взнаки тисячоліття християнської культури з ЇЇ спрямованістю до кожної взятої окремо душі. І, очевидно, що саме в період Ренесансу були започатковані явища, які визначають обличчя наступних епох, — аж до XX ст. включно:

розкріпачення індивідуальності у всіх сферах приватного та громадського жит­тя, капіталізація суспільства.

4.1.1. Релігійна криза епохи та початок секуляризації культури,

Епоха західноєвропейського Відродження була зумовлена тимчасовою, але силь­ною кризою католицької церкви.

По суті, в епоху Відродження європейське суспільство, переживши тяжку духовну кризу, поривається до оновлення. Переосмислюються середньовічні церковні основи світогляду. Наука, філософія, політика поволі звільняються від церковного впливу. Культура починає підпорядковуватися суто світським інтере­сам. Гуманісти прагнули надати світським питанням — благоустрою суспільства та держави, правам особистості, вільному інтелектуальному пошуку, коханню та мистецтву — тої ж ваги, що раніше надавалася християнській вірі. Ця переорі­єнтація була зумовлена низкою обставин. Що ж змінило суспільну свідомість?

Кілька фундаментальних духовних потрясінь похитнули абсолютну віру люди­ни середньовіччя у церковні догмати. По-перше, невдача хрестових походів за тор­жество віри примусила багатьох засумніватися, якщо не в методах боротьби за віру, то, принаймні, замислитися над тим, чому небеса не підтримали християнських лицарів. По-друге, Європу спустошували епідемії, неочікувані для людей, які відчу­вали себе обранцями Бога: після найбільшої чумної пошесті, наприклад, залишилося 25 % населення. Жага звичайного життя, врешті-решт, мусила взяти гору — війни та епідемії, розчарування в аскетичних практиках, та й, зрештою, проста втома від суворих етичних норм минулої епохи спричинилися до того, що європеєць почав зацікавлено ставитися до звичайних житейських справ, до праці в полі й до реме­сла, до торгівлі та розваг, до кохання та мистецтва. Географічні відкриття, знайом­ство з нетрадиційними релігіями та звичаями досі невідомих народів підсилюють розвиток вільнодумства та прагнення ревізувати християнство. Реальність земного існування у західній Європі починають розуміти як єдине справжнє буття, в якому, на відміну від церковних догм, можна не сумніватися. Звідси — один крок до філософії гедонізму — прагнення насолод, яке завжди спостерігається, коли суспільство втрачає смак до пошуку метафізичних, прихованих начал буття.

При цьому в європейській спільноті новий тон задає, перш за все, Італія, батьківщина Відродження. «Італійська цивілізація другої половини XV ст. доко­рінно відрізнялася від цивілізації північних країн, що зберігали середньовічний характер. Серйозно ставлячись до культури, італійці були байдужі до моралі та релігії; навіть в очах церковників витончений латинський стиль спокутував безліч гріхів. НіколаЙ V (1447—1455 рр.), перший папа-гуманіст, роздавав папські посади тим вченим, яких він поважав за глибокі знання, не надаючи значення іншим міркуванням; апостолічним, тобто — папським, секретарем було при­значено Лоренцо Валлу, епікурейця, того, котрий довів фальшивість Константи-нового дару, висміював стиль Вульгати і звинуватив Св. Августина в єресі».

У флорентійській Платонівськгй академії, що наслідувала античну традицію (засновники М. Фічіно та Піко Делла Мірандола), завдяки широкому звернен­ню до античних джерел посилилася філософська база гуманізму, почалося нове осмислення християнської спадщини і відкрився шлях для пантеїстичної тези «Бог усюди». Виникає відчуття якоїсь «загальної релігії», що була до християн­ства і спостерігається в сучасних нехристиянських духовних системах. В умовах такого світосприйняття сама папська Курія піддалася «духові часу».

Кардинали в цю епоху закликають у листах один на одного «благословення Вакха і Венери».

Рядові клірики продавали по глухих селах пляшечки зі «сльозами Богома­тері» або пера з «архангельського крила». Особливе обурення рядових і чесних

християн викликала торгівля індульгенціями — папірцями, які за означену суму автоматично «відпускали гріхи» без всякого покаяння та сповіді. При цьому священнослужителі Заходу користувалися привілеями, що підносили їх над мирянами: лише вони мали право знати всю Біблію (мирянам дозволяли читати лише Новий Заповіт); священики приймали причастя «під двома вида­ми» — як хліб і вино, а миряни отримували самий лише хліб і т.д.

Були в ті часи й антипатій: в боротьбі за престол римського первосвящени­ка різні групи висвячували одночасно кількох претендентів.

Самі католики намагалися навести порядок в хаосі, що зростав. Але оберта­лося це часом нищенням сил, які щиро прагнули оздоровлення церкви. Так, Констанцький собор (1414—1418 рр.) поклав край антипапству, проголосив соборну волю вищою за волю пап, але водночас розпочав процес над Яном Гусом, якому сам імператор давав гарантію безпеки; закінчилося це спаленням Гуса на вогнищі.

Зрозуміло, що послаблення суворої віри середніх віків зумовило дегенерацію інших напрямів культури. Язичницький за походженням окультизм, який досі жеврів у єретичних сектах і народних марновірствах, підноситься майже як альтернатива християнській релігії.

Саме в цей час розгортається з нестримною силою енергія розкріпаченого «я», що прагне «вічної молодості», чуттєвих насолод і влади над світом. Дехто бажає наркотичного екстазу, найбільш послідовні служать «чорні меси» дияволу, з людськими жертвоприношеннями, що є «візитною карткою» саме ренесанс­ної епохи.

4.1.2. Політика-правова еволюція західного суспільства. З XIII ст. у надрах феодального ладу почали поволі складатися нові, капіталістичні відно­сини, при яких стосунки між людьми базуються не на ієрархії та традиційному пригніченні посполитого люду аристократичною верхівкою, а на почутті свобо­ди вчинку, на приватній ініціативі, партнерстві та взаємовигідній співпраці. Звичайно, й тут не може бути абсолютної рівності людей, але виникають, при­наймні, рівні можливості для змагання.

Торгівля та ремесло, які дають від початку певний простір для ініціативи та активності індивідуума, утверджують пріоритет способу життя нового типу — життя у місті, яке починає відігравати провідну роль, відтісняючи цінності жит­тя села на другий план (пригадаймо, що саме поняття цивілізації пов'язане з виникненням міст, міського способу життя).

На зміну натуральному господарству, яке характеризувало систему «село-замок сеньйора» у феодальну пору, приходить розвиток ремесел, товарного виробництва, торговельного та банківського капіталу.

Зростає роль міста і як осередка мануфактурного виробництва. Місто стає конденсатором вільного духовного, наукового, техніко-інженерного та митецького

пошуку. Воно постійно перебуває в боротьбі за право самоврядування з сеньио-рами-феодалами (світськими та церковними), що прагнуть керувати його жит­тям, як зазвичай керували середньовічним селищем.

Цей процес поступового розкріпачення особистості супроводжувався роз­поділом людей на певні верстви. В Західній Європі, наприклад найповажнішим класом людей вважалося духовенство. Дворянство (аристократія, лицарі) та простолюд складали все інше населення. За часів феодального панування ари­стократія фактично присвоїла собі панівну роль у суспільстві, утискуючи кріпа­ків і прагнучи якось нейтралізувати, авторитет церкви. У всіх національних дер­жавах Заходу — Італії, Іспанії, Франції, Англй та ін, — дворянство прагнуло обмежити якомога більше централізовану владу короля. Королі ж потерпали від аристократичної сваволі, намагалися спиратися на народ і духовенство.

Ці процеси стимулюють політичну думку Європи, прагнення усвідомити закономірності процесів, що розгорталися навколо й не вкладалися в традиційні схеми.

Особливою масштабністю, новизною позначені концепції визначних мисли­телів епохи Відродження, які намагалися осмислити структуру суспільства, ви­ходячи з того, що вона — не вияв божественних законів, а творіння людини.

Дедалі більшу роль починає відігравати реальна політика, причому з'явла-ються нові концепції державності. Ідея Граду Божого та Церкви, як його втілен­ня, остаточно поступається в очах численної частини суспільства ідеї впорядкова­ного Граду Земного — недаремно саме тоді складаються численні утопії, які змальовують ідеальне буття ідеальної держави. Ці утопії відображають ідеали августинового Граду Божого, але, на відміну від нього, це вже суто Земний Град, і людство має будувати його власними зусиллями.

Піко Делла Мірандола (XV ст.) — італійський гуманіст, який вважав, що людина, виняткова істота, вільно творить і саму себе як особистість, і свою історію. По суті, в його творах вимальовується ідея прогресу, перемоги цивілі­зації над дикунством.

Томас Мор (XV ст.) — противник відокремлення англійської церкви від Риму, якого було страчено за підтримку католицизму (католиками він каноні­зований), автор книги «утопія», в якій змалював ідеальне суспільство, побудо­ване на відсутності приватної власності, обов'язковій праці кожного, розподілі продуктів праці за потребами і демократизмі влади. Очевидно, він не стільки змальовував контури можливого майбутнього соціалізму, як це подавалося в марксистській думці (утопія грецькою мовою означає «місце, якого не іс­нує»), скільки зображав ідеальну общину ранньохристиянського типу, на докір несправедливій і жорстокій сучасності. Однак книга Мора стала «першою ластів­кою» серед концепцій, які намагалися обгрунтувати «щасливе майбутнє» людства.

Томмазо Кампанелла (XVI—XVII ст.) — італійський ченець, переслідува­ний інквізицією за вільнодумство, автор твору «Місто Сонця», в якому змалю­вав ідеальне суспільство, що також не має приватної власності,. базується на обов'язковій праці та рівному розподілі. Кампанелла писав свій твір вже як конкретний проект, що його, на думку автора, мали реалізувати папа римсь­кий та монархи Європи.

Від утопій недалеко було й до суто практичних кон­цепцій. Юрист Ж.Боден (XVI ст.) обґрунтовує ідею держави, що стоїть над релігійними і класовими супе­речностями і покликана привнести гармонію в суспіль­ство, забезпечити безперервний прогрес. Здебільшого ідею законності й порядку все ще пов'язують з ідеєю монархії, яка стоїть над духовенством, дворянством і простим народом- Але з'являються нові вимоги до монарха, якого вважають відповідальним за правління.

Ідея життя за законом, успадкована з Біблії, пере­стає бути віртуальною: демократичні верстви суспіль­ства прагнуть встановити реальний порядок, при яко­му не буде умов для сваволі й несправедливості.

, У цей період з'являються численні народні рухи, напіврелігійні, напівполітичні: 'їхні ідейні керівники поєд­нували. політичний розрахунок з релігійною думкою (або принаймні фразеологією), були вельми популярні; То­мас Мюнцер у Німеччині, Гільйом Каль у Франції, Джон Болл та уотт Тайлер в Англії, Ян Жижка у Чехії та ін.

Від епохи Ренесансу право починають розуміти як особливий фактор культури. Спостерігається вихід за межі понять традиційного римського права, адаптованого думкою середньовіччя; розвивається сформульо­вана ще Томою Аквінантом ідея права природного, яка стане згодом підґрунтям численних утопічно-революційних доктрин. Прагне відокремити юридичне рі­шення від догми та формули юрист-гуманіст Куяцій (XVI ст.). Значну роль у розвитку юриспруденції нового типу відіграла юридична систематика, пов'яза­на з іменами Альціата, Констануса, Донелла, Рамуса (XVI ст.), які відкинули схоластичні методи й прагнули до точності юридичних дефініцій.

З винаходом книгодруку Й. Гутенбергом нові ідеї набувають характеру пуб­ліцистики,, обговорюються в масових дискусіях і диспутах, досі властивих для

вузької університетської аудиторії,

і

Справжній злет переживає риторичне слово, яке в середні віки було влас­тиве лише для проповіді. Це — політичне красномовство, породжене міждержав­ними та внутрідержавними проблемами. Розквітає епідектичне (урочисте) крас­номовство — окраса ювілеїв, бенкетів, церемоній, до яких світська культура виявляє неабиякий смак; культивується панегіричний стиль, похвала героям, ювілярам, можновладцям тощо. Водночас з глибин фольклорної стихії вирива­ється потужний струмінь «вільного» слова, не зв'язаного з християнським мора­лізаторством (літературний етикет середньовіччя табуював лихослів'я). Гостре й часто малопристойне слівце культивується в побуті, проникає до літератури — достатньо пригадати роман Франсуа Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель». Набувають поширення памфлет і пасквіль: перед поетом Пьєтро Аретіно (XVI ст.) трем­тять можновладці Європи, побоюючись його пера.

Водночас чітко виявляється й риса, яка стане домінуючою в за­хідноєвропейській свідомості та бага­то що визначатиме в суспільному житті. Йдеться про відмову від тра­диційних християнських цінностей, які вже «зв'язують» волелюбну осо­бистість, про безкрайній індивідуалізм, який переростає у відверту амораль­ність, властиву, перш за все, для влад­ної верхівки. На жаль, в ідеології ми­нулих часів подібна розкріпаченість особистості трактувалася як щось таке,

4.1.2. Школа епохи Ренесансу

що відповідає суті й призначенню людини, як її «титанізм». Проте в історію увійшли не лише імена Піко Делла Мірандоли або Марсіліо Фічіно, які оспівували безмежні можливості розкріпаченої людини.

Більш того, подібна вседозволеність починає виправдовуватися й навіть пате­тично схвалюватися в сфері політичної думки. У трактаті Нікколо Макіавеллі «Князь» ідеалізовано володаря, який заради свого народу й держави порушує клятву, підступно вбиває своїх ворогів: адже це робиться в ім'я великої суспільної мети. Лицарський ідеал затьмарюється, політика стає «брудною справою». По­дібний тип політичної поведінки отримує назву макіавеллізму.

4.1.3. Прогрес природничих наук і техніки. Гуманістична освіта (рис. 4.1.2) базувалася на вивченні римських і грецьких літераторів, філософів та істориків; не виключалися, проте, й тілесні покарання. Зі схоластикою було рішуче покінчено. Щоправда, разом зі схоластикою відсувалися й християнські цінності, носієм яких вона була. Згадаймо ще раз флорентійську Платонівську академію з її ідеєю «загальної релігії» та прагненням віднайти «Бога в природі». Виникає тип вченого, якого приваблює тільки природа.

Польський астроном Миколай Коперник висуває ідею про те, що Земля — куля, яка обертається навколо Сонця. Це — руйнація середньовічного погляду на унікальність земного буття, застосування законів механіки до обчислення руху світил.

Виникає ідея множинності світів; Джордано Бруно навчає про те, що Сонць-зірок та їхніх супутників на зразок Землі безліч, і на інших планетах можуть існувати істоти подібні на людей.

Для вчених Ренесансу характерний універсалізм: Галілео Галілей (рис 4.1.3) поєднує в собі фізика, астронома і механіка, який не тільки відкриває закони природи (принцип відносності й принцип постійності прискорення сили ваги, вчення про те, що Земля рухається в космосі за законами механіки тощо), а й прагне до використання знання на практиці (винаходи телескопа, термо­метра, гідростатичної ваги, маятникового годинника).

Освічений церковний діяч Миколай Кузанський підтримував геліоцентричну теорію. Він також створив першу в світі карту Європи (хоча не уникнув поми­лок, бо занадто довіряв античній географії).

Андреас Везалій (XVI ст.) закладає основи наукової анатомії, звертаючись до недавно забо­роненого методу розтинання трупів; першим правильно описав будову та функції кровообігу Вільям Гарвей (XVI—XVII ст.).

Подібні речі здавалися церкві, занепокоє­ній піднесенням вільнодумства, занадто несуміс­ними з традиційним образом світу. Книгу Коперника було внесено до списку заборонених. Галілеєві допікала інквізиція, й він мусив зрек­тися вчення Коперника. Везалієві присудили як покуту паломництво до Єрусалима. А Бруно спалили живцем на вогні. Все це свідчило про серйозний конфлікт між старим, схоластичним знанням і новим науковим світоглядом.

Однак практика свідчила про результатив­ність наукового підходу; перша навколосвітня подорож Фернанда Магеллана та відкриття Аме­рики Христофором Колумбом (XV ст.) довели, що наша планета кулеподібна. Численними були й успіхи у галузі фізики, медицини та природничих наук. Розвивається винахідництво, яке спирається на наукові концепції; вимальову­ються риси майбутньої технічної цивілізації.

Водночас v науці ренесансної пори знання поєднуються з марновірствами. Наприклад, засновник алопатичної медицини Парацельс запозичив ідею лікування штучно створеними медикаментами з алхімії, був Її палким прихильником.

Часом вчені-гуманісти виявляють неабиякий інтерес і до відвертого окуль­тизму. Агрипа Нетесгеймський (Німеччина, XVI ст.) видає тритомне дослід­ження магії, трактованої як однієї з наук. Складається новий тип вченого, зафік­сований суспільною свідомістю ренесансної епохи у німецькій народній книзі про доктора Фауста, що продав душу дияволу за вічну молодість і владу над природою.

Ще й сьогодні знаходять своїх шанувальників «Центурії» М. Нострадамуса — пророцтва, викладені як астрологічний прогноз.

Спостерігається нове ставлення до цінності земного часу, який донедавна був ніщо перед вічністю. У книзі афоризмів XIV ст. — «Книга про гарні звичаї» Паоло Ді Чертальдо — натрапляємо на такі думки: «Хто занадто довго спить — втрачає час», «Тікай від лінощів, як від самого диявола або якого іншого ворога, якщо прагнеш успіху». П'єтро Паоло Варджаріо заснував гуманістичну концеп­цію в галузі виховання і освіти: відтепер гуманісти таврували ледарство як не­припустиме явище⁸.

4,1.4. Аітературно-митецьке життя епохи Відродження. Мистец­тво пори Відродження є виразом нової свідомості: середньовічний ідеал аскета, який знищує свою особистість, посту­пається ідеалу Ьото ипісо — «людина, єдина в своєму роді»¹⁰.

Новий, гуманістичний світогляд ви­являється насамперед в архітектурі. На зміну готичним спорудам, що стриміли до неба, приходить підкреслено вигадлива будівля з чіткою геометричною органі­зацією простору й рослинним орнамен­том-прикрасою (у вигляді вінків-гірлянд античних часів). Відновлюються античні елементи: ротонда, портик з фронтоном, колони античних ордерів, римський тип купола; широко використовуються скульптура й фреска.

Дух епохи втілив флорентійський со­бор Санта Марія дель Фьоре. Городяни Флоренції, яка перевершувала красою інші міста, поставили собі за мету збудувати храм, який би пасував величі міста, бо старий собор не вміщав усіх прихожан.

Це завдання виконав інженер та архітектор Брунеллескі (XV ст.), створивши капелу Пацці (рис. 4.1.4). Величезний купол, оригінальне витягнений у висоту, видний здалеку. Панує вже не поривання до неба, а світський дух змагання, бажання створити щось незвичне й грандіозне.

Видатним архітектором Ренесансу був Браманте (XV—XVI ст.), автор церк­ви Санта Марія делла Граціє (Мілан). Візантійський канон переосмислено в інтонаціях мажорного світосприйняття, Церкву щедро прикрашено терако­товою скульптурою, в інтер'єрі використано червоний колір. Створений Браманте проект собору Св. Петра, який мав бути зведений на місці давньої базиліки, не було реалізовано, але ідеї архітектора широко використовували майстри Від­родження.

Простір мав домінувати над матеріалом, усе було підпорядковано величез­ному куполу, античні й традиційно-християнські елементи мали творити не­розривну стильову гармонію. Собор втілив гуманістичний світогляд епохи: тут не небо сходило до людини, як у візантійській архітектурі, а людина осягала небо власними зусиллями.

4.1.6. Палаццо Веккьо v Флоренції

4.1.5. Інтер'єр ренесансного палацу

Розробляли план собору різні майс­три, серед них — Рафаель і Мікеланджело. Згодом споруду було оформлено у стилі бароко, й говорити про неї слід саме в контексті цього стилю.

Поруч з церковними будівлями в новому дусі, які вже часом нагаду­ють радше античні святині, виникають світські палац і вілла (рис. 4.1.5).

Виділяється серед них палаццо (за­мок) Веккьо — величезний п'ятикут­ник з круглим двором посередині, який оздоблено з використанням елементів фортеці, що надає споруді монумен­тальності (рис. 4.1.6). Чіткі античні архітектурні форми панують над пей­зажем, цю переконливо свідчить про могутність володаря (архітектори Мі-келанджело та Антоніо Да Сангалло (молодший).

Рафаель та, його учень Джуліо Ро-мано — автори такої типово ренесанс-- ної споруди, як вілла Мадама поблизу Рима: мініатюрного собору з трансеп-том і куполом, який являє собою при­ватне житло можновладця. Дім має вихід до саду, гротів й озерця, що ство­рює враження «приборканої природи» у невеликому й гармонійно організо­ваному садово-парковому ландшафті.

У центрі живопису та скульптури Ренесансу постає особистість, її непо­вторність. Це вимагає нових прийомів малювання, протирічить канонам середньовічного малярства, що розці­нювалося як ремесло. Ще на початку Відродження пишно оздоблена рама ці­нувалася більше за картину. Митцям на зразок Джованні Белліні доводило­ся ламати ці стереотипи. Розуміння живопису як змагання з природою, як божественного, креаційно-творчого дару складається лише в епоху високо­го Відродження (XVI ст.) — в першу чергу, в Італії, яка тоді була лідером європейського прогресу. Художник

Леонардо — уславлений автор «Джоконди», полотна, на якому зображено молоду італійку" із загадковою усмішкою (рис. 4.1.7). Як і в багатьох інших жіночих образах Леонардо, тут панує дивна непевність; один куточок вуст під­нято, інший — опущено, і складається враження, що ніжність поєднується із сумом.

У фресці «Тайна вечеря», майстерно виконаній на довгій стіні композиції, змальовано учнів Христа, які почули звістку, що один з них зрадить вчителя. По-різному реагують вони на ці слова — гнівом, смутком, розпачем.

У малюнках Леонардо відтворено внутрішній світ генія, що був водночас інженером, скульптором, письменником. Йому належать креслення машин, які буде винайдено лише у XX ст.: літака, танка, підводного човна тощо. Охоче змальовував Леонардо прекрасні та потворні обличчя.

Рафаель, що розвивав традиції релігійного живопису, часто звертався до зображення Богоматері. Найбільш відома «Сикстинська мадонна». Юна Марія, позбавлена будь-якої пишноти, з немовлям на руках, наче сходить з небес, несучи сина в жертву світові. Очі її сповнені смутку, що контрастує з пильни­ми, блискучими очима Христа-дитини, не по-дитячому серйозного й зосеред­женого. Навколо клубочаться в синяві легкі хмарки, за якими проглядають обличчя янголів, що співають славу цій жертві в ім'я людства; два янголочки на

першому плані замріяно вдивляються у постаті матері й сина. По боках в шанобливих позах фігури Св. Сікста та Св. Варвари підсилюють атмосферу щирого й беззастережного вшану­вання.

Мікеланджело, про архітектурний доробок якого вже згадувалося, був, у першу чергу, скульп­тором, автором численних образів на біблійні й антично-міфологічні теми. Він стверджував, що знає одну тему: прекрасне людське тіло. Як і його античні попередники, майстер милується динамікою м'язів, грацією руху, прекрасними рисами обличчя. Уславлена його п'ятиметрова статуя Давида (рис. 4.1.8), встановлена на замов­лення земляків-флорентійців, які воювали з самим папою римським, що в якості світського властителя, хотів підкорити рідне місто митця. Сам художник брав участь в обороні Флоренції. Перемога флорентійців у цьому змаганні знай­шла вираз в образі біблійного героя, тендітного

юнака, який здолав велетня Голіафа. Обличчя Давида пашить шляхетним гні­вом, юнацькі кучері лежать короною навколо досконалого обличчя. Так біблій­на тема починає слугувати виразу політичних ідей і втіленню особистого ідеалу митця.

Характерно, що папа Юлій II, який воював з флорентійцями, не лише прощає митця, а й наближає Його до себе, Завдяки йому, Мікеланджело про­славився і як маляр, автор розписів Сикстинської капели (каплиці для повсяк­денних папських богослужінь) у Ватикані. Папа наполягав на цій роботі, незва­жаючи на відмови митця. Фрески Мікеланджело — це натхненний переказ Біблії мовою живопису, титанічне усвідомлення історії людського богошукання в чис­ленних, ускладнених, сповнених руху композиціях. «Тут, в Сикстинській капе­лі, Мікеланджело вперше висловив положення, яке мало значення для всього століття, а саме — що поза красою людських форм іншої краси не існує. Він принципово заперечує рослинно-лінійний орнамент площини, і замість очіку­ваних завитків ми бачимо тут людські тіла, всюди людські тіла, жодного куточ­ка з простим орнаментом, на якому відпочило би око.

По-іншому розвивалося образотворче мистецтво на Півночі Європи, в кра­їнах, де криза католицизму виявилася у русі Реформації. Італійські художні реформи майстрам Північної Європи тривалий час були просто невідомі. Північне Відродження сповнене містики, відчуття нетривкості земних форм, сильно зв'я­зане традиціями середньовічної готики та фольклору. Для творів нідерландських майстрів, наприклад властива атмосфера екзальтованого видіння; домінують

марення, образи пекла й земних спокус, що набувають диявольської зловісності (картини Ієроніма Босха). У найбільш відомого худож­ника Північної Європи — Альбрехта Дюрера (Німеччина) готична традиція виявляється у напруженості, загостреності ліній та рухів, яскравості кольорів («Автопортрет» (рис. 4.1.9), «Мадонна з немовлям» та ін.). Трохи інший за манерою Ганс Гольбейн: він м'якший в моделюванні об'ємів, рухи його персона­жів (численні портрети відомих людей епо­хи, зокрема Еразма Роттердамського і Тома-са Мора) більш природні й невимушені, але Гольбейн — натураліст, який безпристрасно відтворює те, що бачить (такий його «Мерт­вий Христос», в якому нема й натяку на май­бутнє воскресіння).

Майстри Північного Відродження зроби­ли й деякі важливі винаходи у мистецтві живопису. Наприклад, нідерландські худож­ники започаткували портрет у «три чверті», що дає змогу глибше подати психо­логічну характеристику людини (до цього часу живопис знав лише профільні портрети або зображення анфас). Брати Ван Еики першими перейшли від тем­пери (фарби на воді) до олійних фарб, що вивільнило пошук художника, який відтепер міг багато разів переробляти невдале місце картини.

З XV ст. живопис замовляють вже не тільки церква, король або феодал,' а й прості люди, аж дозаможних селян включно. Картина перестає бути невід'єм­ною частиною архітектури; вона відокремлюється рамою¹³ від стіни і створює замкнений художній світ.

Поруч з традиційним портретом або композицією на біблійну чи міфологічну тему наприкінці XVI ст. формуються досі невідомі жанри натюрморту й пейза­жу; перший — зображення створених руками людини речей, які начебто жи­вуть власним, прихованим життям; другий — образ нерукотворної природи, сповненої живого руху й змін. Митці вчаться передавати тонкі ефекти, яких ще не знало середньовічне малярство. Наприклад, Леонардо відкриває -повітряну перспективу — далекі речі завдяки шару повітря здаються блакитно-розпливча­стими. Цей прийом швидко стає загальним надбанням.

Література Ренесансу переживає значні зміни. Словесність Західної Європи, яка досі була риторично-діловою (богословські трактати, хроніки тощо), повер­тається до античної традиції художнього слова. Традиція Данте, який своєю твор­чістю поета вплинув на процес формування національної мови та нових духов­них цінностей, бурхливо розвивається. Література Ренесансу уславлює земну людину, її кохання, тілесне буття, водночас вона дотримується традицій серед­ньовічного спіритуалізму.

Спадкоємцем Данте й зачинателем літератури Ренесансу виступає Франческо Петрарка (XIV ст.), який прославився сонетами до донни Лаури. Петрарка — духовна особа, що переживає кохання чисто платонічно, зберігає спіритуальну висоту середньовічної традиції. Водночас перед нами — й алегорії античності, й сповідь земного серця, жага, що її відчуває кожна жива людина:

Благословенні будьте, день і рік,

І мить, і місяць, і місця урочі,

Де спостеріг я ті сяйливі очі,

Що зав'язали світ мені навік!

Благословен вогонь, що серце пік,

Солодкий біль опечаленої ночі

І лук Амура, що в безоболоччі

Пускав у мене стріл ясний потік!

Благословенні будьте, серця рани.,

І вимовлене пошепки ім'я

Моєї донни — ніжне і кохане,

І ці сторінки, де про неї я

Писав, творивши славу, що не в'яне, —

Й ти, неподільна радосте моя!

(Пер. Л. Павличка)

Висока поезія в часи Ренесаясу мала своїх шанувальників, Прославлений був Торквато Тассо, автор поеми «Визволений Єрусалим» (XVI ст.), іцо успадкувала традиції героїчного епосу середньовіччя, Поет зображає зіткнення хрестоносців з мусульманським світом; їхня перемога оспівується як торжество християн­ства. Водночас він змальовує земне кохання Рінальдо та Арміди у перипетіях війни.

Проте поруч з лірикою та епоож, у надрам самого життя, зароджується романна проза: вона виникає з «новини» (новела), що її переповідають один одному сусіди, з чутки або й плітки. Такий відомий твір Джованні Боккаччо «Декамерон» (від числа 10); це низка коротких оповідань-новел, життєрадіс­них й часто малопристойних історій, іцо їх переказують одне одному десять юнаків і дівчат, які, зачинившись у моторошну годину чуми у віллі за містом, намагаються зберегти бадьорість духу й життєлюбство. Водночас ця книга — справжня енциклопедія життя Італії часів Ренесансу; людину тут змальовано без будь-якої ідеалізації.

Роман французького письменника Франсуа Рабле (рис. 4.1.10) «Гаргантюа і Пантагрюель» — це приклад літератури, яка спирається на фольклорно-народ" ні основи, використовуючи образи карнавальної культури. У романі змальовано добрих велетнів, що уособлюють ідеали французького фольклору: п'яниць, нена­жер, любителів гарно пожити.

Водночас ренесансна проза представлена й зразками духовно-філософського пошуку. Такі «Есе» (нотатки) Мішеля Монтеня (XVI ст.), який скептично ставиться до схоластики й навіть віри як такої, віддаючи перевагу науці. Водночас він зберігає високі моральні критерії, оцінюючи явища життя. Жанр есе — віль­ний виклад думок — стає відтоді популярною формою західноєвропейської прози.

Ренесансні література й мистецтво недовго ідеалізували людину як шляхетного господаря світу й власної долі. Реальне життя, суспільно-політичні колізії та зростаюча криза духовнос­ті швидко призвели до відчуття спустошення й трагедії.

Уже у XVI ст. виникає маньєризм — вияв розчарування в ідеалах гуманізму: людину но­вого типу зображають у всій реальній недоско­налості та свавільності як щось ірраціональне, часом відразливе. Варто згадати, що в епоху великих географічних відкриттів людство по­стає неоднорідним, цінності інших народів не співпадають з цінностями, виробленими хри­стиянською цивілізацією. Інтерес до особис­тості тьмяніє; людство дедалі частіше в ма­лярстві, літературі та науковій думні нагадує «мурашник», побачений немовби з пташино­го польоту. Характерний вислів італійських митців цієї епохи: «Світ ворожий до прекрас­ної людини». Митецький стиль стає напруже­ним, нервовим; витончена манера майстра все частіше підкреслює грубість і ницість натури.

Ці нові риси ренесансної художньої сві­домості яскраво виявилися в творчості Вілья-ма Шекспіра (рис. 4.1.11), творця емоцій­них сонеїпів, у яких тонко передано психоло­гічні перипетії незвичного й забороненого ко­хання, гідного людини античності, яке в епо­ху Ренесансу було практично реабілітоване лі­тературним етикетом. Серед широко відомих творів Шекспіра — трагедія «Гамлет», напи­сана на сюжет, запозичений у Саксона Гра­матика.

Принц данський Гамлет після смерті батька зустрічає привид небіжчика у замку і з жахом дізнається, що батька було вбито дружиною, рідною матір'ю принца, спільно з її коханцем, який отримав корону разом з удовою. Гамлет мусить помститися негідникам, але волю його паралізовано: руки опускаються при думці про негідність світу й людини. Він удає безумця, пародіюючи світ, який його оточує. Принц стає втіленням рефлексії — розриву між свідомістю й волею, бо не хоче жити в світі зла, аморалізму й підлих інтриг. Приречений Гамлег гине на дуелі, підступно поранений отруєною зброєю,

У малярстві маньєризм отримав назву караваджизму, за ім'ям живописця Мікеланджело Караваджо (XVI ст.), незалежного митця, який ніколи не пра­цював на королів і ніколи не мав учнів, проводив життя у пошуку насолод і загинув на дуелі.

4.1.12. «Глобус» —театр Шекспіра

Його картини — справжня епоха в живописі Європи. Караваджо став писати безпосередньо з натури, не прикрашуючи своїх персонажів і ницості буденного життя, не приховуючи існуючої в світі жорстокості. Проте пафос його малярства — це гімн юності, мистецтву, красі людського тіла («Лютніст», «Вакх», «Поцілунок Юди» та ін. твори).

В епоху Ренесансу, на відміну від суворого середньовіччя, стиль життя вима­гав свят, розкішних бенкетів і різноманітних видовищ, які охоче сприймали і сеньйори, і народні маси. Це сприяло розвиткові театру.

Спочатку західноєвропейський театр мало відрізнявся від балагану. Напри­клад, театр «Глобус» у Лондоні (рис. 4.1.12), де працював Шекспір, не мав ані декорацій, ані бутафорії — все замінювали таблички з написами «Ліс», «Замок» тощо. З часом формується справжній театр — у сучасному значенні цього слова. Відбулася реформа театрального приміщення в Італії, де сформувалися основи сучасної сцени з її законами, виник синтез мистецтв — союз письменника, ком­позитора й художника з актором.

Наприкінці епохи Ренесансу виникає новий тип театрального приміщення, що спирається на принципи, сформовані ще у трактаті давньоримського архітек­тора Вітрувія, але формує сценічний простір зовсім по-новому. Віддавна спектаклі відбувалися просто у даорі, тому не потребували декорацій, роль яких виконував фасад будівлі. На початку XVI ст. виникає перспективна декорація (ілюзорно намальовані будинки, пейзажі тощо) та спеціально сконструйована сцена.

Багаті й різноманітні жанри ренесансної драматурги: трагедія, що відверто імітувала античні зразки; «вчена комедія», що базувалася на враженнях від життя й античних зразках водночас; комедія інтриги, в якій основна увага зосереджу­валася на всілякій життєвій плутанині; пастораль (ідилічна картина щастя на лоні природи, стилізована знову ж таки під античність), мелодрама (сильні почуття — з активним музичним супроводом).

У XVI ст. функціонував дидактичний жанр мораліте. Тут зазвичай фігуру­вали алегоричні постаті, як, наприклад, у французькому мораліте «Засудження бенкетів» (1507), де дійовими особами є «дами» Ненажерливість, Ласощі та Убрання і «кавалери» П’ю-за-ваше-здоров'я та П'ю-навзаєм; цю веселу компа­нію невблаганно долали Параліч, Апоплексія і таке інше.

Серед простолюду була популярна комедія «дель арте», вона полягала в імпровізації акторів, що грали у масках, які конденсували в собі певний тип людської вдачі: простак Панталоне, легковажна й принадлива Коломбіна, невда­ха П'єро. У XV ст. на основі язичницької традиції виникає народний фарс — різновид комедії у вигляді невеличких п'єс анекдотичного характеру, які викри­вали зажерливість можновладців, продажність суду, розпусту ченців тощо.

Але справжній переворот у мистецтві стався з виникненням опери, яка з XVI ст. сприймається як самостійний світський жанр, легка музика, що внут­рішньо протиставляється суворо-урочистій церковній месі, хоча оперний спів з його повним використанням природних можливостей людського голосу наро­дився саме на ґрунті традицій церковного співу. Літературний сюжет і драма­тична гра набули внаслідок поєднання зі співом підкресленої умовності, хоча саме завдяки емоційному співу замість декламації опера стає найбільш хвилю­ючим і масово-популярним у ті часи видом спектаклю,

Опера виникла в Італії (Флоренція), де спочатку сформувався гурток моло­дих митців, що мріяли про відродження музики античності, а потім було ство­рено і оперну музику як таку. Все було побудовано на виявленні можливостей людського голосу (тенор, баритон, сопрано); текст співався згідно з ускладне­ною, поліфонічною мелодією (опера «Дафна» Я. Пері).

З IX по XVI ст. у музиці Західної Європи — в першу чергу Італії — стверджу­ється поліфонія (багатоголосся), яке витісняє • традиційний спів в унісон (а сареііа).

Класик цієї манери Джовакні Палестріна (XVI ст.) стає видатним представ­ником багатої та натхненної поліфонії, яка передавала складне почуття релігій­ного екстазу, боріння в душі віри та сумнівів, чисто людських почуттів. Палес­тріна — автор не лише сотні мес, величезної кількості псалмів, але й світських мадригалів, присвячених темам кохання (див. далі).

З часом з інструментально-вокального багатоголосся виділяється сольна ме­лодія, покликана передавати провідну тему музичного твору. Водночас форму­ється одноголосе виконання — речитатив, тобто поєднання співу та декламації.

Стали з'являтися урочисті, повільні за ритмікою, але мажорні танцювальні мелодії, які звучали на святах у замках та палацах. Водночас набули поширення камерні мадригали (віршовий текст, покладений на ноти), які виражали почуття

закоханих. Мадригали виконувалися кількома співаками; для акомпанементу використовувалися лютня, флейта, скрипка, віолончель, в північних країнах Єв­ропи — волинка.