КУЛЬТУРА ЗАХОДУ У ХІХ-ХХ ст.

4.4.1. Соціальні проблеми та політика-правові концепції XIX—XX ст.

Капіталізація економічних відносин у XIX—XX ст. породжує справжню владу капіталу. Революції початку XIX ст. мали на меті усунути політико-юридичні обмеження капіталістичної ініціативи, знищити владу панівних верств та монар­хію, саме тому їх називають буржуазними. На практиці однак в цих революцій­них рухах, які скасовують заодно й традиційні поняття про моральне та немо­ральне, інтереси демократичних верств становлять врешті-решт лише поле для самовизначення найбільш активної, але не занадто обтяженої мораллю особисто­сті, яка використовує революційні рухи для власного самоствердження. Однак при цьому, як не парадоксально, фіксуються й закріплюються громадянські права широких верств.

Вперше це спостерігається на рубежі XVIII—XIX ст., коли на хвилі револю­ції 1789 р. підноситься геніальний воєнний стратег Наполеон І, який оголошує себе нелегітимним імператором і демонстративно вихоплює корону з рук рим­ського папи (якого силоміць привезено до Франції), аби покласти її собі на голову власними руками. Кодекс Наполеона, створений за реальної участі дик­татора, тим не менш закріплює святість і недоторканість приватної власності, свободу підприємництва, накопичення капіталу і рівність громадян перед за­коном. Це було юридичне оформлення капіталістичних відносин, і кодекс цей став основою більш пізніх громадянських кодексів Франції та деяких інших країн Європи.

І як не прагнув європейський політичний консерватизм зберегти традицій­ні структури, зміни такого роду відбулися майже в усіх країнах Західної Європи, і якщо навіть тут ще утримався десь монархічний устрій з його традиційною опорою на аристократію і церкву, то він зводився врешті-решт до декоративно­го символу: наприклад, у Великобританії королі «царюють, але не правлять», бо обмежені конституцією, яка гарантує функціонування капіталістичних відносин і владу парламенту.

Соціальна нерівність, що є одним з перших результатів капіталізації, швид­ко стимулює прагнення змагання і перемоги. Народжуються численні утопічні програми, що малюють перспективи «справедливого суспільства»,

Відома, наприклад, соціалістична утопія К.А. Сен-Сімона, який був неза-доволений результатами революції 1798 р. й намагався їх скоригувати. Він пер­шим почав розглядати економіку як фактор прогресу і, вірячи в його безупин­ність, мріяв про майбутнє, де всі обов'язково працюють на користь мирного й багатого суспільства. Були й інші утопісти з подібними ідеями (Фур'є, Оуен).

Але спробу поставити утопію на платформу науки зроблено було вперше К. Марксом та Ф. Енгельсом у XIX ст. Виходячи з абсолютно ідеалістичної дум­ки про рівність всіх людей, К.Маркс мобілізував могутній апарат математично-соціологічного аналізу, аби довести, що капіталістичне суспільство приречене й готує собі могильника у вигляді безправного класу пролетарів, який піддаєть­ся нещадній експлуатації, але, мовляв, фізично створює всі блага суспільства.

Капіталіст, що, за Марксом, кладе собі до кишені додатковий, вироблений пролетарями прибуток, виступає в цій картині ворогом, якого слід знищити. Пролетаріат визволить і згуртує всі трудящі класи в боротьбі з буржуазією. В суспільстві, за Марксом, все вирішує економіка; культура — лише «надбудо­ва» над економічними інтересами, отже — релігія, політика, право й мистец­тво — це просто замасковані форми класової боротьби за матеріальні цінності.

Маркс і Енгельс створили навіть «1-й Інтернаціонал» для організації рево­люційного руху, який перетворив би цю теорію на практичні дії. Реалізувалася теорія, однак, не в високорозвинених західних суспільствах, як сподівалися її автори, а у напівсередньовічній Росії, країні аграрній, без особливого промисло­вого розвитку, з тонким культурним прошарком, і впроваджувалася шляхом жор­стокого терору, що призвело, як свідчить історія, до вельми сумних результатів.

Загалом революціонерів і радикалів природно більшає у XIX ст. на грунті тих протиріч і соціальної невлаштованості, які властиві початковій стадії капіта­лізації, Теза К.Маркса про те, що первісне накопичення капіталу відбувається грабіжницьким шляхом, ґрунтувалася на фактах історії та спостереженнях су­часності.

Оголосило війну Церкві та монархії масонство (переважно французьке);

масони прагнули зруйнувати наднаціональні імперії. У ХЇХ ст. відомо чимало практичних революціонерів соціалістичного напряму — від тих, що, поділяю­чи соціалістичні погляди, боролися за створення національних держав (Дж. Гарібальді — Італія), до тих, які за руйнацією капіталістичного суспільного порядку бачили обрії майбутнього соціалізму (Л.О. Бланкі) та анархістів, що заперечували будь-яку державність взагалі (М. БакунІн).

Тероризм, що як метод вирішення політичних проблем народився у Росії XIX ст. з її самодержавною тиранією (вбивство царя Александра II та ін.), стає «спусковим гачком» давно назрілих глобальних протиріч типу зіткнення коло­ніальних та інших інтересів провідних західних держав. Вбивство сербським терористом спадкоємця австро-угорського престолу, продиктоване національ­но-вільнолюбними почуттями, зумовило початок Першої світової війни.

Більшовицька революція у Росії, вчинена методом терору, мала на меті «перебудувати» в дусі марксистської теорії не саму лише Росію: планувалося роз­палити світову революцію, але найперш саме Західну Європу (заколоти у Німеч­чині, Угорщині, Іспанії тощо).

Культурна програма більшовизму полягала, насамперед, у знищенні всього старого — з надією на те, що в майбутньому пролетаріат побудує незрівняно вищу культуру. Згодом більшовики схаменулися, що в очах світу й власного

народу це сприймається як звичайнісінький вандалізм, й за браком живого культурного імпульсу почали примусово насаджувати вже віджилі «класичні» форми, трактуючи нові течії у мистецтві як «буржуазне виродження».

фашизм у Німеччині й Італії виникає як опозиційна більшовизмові зустрічна хвиля, хоча ставлення до набутків європейської культури тут не менш нігілістич­не (відома фраза Геббельса: «Коли я чую слово «культура», то хапаюся за пісто­лет!»). У Німеччині також трактували як «дегенеративний» будь-який гостро-сучасний культурний пошук, палили багаття з книжок ідеологічно та расове «чужих» авторів.

Обидві системи називали себе соціалістичними Й виступали від імені наро­ду, успадкувавши від німецького романтизму (дуже популярного у XIX ст. і у Росії серед слов'янофілів) ідею переваги народного над особистим. Тут «ко­лективна ідея» активно протиставлена цінностям індивідуалізму; право на осо­бистість як щось «надлюдське» визнавалося лише за лідером, що яскраво ви­явилося у культах «вождя» та «фюрера».

Толерування фашизму з боку західної громадськості й Друга світова війна стали можливими через страх Заходу перед невідворотною агресією більшовицької держави на чолі з Й. Сталіним, який, наслідуючи Наполеона, очолив хвилю революційного пориву країни до оновлення як один з наймогутніших диктато­рів світу і реально загрожував Заходу не лише до, але й після закінчення Другої світової війни.

Глибока й тяжка криза політико-правової культури, яку продемонструвала ця війна, страх перед тоталітаризмом призвели до інтенсифікації правової думки Заходу, яка висуває концепцію держави як організованого стану, але за умови непорушності демократичних свобод, прав особистості. Відомий вислів У. Чер-чілля про демократію як огидну річ, кращої від якої, проте, немає.

На Заході поширюється лібералізм, що базується на політичному плюраліз­мі та все ширшій легалізації прав і свобод, релігійної та політичної терпимості, гуманному підході до проблем людини. Панує принцип «Дозволено все, що не заборонено». В цих умовах людина сама відповідає за свої успіхи чи невдачі, конкуренція, змагання між індивідуальностями та соціальними групами, поєд­нуючись з досягненнями науково-технічного прогресу, забезпечують неухильне зростання рівня суспільного добробуту.

Однак бізнес як всепоглинаюче заняття не залишає часу й уваги для поглиб­леної духовної роботи, про що не перестають говорити з тривогою представники християнських конфесій, діячі літератури й мистецтва. Прагматизм як життєва позиція породжує духовну невибагливість. Масова культура орієнтована на. роз­важальність, посідає центральне місце в засобах масової комунікації. Розрив між елітою та більшою частиною суспільства стає кричущим.

Характерний для кінця XX ст. термін анпшкультура, який нерідко застосову­ють до певних явищ, скажімо, молодіжної культури. Наприклад, до неї зарахову­ють графіті — написи та малюнки, які роблять на стінах будівель або транспор­ту. Виникло це явище наприкінці 60-х рр. XX ст. і спочатку пов'язувалося з соціальними та національними визвольними рухами. Наприклад, у 1967 р. афроамериканці (чорношкірі Америки) створили так звану «Стіну поваги» у Чикаго, написи якої пропагували расове рівноправ'я. Але в нашому суспільстві

графіті найчастіше є виявом звичайнісінького хуліганства: достатньо подивитися на будинки в наших містах, розмальовані незграбними та страхітливими зобра­женнями й написами,

Фахівці вважають, що графіті виникають в моменти суспільних негараз­дів⁷ і щезають, коли суспільство приходить до благополуччя. Вони завжди вира­жають бунт, непокору та агресію. Графіті часто пов'язані з системою мафіоз­них «сигналів своїм» — нерідко вони позначають кордони того чи іншого молодіжного (національного, злочинного і т.д.) клану, виражають їхні ціннос­ті. Іноді графіті оголошують одним з проявів авангардного мистецтва; відомі навіть виставки графіті (наприклад, у Голландії у 1983 р.)

Для кінця XX ст. властива конгломератна культура, яка означає неоднорід­ність сучасної культури. В суспільстві одночасно функціонують, часом перети­наються і взаємно впливають одна на одну, іноді ворогують різні системи (співіснування в одному й тому ж суспільстві фольклорної, елітарної та масової культур — найбільш характерний приклад).

В умовах західної демократії поступово нівелюється традиційна нерівність між людьми, зокрема й культурна. Соціальна, расово-національна або статева дискримінація у суспільній свідомості стали негативними явищами. Це не озна­чає, звичайно, що вони повністю викорінені. Наприклад, проблема гендерної нерівності, утискування прав жіноцтва існує і сьогодні навіть у високоцивілізованій Великобританії. З іншого боку, процес демократизації поширюється у XX ст. з нечуваною інтенсивністю; дозволяються й реєструються як нормальні явища «церква сатани», різноманітні тоталітарні секти, одностатеві шлюби, організації політичних радикалів.

Наприкінці XX ст.» заявляє про себе існування міжнародного терористично­го Інтернаціоналу, який прийшов на зміну комуністичному руху й має на меті руйнування західної демократії. Вона звинувачується у тому. що прагне нав'яза­ти світові свої «дегенеративні» стандарти, спираючись на накопичені протягом останніх кількох сторіч матеріально-технічні переваги. При цьому терористи широко використовують саме ті можливості, що їх надає людині ця демократія.

Події на зразок тих, що сталися 11 вересня 2001 р., коли напад терористів знищив Торговельний центр у Нью-Йорку й спричинився до великої кількості людських жертв, підводять Захід до визнання потреби в корпоративній державі, у якій безкрайні свободи можуть бути обмежені шляхом надання ширших по­вноважень авторитарним інститутам (йдеться, наприклад, про введення прописки, аби контролювати пересування можливих терористів). Проблема ця назрівала вже давно, але сьогодні стала вкрай актуальною.

Подібно, що західний політико-правовий плюралізм вичерпує себе, а на зміну йому приходить новий тип державності, який мав би примусити криміналь­ні, терористичні та відверто ворожі суспільству елементи виконувати закони

держави. Недаремно сьогодні на Заході ведеться широка дискусія про кризу права як гарантії демократичних свобод. Криза західної демократії виявляється, в першу чергу, в тому, що вона неспроможна утримати в рамках демократичних норм поведінки ті сили, для яких ці норми не становлять цінності і які прагнуть Ті знищення. Наприклад, арабські терористи, що знищили Торговельний центр у Нью-Йорку, отримали фах саме у США.

Характерно, що при всіх потрясіннях, які пережила культура в суспільних катаклізмах XX ст., саме в цьому столітті вперше в світовій історії було прийнято закони, які захищають та забезпечують культурну діяльність людини {«Загальна декларація прав людини», «Європейська культурна конвенціям, «Всесвітня (Же­невська) конвенція про авторське право» та ін.).

Водночас не менш характерна і тенденція до девальвації права, постійної зміни законодавства, піднесення нігілістичних тенденцій. Норми права не зав­жди поширюються на всіх,без винятку членів суспільства (наприклад, депутат­ська недоторканість та ін.).

4.4.2. Релігійно-фглософська свідомість Заходу у ХЇХ—ХХ ст. У секу­ляризованій культурі Західної Європи Церкву, зазвичай, відокремлено від дер­жави. А там, де вона з державою не поривала, позначилося державне домінування. У XIX ст. релігійне життя поступово відсувається на периферію культурного пошуку й часто асоціюється з мракобіссям і реакцією. У XX ст., проте, стає очевидним, що християнство на Заході не відійшло в тінь і не списане історією до архіву.

Після потрясінь, що Церкві було завдано Реформацією, приниженням у часи наполеонівської диктатури, атаками масонів, лібералів та радикалів у XIX ст., потім — комуністичним і фашистським рухом³⁰, на Заході активізува­лася католицька церква. Вона обстоює традиційні цінності, зокрема сімейні (заборона розлучення, абортів тощо). Водночас, оголосивши устами папи Івана XXIII на II Ватиканському соборі (1962) курс на оновлення, вона починає при­діляти особливу увагу проблемі соціального миру в кожному національному суспільстві та у міжнародній спільноті, оголошує курс на зближення всіх хрис­тиян, запроваджує богослужіння національними мовами; сприяє впроваджен­ню у церковне мистецтво місцевих національних традицій.

Особливу увагу громадськості привертає папа Іван Павло II, який активно продовжуючи та укріплюючи цю лінію, проголошує з'єднання геоцентризму з антропоцентризмом, засуджує постійне балансування світу на грані ката­строфи, критикує нарівно з комунізмом капіталізм за недостатню соціальну справедливість. Ця високообдарована людина є прикладом суспільного діяча. Він віддає усі свої сили налагодженню контактів між конфесіями та народами, у 2001 р, побував зокрема і в Україні.

Католицизм у XIX—XX ст. висунув чимало видатних особистостей, таких як мати Тереза Калькутська, уславлена своїм активним милосердям. Під час візиту папи до Львова у 2001 р. беатифіковано нових святих, зокрема й українських (мученики більшовизму та фашизму).

Католицька богословська думка у XIX ст. встановила деякі нові догмати: ' догмат непорочного зачаття Діви Марії та догмат непогрішимості папи, коли він . виступає «з кафедри» щодо питання віровчення. У XX ст. у річищі католицизму і створено також оригінальну філософію П. Тейяра де Шардена, яку Ватикан довго не визнавав: прагнучи зняти протилежність між наукою та релігією, цей філософ висунув концепцію «психічної енергії», яка провадить матерію (в пер­шу чергу, людину) шляхом еволюції до Бога.

Стає очевидною і та позитивна роль, яку відіграв в історії Європи протестан­тизм. Як стверджує видатний вчений XX ст. Вебер у книзі «Проугесушнтська еїііика», саме протестантська концепція «мирського аскетизму», щирої й само­відданої праці на благо суспільства виявилася спроможною піднести Європу і взагалі Захід на той рівень цивілізованості, на якому вони нині знаходяться. Протестанти ведуть активну філантропічну й місіонерську діяльність; зокрема здебільшого завдяки протестантам щодня чимало осіб у світі навертаються до християнства.

Протестантське богослов'я висуває чимало сміливих ідей, наприклад, про необхідність «демофілогізації» християнства (Р. Бультман), про утвердження Бога через культурно-історичну діяльність людства (П. Тілліх).

Водночас достатньо потужним і не до кінця ще усвідомленим за своїми наслідками явищем є неоязичницьішй рух XIX— XX ст., який живиться не тільки антихристиянськими настроями, активізаярєю зусиль з вивчення язичницького минулого, а й пропагандою відкритих у госляренесансну епоху нехристиянських релігій. Зокрема у Європі набули резонансу ідеї про етнічно-мовну та культурну спорідненість народів індоєвропейської групи в архаїчні часи, що посилило інте­рес до «арійської» проблеми та формування концепції про споконвічний пріоритет арійців в духовному'житті людства (ця концепція міфологізбвана у нацистській Німеччині). Рух теософів (Блаватська, Штайнер, сім'я Реріхів та ін.) висунув завдання глобальної інтеграції світових релігій та філософсько-наукової думки;

при цьому християнству й Біблії відзол;ілася роль або одного з «шляхів», або й «нижчого» шляху. Сьогодні це набуло характеру філософії New Age (Нового століття), популярної серед секуляризованих інтелектуалів: згідно з якою хрис­тиянство має або поступитися неоязичництву, або визнати себе лише одним зі шляхів до істини.

Характерним відгалуженням цьою руху теософів є широке захоплення сфе­рою парапсихології, що почалося у ХіХ ст. як відновлення інтересу до спірити­зму (викликання духів) та призабутої з;хе було магії (Кардек, Папюс та ін.), а у XX ст. на фоні бурхливого розвитку матеріалістичної науки набуло неочікувано широкого масштабу й науковоподібності (поруч зі стародавньою астрологією формується уфологія та ін.).

Але якщо такі речі є переважно об'єктом інтересу напі посіп ченого загалу, то у свідомості західного інтелектуала релігію зазвичай замінює та чи інша фі­лософія. Характерно, що злет філософії наприкінці епохи Просвітництва спо­стерігається у протестантській Німеччині, де колись, пригадаймо, вільне розуму­вання на якийсь час навіть витіснило проповідь. Німецька класична філософія ' початку XIX ст. характеризується інтенсивним створенням різноманітних філо­софських систем, серед яких виокремлювалася система Г.В.Ф. Гегеля, що поста­вив у центр уваги проблему діалектики (успадковану, до речі, від середньовічної

схоластики). Закони діалектики, притаманні, за Гегелем, нашій свідомості, пород­жували розгалужені й гнучкі судження щодо будь-якого матеріалу. Однак філо­софи спочатку не поривають з релігією, а намагаються збагнути ЇЇ з нової точки зору (Гегель присвячує проблемі філософії релігії потужні дослідження). Харак­терна позиція І. Канта, який обмежує розум, щоб дати місце вірі (фідеїзм). Кантові належать слова про незбагненність двох речей: зоряного неба над нами і морального закону всередині нас. Німецьку класичну філософію недаремно називали ідеалістичною, бо реальне життя для неї було лише відбитком абстрактної схеми. Проте поряд з нею піднеслася й матеріалістична філософія, яка стверд­жувала, наприклад, що мозок виробляє думку так само, як жовчний міхур — жовч (Бюхнер, Фохт, Молешотт). Ця філософія була популярною серед вчених-природознавців.

З середини XIX ст. спостерігається формування позитивізму, що відмовився від матеріалізму та ідеалізму й зосередив увагу на вивченні чистих фактів (О. Конт). Позитивізм надовго запанував у науках, особливо природничих.

Однак наприкінці XIX і особливо у XX ст. на тлі процесу гігантських руйна­цій суспільно-культурних цінностей активно заявляє про себе філософський ір­раціоналізм. Він полягає у ствердженні ідеї обмеженості розуму й базується на піднесенні волі, інтуїції, емоцій як більш достовірного методу пізнання дійсно­сті. Проте ірраціоналізм дуже різноманітний.

' 3 одного боку, це концепції, що будуються на запереченні традиційного культурного досвіду Європи. Таке, наприклад, вчення А, Шопенгауера, шануваль­ника індійської філософії, який трактував будь-яке «я» як непереборну волю до життя, і всі інші «я» для нього цінні лише настільки, наскільки догоджають його егоїзму. Така й палка проповідь Ф. Ніцше проти християнства, яке він називає релігією рабів, звинувачує його в деградації людини; філософ підносить ідею «надлюдини» («білявої бестії» ), для якої не існує моральних обмежень і яка беззастережно вища від звичайних людей, «недолюдків», що позбавлені «волі до влади» (ця філософія згодом активно використана ідеологами фашизму).

З іншого боку, ірраціоналізм — це й філософія С, К'еркегора, що іронічно ставився до спроби Лютера й Гегеля раціоналізувати релігію і підносив роль емоцій, екстазу та видінь у богопізнанні, яке вважав привілеєм обраних християн.

Особливо резонансну ролі- у культурі відіграв психоаналіз, засновником якого був 3. Фройд, що виявив складність людської психіки, визначальну роль підсвідомого, а не свідомого начала в ній. Фройд висунув поняття сублімації нереалізованих (здебільшого сексуальних) бажань в культурно-цивілізаційну творчість, підкресливши життєдайний характер культури, що рятує людину від неврозу й депресії.

Учень Фройда К. Юнг відкинув пансексуалізм Фройда й зосередженість на психіці окремого індивіда, показавши величезну роль колективного підсві­домого — тих чи інших варіацій загальнолюдських архетипів у свідомості цілої нації.

Значно розширив підхід Фройда Е. Фромм, який висунув поняття соціаль­ного характеру і мобілізував величезний історико-культурний матеріал — в першу чергу, міфології та релігії — для усвідомлення механізму самовизначення

людини серед собі подібних («я» витісняє у підсвідомість зі страху перед сус­пільством все, що не співпадає з загальноприйнятими нормами),

Підніс роль інтуїції, явищ, що не підлягають осмисленню (сміху, снови­дінь тощо), особливо ж у митецькій діяльності, А. Бергсон.

Після двох світових війн, які продемонстрували крихкість культурного шару, вирування безодні диких інстинктів та внутрішню готовність «культурної люди­ни» до здичавіння, виникає філософія екзистенціалізму.

М. Гайдеггер, привертаючи увагу до призабутого питання про сенс існування, критикує ототожнення буття з емпіричним світом, рекомендує прислухатися до глибин мови, яка пов'язує культуру з буттям, оголошує безсилля розуму.

К. Ясперс, відхиляючи фашистську варваризацію суспільства, висуває по­няття культури як рятівного начала, однак бачить кризу європейської пострене-сансної «бюргерської культури» і закликає шукати контакти між різними куль­турними спільнотами, долаючи будь-які кордони.

4.4.3. Наука та освіта в XIX—XX ст. Наука на початку XIX ст. прогно­зувала тріумф розуму та величезні практичні досягнення, що значною мірою й підтвердилося.

Матеріалістично-позитивістські концепції визначили пріоритет природознав­ства та інженерії. У XIX ст. чимало відкриттів було зроблено в галузі ботаніки та біології. У біології, наприклад, висунуто еволюційне вчення, згідно з яким люди­на сформувалася внаслідок еволюуи мавпи {«Походження видів шляхом природ­ного відбору» Ч. Дарвіна); проте генетика XX ст. цю ідею спростовує. англій­ський ботанік Р. Броун вперше описав ядро рослинної клітини. Йому також належить відкриття в галузі фізики: безладний рух найдрібніших частинок в рідині або газі під впливом молекул був названий броунівським рухом части­нок. Німецький мікробіолог Р. Кох відкрив збудника туберкульозу (паличка Коха). Французький вчений А. Пастер став засновником сучасної мікробіології та імунології, розробив методи профілактичних вакцинацій дроти сибірської виразки та сказу.

У XIX ст. стають безперечними успіхи технічного прогресу, що називають також промисловою революцією (винахід парового двигуна, який сприяв появі залізниць, пароплавів, розвитку підприємства). На ґрунті промислового перево­роту кінця XVIII ст. виникають нові науки, такі як термодинаміка та електро­динаміка (Дж. Максаелл, М. фарадей); відкрито закон збереження та перетво­рення енергії. Англійські фізики заклали основи вивчення електромагнітного поля: Дж. Максвелл обґрунтовує електромагнітну природу світла, М. Фарадей став творцем вчення про електромагнітне поле, відкриває явище електромагні­тної індукції. Дж.-П. Джоуль обґрунтував закон збереження енергії. А. Нобель винайшов динаміт і вже в 60-ті рр. XIX ст. заснував фабрику з його виготов­лення. З ім'ям Нобеля пов'язане також відкриття у 1895 р. фонду Нобелів­ських премій, якими й сьогодні нагороджують найвидатніших діячів науки та літератури.

Наукова діяльність виливається в широке коло винаходів.

Художник С. Морзе створює телеграфний код («азбука Морзе»). У 1861 р. німецький винахідник Ф. Рейс продемонстрував дію телефону. У 1839 р. француз

Л.-Ж.-М. Дагер винайшов спосіб одержання зображень предметів на світлочут­ливих матеріалах — фотографію. Цей перший спосіб фотографування називав­ся дагеротипією. Перші кроки в сфері фотографування зробив Ж.Н. Ньєєлс, експерименти якого використав Дагер. Л. Брайль створює систему писемності для сліпих.

У 1869 р. був відкритий Суецький канал, завдяки чому стало можливим значне скорочення шляху для суден, що прямують з Європи в Азію або Австра­лію. Наприкінці XIX ст.— початку XX ст. зроблено дуже важливі відкриття у фізиці (структура мікросвіту, явище радіації, рентгенівські промені тощо;

П'є? та Марія Кюрі, Е. Резерфорд та ін.). Зокрема, найвагоміший внесок у вчення про радіоактивність та будову атома зробив англійський фізик Е. Резер­форд, який на початку XX ст. здійснив першу в світі штучну ядерну реакцію. Автором теорії атома стає датський фізик Н.-Х.-Д. Бор. А. Ейнштейн є одним із засновників сучасної фізики, автором теорії відносності. Квантову теорію висуває німецький фізик М. Планк- Виходячи з ідеї квантів, він виводить закон випромі­нювання, що був названий його ім'ям. Відкриттям нейтрона фізика зобов'язана англійському досліднику Дж. Чедвіку, який був також учасником створення американської атомної бомби.

Помітною подією в культурному житті була Лондонська виставка, організо­вана у 1851 р., де різні країни отримали можливість продемонструвати свої досягнення.

Суспільні та гуманітарні науки також роблять величезний крок уперед. Еко­номіка закладає основи трудової теорії вартості («Начала політичної економії та оподаткування» Д. Рікардо). Формуються основи соціології (О. Конт).

Створити на основі соціально-економічного аналізу проблем суспільства ці­лісну матеріалістичну теорію буття спробували К. Маркс і Ф. Енгельс, вчення яких мало величезну кількість послідовників протягом XIX—XX століть. Розгля­даючи, зокрема, культуру як частину ідеологічної надбудови над економічно-виробничими відносинами та як вираз класової боротьби, ці мислителі вірили, що шляхом удосконалення суспільства можуть бути лише революції — «локомо­тиви історії». Вчення Маркса було широко запроваджене під час комуністично­го експерименту в СРСР у XX ст., і результати цього експерименту ми наочно спостерігаємо сьогодні.

Історія, археологія, філологія та інші гуманітарні науки пережили смугу підйому, збагативши людство знанням фундаментальних основ культури. Проте основна тенденція XIX—XX ст. — втрата довіри до гуманітарного знання і установ­ка на позитивну науку та інженерно-технічні винаходи,

XX століття стало епохою грандіозного піднесення авторитету науки. Одні­єю з основних ознак науки XX ст. є те, що тепер будь-які відкриття та винаходи завдяки сучасним розвиненим засобам комунікації майже відразу стають над­банням усього світу. Це значно відрізняє її від науки попередніх епох, коли часто винаходи лишалися надбанням лише однієї країни і нерідко бували си­туації, що чимало років або навіть віків минало і відкриття робили заново в іншій країні.

Неймовірні успіхи спостерігаються у сферах біології та генетики, медицини, хімії та ін. Достатньо пригадати хоча 6 спроби клонування людини, про яке сьогодні так багато говорять. Генетика, створена ще в XIX ст. Г. Менделем, бере

на себе роль регулятора людського роду; активно співпрацюючи з медиками, біологами та фізиками, генетики висувають приголомшливі перспективи.

Формується чимало нових наук (наприклад, кібернетика, атомна енергети­ка, геронтологія, космонавтика та ін.); спостерігається вивчення явищ на стику різних наук (наприклад, фізична хімія тощо). У XX ст. уже широко використо­вується електрострум, винайдено лазер, кіно, радіо та телебачення, транзистори;

застосовується атомна енергія, людина виходить у космос, широко запроваджу­ються комп'ютерні технології,

Оновлюється сфера суспільних і гуманітарних наук. На тлі згасання соціоло­гічних утопій XIX ст. формується справді наукова соціологія (М. Вебер та ін.). Спроби ідентифікувати методи вивчення природи та суспільства на грунті матеріа­лістичної філософи («діалектичний» та «історичний» матеріалізм марксистів) втрача­ють авторитет. Витонченими стають методи історії, філології, мистецтвознавства.

Однак всі ці безперечні успіхи не перекривають для людини початку нового тисячоліття тих протиріч, які породжені культом науки у XIX—XX ст.

Позитивну науку у XIX ст. розглядали як шлях до остаточної перемоги люди­ни над природою- Характерно, наприклад, що фізики наприкінці XIX ст. були впевнені: картина світу у фізиці є завершеною — не вистачає кількох деталей. Однак епохальні відкриття в сфері мікросвіту, виявлення явищ на зразок «сво­боди волі електрона» та «зникнення матерії», призвели до кризи матеріалізму, що докладно висвітлено у філософії Маха та Ааенаріуса. Відкриття генетики та її успіхи породжують сумніви щодо теорії біологічної еволюції. В сфері суспільних наук провалилися спроби поставити революційну перебудову світу на «науко­ву основу» (так званий історичний матеріалізм). Грандіозні соціальні ката­строфи, яких не вдається уникнути шляхом наукового прогнозування, так само, як і нечувані техногенні катастрофи XX ст. на зразок загибелі морського супер­лайнера «Титанік» або вибуху на Чорнобильській електростанції, накопичен­ня запасів ядерної зброї, які здатні знищити планету, забруднення середови­ща в нечуваних масштабах та загроза глобальної екологічної катастрофи став­лять під сумнів плідність «науки без моралі», сліпої віри в науку як таку. Самі ж вчені на початку XXI ст. визнають: 80—90% наукових гіпотез є не­правильними³¹.

Це дуже затрудняє проблему освіти: що саме має стати її змістом? Протя­гом XIX—XX ст. у сфері західної освіти спостерігалася справжня боротьба за відокремлення школи від церкви, запровадження освіти світської. У XIX ст. постає питання про пріоритет «класичної» (гуманітарної) освіти або ж «реаль­ної», орієнтованої на природничо-технічний комплекс наук. Характерно, що поруч з класичними університетами з'являються численні вузькопрофесійні ін­ститути, найчастіше «реального» спрямування. Домінує принцип прагматизму, практичної користі освіти (Дж. Дьюі).

Педагогічні теорії та методики протягом двох століть постійно змінювалися — від ланкастерської системи, заснованої на суворій дисципліні та зубрінні, до сис­теми повного «розкріпачення» викладача й учня у сучасній школі, зорієнтованої не на репродуктивний тип засвоєння знань, а на розвиток креативних здібностей людини. Сьогодні на Заході лекція та інші традиційні форми навчання поступаються

Вже на початку XX ст. (1912 р.) Д. Карнегі, який примусив сучасне суспіль­ство замислитися над проблемою «співрозмовника», засновує школу, в якій спеціально навчали прийомам спілкування, формується педагогічна лінгвістика, яка прагне донести до педагога основи наукових знань про мовну діяльність людини. І це стосується не лише педагогічної сфери, а й всіх сфер людської комунікації.

4.4.4. Літературно-митецький пошук XIX—XX сто. XIX століття почи­нається як ера світської художньої творчості, яка, відхиливши обов'язкову ідеоло­гію та канон, ґрунтується на індивідуальному баченні світу. Це спричинює небу­валі інтенсивні зміни різних літературно-митецьких шкіл і програм, течій та напрямів. Кожна з таких програм групується навколо того чи іншого метра або й кількох зачинателів нового стилю.

На початку XIX ст. все ще домінує класицизм, що усвідомлюється як нове, громадянське, не пов'язане з релігійним світоглядом мистецтво. Особливо показо­вий шлях його у Франції, де відповідно до зміни політичних орієнтирів суспіль­ства класицизм невимушене переходить від ролі оспівувача королів і вельмож до ролі трибуна революції. Будується Тріумфальна арка у Парижі (рис. 4.4.1), покли­кана уславити революцію (архітектор Ж,-Ф. Шальгрен). у живописі Ж.Л. Дави­да постають однаково величними і республіканські гербі' Стародавнього Риму («Клят­ва Гораціїв») (рис. 4.4.2), і простолюдинка («Торговка зеленню»), і один з вож­дів революційного терору — Марат, заколотий аристократкою Ш. Корде («Смерть Марата»). Проте класицизм у XIX ст. занепадає, оскільки перебільшує значення античних правил, які вважає обов'язковими для митця Нового часу.

Вже в останньому десяти­літті XVIII ст. завершилося формування романтизму, який виражає новий підхід лі­тератури та мистецтва до люд­ської особистості: відтепер вва­жається, що геній сам творить для себе закони. Суб'єктивізм митця відкидає систему класи­цистичних правил.

Романтизм — це не прос­то літературно-митецький на­прям, а спосіб життя, поведін­ка, самовираз, пошук ідеалу, що протистояв буденному життю.

вражає багатством творчих індивідуальностей: Шіллер, Байрон, Гюго та ін, В центрі Ті уваги — індивідуальність героя, який тікає від звичного життя, знахо­дить смак в обставинах максимального напруження, в екзотичному далекому побуті Сходу, протистоїть часом і закону- Романтики відкривають цінність націо­нальної історії, народної творчості, яку зневажав класицизм. Народжується істо­ричний роман, який дає змогу здійснити «подорож у минуле» (В. Скотт),

Найхарактерніша постать — Дж. Г. Байрон, який демонстративно пору­шував норми християнської моралі (роман зі звідною сестрою), мусив покину­ти Англію і знайшов смерть у лавах борців за визволення Греції (помер від лихоманки, перепливши протоку Дарданелли).

Герой Байрона — це цілком чітка і ще нечувана в європейській культурі позиція: поет оспівує біблійного Каїна як богоборця, що не бажає коритися визначеному Богом порядку; чорнокнижника Манфреда, що кидає виклик панів­ним нормам, не в змозі примиритися зі смертю коханої; Дон Жуана, який спокушає безліч жінок тощо.

Але герой Байрона завжди відчуває спустошеність, «світову скорботу», він не знаходить щастя у своєму бунті,

Так само емоційний, бурхливий за стилем і живопис романтизму. Це тво­ри французів Е. Делакруа та Т. Жеріко, які відкрили трагічну красу екстремаль­них обставин і боротьби («Різня на Хіосі», «Пліт Медузи»). Вже самі назви картин підкреслюють жахливість і незвичність того, що зображується: знищен­ня беззахисних греків турками, жменьку людей посеред моря, що вціліли після загибелі корабля «Медуза»; так романтики відгукуються на злободенні події.

До митців романтизму належить іспанець Ф. ГоЙя, який стверджує нову манеру малярства. Замість копіткої роботи над картиною, що тривала, бувало, місяцями, він пише а Іа ргіта — наприклад, він міг написати портрет за один сеанс. Парадно-офіційні портрети з'являються поряд з «душевними»,

написаними з дружніх почуттів. Він насмілився написати оголеною свою ко­ханку, аристократку Альба. Найбільш уславлена сюїта його гравюр «Капри-чос», в яких дано волю філософській фантазії та сатиричному гротеску («Сон розуму породжує чудовиськ» та ін.).

Театрально-музичне мистецтво романтизму — це блискуча сторінка європейської культури, гроно уславлених імен композиторів і виконавців, що творили у різних країнах, знаходили власний неповторний стиль. Ріднить їх бурхливість нестримних емоцій, захоплення сильними пристрастями й новатор­ський підхід до традиції.

Оновлювачі опери — перш за все італійські композитори. Дж. Россіні — автор мажорних творів (напр., «Севільський цирульник», в якій піднесено образ метикуватого слуги з народу) — жваво і невимушене використовував традиції італійського фольклору. Дж. Верді, навпаки, тяжів до історичних тем, драматично-трагедійних інтонацій, сильних і героїчних характерів (опери «Аіда», «Ріголетто», «Травіата»); мелодії Верді ставали народними піснями.

Німецький композитор Р. Ватне? виступив як реформатор жанру, створивши новими засобами монументальний цикл опер на сюжети германської міфології та героїчного епосу середньовіччя «Перстень Нібелунгів», християнську оперу-містерію «Парсифаль» та ін. Від співака-виконавця музика Вагнера вимагає максимального використання резервів голосу. Уславлений як співець свободи і Л. ван Бетховен. Найзначніші його твори — меланхолійна «Місячна соната»;

симфонії — особливо ж Дев'ята «з хорами», з мажорним сприйняттям прийдеш­ності; музика до трагедії Гете «Егмонт» сповнена пафосу боротьби проти тирани.

Французький композитор Г. Берліоз, автор численних опер на теми західно­європейської історії, прославився і як творець симфонічної музики, втіливши нове життя в образи Шекспіра, Гете, Байрона («Ромео та Джульєтта», «Засуд­ження Фауста» тощо). Ж. Бізе, автор опери «Кармен», що працював наприкінці XIX ст., зберігає традиції романтичної опери, але водночас тяжіє до динамізму, психологічної глибини й життєвості.

Оновлюється також балет епохи романтизму («Жизель» А. Адана, гімн коханню, що сильніше від смерті); вдосконалюється техніка стрибка, набуває статусу жіночий танець «на пальцях», з'являється термінологія танцю (адажіо, алегро, па, пірует).

Однак до середини XIX ст. романтизм змінюється новим напрямом, орієн­тованим на відтворення зневаженої досі натури; митці та суспільство відчувають Смак до аналізу якраз буденного й пересічного, типових явищ соціального жит­тя. Це відповідає утвердженню капіталістичних відносин.

У літературі на зміну класичній епопеї про героїв минулого приходить «бюр­герська епопея» — роман, присвячений пошукові сучасної молодої людини, яка «набиває собі ґулі» об вульгарну дійсність. Роман ••— природне лоно нового

художнього методу — реалізму. На другий план відходять лірика і навіть дра­матургія: XIX ст. — епоха панування роману.

Реалізм у літературі пов'язаний, в першу чергу, з іменами О. де Бальзака, Ч. Діккенса, Е. Золя.

Бальзак, що називав себе «секретарем французького суспільства», був авто­ром 90-томної «Людської комедії», циклу романів, об'єднаних почасти одними й тими ж героями. Тут попри певну дріб'язковість описів буденності дано могут­нє узагальнення проблем і тенденцій епохи, яка втратила революційно-романтичні ідеали і занурюється в дрібну боротьбу економічних і суспільних інтересів. Характерний образ лихваря з повісті «Гобсек», який в гонитві за матеріальними благами втрачає будь-яку людяність і помирає, відмовляючи собі в найнеобхід-нішому, серед усіляких коштовностей. Останній його жест у житті — спроба вхопити золоте розп'яття, що його підніс був до вуст вмираючого священик.

Діккенс, навпаки, стає виразником надій англійського суспільства епохи капіталізації на торжество добра, на «добрі гроші», які служать вдосконаленню суспільства. Письменник оспівує чисті душі, особливо ж дитячі, або ж світлих диваків, що зберігають шляхетність і людяність в непростому й часто хижому світі («Посмертні записки Піквікськото клубу», «Девід Копперфілд» та ін.),

Золя у 20-томному художньому дослідженні зображує плебейський рід Ругон-Маккарів, які правдами й неправдами продираються «в люди», не гребу­ючи ані ганебними справами, ані злочинами. Його роман «Нана», у якому змальовано «фатальну самку», проститутку, що має дивну владу над чоловіка­ми, переростає у художній міф, втілює смаки й ідеали розвиненої буржуазної епохи, яка вже не сприймає «романтичного кохання».

Варто згадати також Ж. Санд, яка стала першою письменницею, що від­стоювала права жінок. Саме з ЇЇ ім'ям пов'язують формування такого явища, як емансипація жіноцтва.

У 60-ті рр. XIX ст. з появою роману Ж. Берна «Із Землі на Місяць» народ­жується новий літературний жанр, який стане таким популярним у XX ст., — наукова фантастика. Їй судилося велике майбутнє у XX ст. (Г. Велз, А. Кларк, Р. Бредбері та ін.).

Реалізм в образотворчому мистецтві представлений іменами Г. Курбе та Ф. Міллє. Картина Г. Курбе «Подрібнювачі каменю» є одним з перших у мистецтві зображень тяжкої та безвихідної фізичної праці робітника. Ф. Міллє знаходив гармонію у фігурах селян, іцо зігнуті у важкій праці на полі (рис. 4.4.3) і наче зливаються у своєму землистому одязі в єдине ціле з суворою природою. Відтво­рює Міллє й почуття гідності тих, хто веде нужденне життя (картина «Анже-люс» проникливе зображує подружню пару селян, які заклякли у вечірніх проме­нях з молитовне складеними натрудженими руками, зачувши дзвін на вечірню молитву «Янголе Божий...»).

Але реалізм занадто зосередив­ся на зовнішності речей, у пло­щині самого лише соціального буття людини. Мистецтво набли­зилося до наукового аналізу, але втратило силу й монументаль­ність, що були йому властиві, коли воно виражало міфологічні або ре­лігійні узагальнення. Це пережи­валося самими митцями як обме­ження можливостей творчості.

На зміну реалізму наприкінці XIX ст. приходить неоромантич­на художня система — модер­нізм (від тосіет — сучасний).

Відповідно спостерігається ще більш інтенсивний розвиток напрямів, течій, шкіл, з'являється чимало яскравих творчих індивідуальностей. Особистість митця зно­ву стає центром уваги. Для підкреслення своєї незалежності від «бюргерського суспільства» з його приземленими інтересами, митці вдаються до безбоязного самовиразу, пошуку нових ідей, нечуваних досі емоцій і форм. Спочатку шоко­ване суспільство називає їх декадентами («виродками»), але згодом усвідомлює новаторський характер Їхнього суб'єктивізму.

Західний літературний модернізм XIX—XX ст. поділяється на такі основні течЇЇ, як символізм, футуризм, сюрреалізм, дадаїзм, література єкзгіспгенциглізму, ан-пшлітература. Характерно, що на першому плані часто з'являється лірична поезія.

Символізм мав на меті розкріпачити почуття й фантазію, зрозуміти пота­ємний, недоступний холодному розуму зв'язок між усіма явищами світу, Їх співвідношення. Найбільш типові фігури цієї течії — П. Верлсн та А. Рембо.

Верлен вносить в літературне слово музику, невимушений ритм вірша, вільні асоціації міде образами, даючи простір настрою:

В сон чорний, смутний Життя оповите. Надіє, засни, Бажання, засніте!

В міжчасся глухе Я пам'ять втрачаю Про добре й лихе... О повість од чаю!

Я в прірві страшній Колиска; колише Мене хтось на дні. Тихіше, тихіше?

(Переклад Г.Качура)

Рембо культивує уривчастість інтонації, щоб показати безмежність світу, охопленого людською свідомістю. Він прагне поєднати «всі звуки, запахи та кольори — в однім»; поетові відкривається таємне життя природи;

відчуття

В блакитні вечори стежками йтиму я;

Колотиме стерня, траву почну топтати:

Відчує свіжість піль тоді нога моя, Я вітру голову дозволю овівати.

Отож мовчу собі, сповільнюю ходу. В душі безмежної любові лиш припливи;

Все далі й далі, мов бродяга той, піду, З Природою, немов із жінкою, щасливий. {Переклад Г.Кочура)

Футурист (від лат. futurum — майбутнє) Ф.Т. Марінетті, ворог традиції та академізму, оспівував війну та техніку, яка робить людину сильнішою від древ­ніх титанів. У творі «Мотоцикл» машину змальовано як живу істоту, що їсть бензин, відчуває похіть, коли на нього сідає дівчина тощо. Поет висловлювався за пристосування творчості до руху сучасного життя і, врешті-решт, став оспіву­вати фашизм з його культом юності, жаги чуттєвого життя та влади.

Наслідує лепет малої дитини в прагненні знайти першооснови слова (так звана «дада» ) Т. Тцара, засновник дадаїзму.

Естетика сюрреалізму (надреалізму) має на меті показати «внутрішню прав­ду» душі через хиткі переживання зовнішніх речей. Остаточно руйнує диктат логіки, відмовляється від розділових знаків і демонстративно називає одну зі своїх збірок «Алкоголі» Г. Аполлінер:

Старовина обридла нам безмежно

Ти чуєш бекають мости пастушко Ейфелева вежа

У печінках сидять антична Греція і Рим

Автомобіль і той здається тут застарим

Тільки релігія в нас залишилась нова-новісінька

Проста як аеропортівський ангар як трамвайна вісімка

Тільки християнство в Європі не встигло ще оепопеїться

І папа Пій являє тип наймодернішого європейця

А тобі сором бо вікна цікаві 'їдять тебе поїдом

Зайти до церкви на вранішню сповідь

(Переклад М.Лукаша)

Поза течіями та групами виявилися три найбільші прозаїки XX ст. — Ф. Кафка, Дж. Джойс, М. Пруст.

Кафка у романах «Процес» і «Замок» змалював світ безмежно ізольованої свідомості сучасної людини, яка. втратила зв'язки з оточенням, що постає в її уяві ворожим, зловісним, навіженим. В оповіданні «Перетворення» подано фантастичну

ситуацію обернення нещасного одинокого хлопця на величезну огидну комаху, якої соромляться родичі, ховаючи її від людей і доводячи своєю черствістю до загибелі.

Джойс — автор титанічного суперроману «улісс» (одне з імен гомерів­ського Одіссея), в якому будні й люди сучасного для автора Дубліна (столиця Ірландії) набувають міфологічної, таємної значущості; дрібне й паскудне стає неочікувано величним, описи сексуальних сцен насичуються раптом високою поезією; буття втрачає міщанські мірки, стає бурхливо-плинним, таким, що, як океан, не підлягає людським вимірам.

Пруст, з дитинства приречений астмою на життя у кімнаті, обшитій кор­ком, побудував свою трилогію «У пошуках втраченого часу» на спогадах про минуле, яке вже не належить авторові. Малюючи наповнені гострим почуттям цінності буття картини колишнього щастя, невдач, надій та дрібних, але пінних випадків, автор підносить пам'ять, що не дає безслідно загинути людському «я».

Література екзистенціалізму, названа так через свою виразну філософську позицію, змальовує світ після Другої світової війни як безнадійно ворожу людині стихію, але закликає людину до гідності й боротьби.

А. Камю, автор філософського трактату «Міф про Сізіфа», бачить в людині приречену на безглузду боротьбу трагічну істоту. У романі «Чума» образ сме­ртельної епідемії, яка зненацька накочується на людей і так само незрозуміле вщухає, стає символом самого життя. Героєм письменника є старий лікар, який виконує свій обов'язок до кінця, хоча й бачить безглуздість власних зусиль.

Ж.-П. Сартр, автор творів «Нудота», «Мухи», «Брудні речі», «Диявол та Гос­подь Бог» та ін., змальовує людське існування як постійне вільне обрання тої чи іншої позиції — незалежно від тиску суспільства. Сартр шокує читачів своїм спокій­ним відчаєм, повною відсутністю віри у доброту світу й пов'язує свій ідеал лише з самою людиною, яка утверджує серед хаосу власну волю. Характерна роль Саргра як одного з ініціаторів студентських анархічних бунтів у Франції кінця 1980 років.

Алітература («література навиворіт»), або ж антироман — відображення розпачу західного інтелігента перед реальністю, яка не підкоряється людині.

У творах А. Роб-Грійє, М. Бютора, Н. Саррот буття постає у вигляді ребуса;

будь-яка позиція людини — фальшива; минуле й прийдешнє — фікція; писати слід лише про непевні рухи душі. І взагалі, треба відмовитися навіть від форми книги: антироман, за Роб-Грійє, мусить являти шухлядку з окремими, незшити-ми листками, які читач витягає довільно; про сюжетну побудову, яка відтворює авторське розуміння життя, принципово навіть не йдеться.

Наприкінці XX ст. виникає постмодернізм, який будується вже переваж­но на пародії, цитаті, іронічному переосмисленні класики (роман «Троянди» У. Еко; «Сто років самотності» Г. Маркеса; «Хазарські хроніки» М. Павича та ін.). Тут реальність та історія розпливаються в суб'єктивно-примхливих мареннях, світ набуває характеру фантасмагорії.

4.4.4. Театр «Гранд-Опера» у Парижі

Архітектура XIX ст, чимало критикована за еклектизм — безпринципне поєднання різноманітних стилів. У другій половині століття'елементи готики, класицизму, бароко, рококо, так званого «мавританського» (східного) стилю вільно поєднуються в межах одної будови (рис. 4.4.4).

Водночас саме XIX ст. започатковує принципово нові рішення, які провіща­ють архітектурний стиль XX ст. Під керівництвом інженера НІ, Ейфеля у Парижі збудовано Ейфелеву башту (1889 р.), найвищу споруду в світі — висота її сягає 320 м. Вона являє собою інженерно-технічну конструкцію, позбавлену характер­них для попередніх епох декоративних прикрас.

Однак архітектура XX ст. не одразу визнала красу чистої інженерної конструк­ції. Характерним явищем на межі XIX—XX ст. стає стиль модерн (рис. 4.4.5), який прагне з'єднати вишуканість і декоративність з граничною простотою форм і ліній. Цей стиль шокуюче оперував кривими лініями, загадковістю простору, вільною інтерпретацією елементів класичних стилів. Характерно, що різновид архітектурного модерну у Німеччині називався югендстиль — «стиль молодих». Архітектурні форми та декор модерністських будівель були незвичними, у них часто застосовувалися зовсім нові прийоми художнього оформлення. Наприклад, бельгієць В. Орт першим застосовує в декорі пружну лінію, що звивається — лінія «удару бичем*. Вона отримала назву «лінія Орта».

Видатним представником стилю модерн був А. Гауді. Відомим є його про­ект фантастичного житлового комплексу в Барселоні «Каса Міла»: хвилеподіб­ний фасад, витягнуті вертикально балкони, утворені кутими ґратами, декоративна скульптура. Всесвітньо відомий зразок стилю модерн —- «Храм Св. Сімейства»

у Барселоні (рис. 4.4.6), створений Гауді. Ця споруда химерно переспівує мотиви готики та бароко, піднося­чись у небо стрімкими вертикалями. У парку «Гуель> у Барселоні використано у мозаїчних прикрасах фраг­менти черепиці й навіть уламки ножів — це створює неочікувано напружений образ, який неможливо забути.

Риси модернізму утримує й органічна архітектура 20—30-х рр. Панував у ній принцип індивідуальності. неповторності споруди. Представники цього напряму прагнули використовувати природні матеріали, орієн­тувалися на зв'язок архітектури з навколишнім середо­вищем. Засновником цього стилю був американський архітектор Ф.Л. Райт, який вважав, що будинок ~ це організм, що вільно виростає посеред ландшафту. Його фантазія створила відомий будинок Кауфмана, знаний більше як Будинок над водограєм: дім з терасами-кон­солями, по яких стікає потік води. Прихильниками цього напряму були також фінн Е. Брюкман, австрієць А. Лоз.

У XX ст. модерн з Його пристрастю до декоративно-прикрашальних елементів, витісняється конструкти­візмом, який використовує лише чисто функціональні елементи. Західні міста наповнюються будинками пря­мих ліній, які жорстко орієнтовані лише на зручність та комфорт. В цьому й полягала «нова естетика». Видатний архітектор цього напрямку — Ле Кор-бюзьє. Він сформував п'ять основних принципів архітектури XX ст.: будинок на стовпах, сад на пласкому даху, вільне планування інтер'єру, горизонтально витяг­нуті вікна, вільне компонування фасаду- За його проектами збудовано чимало споруд у різних куточках земної кулі: відомі житловий будинок у Марселі, ан­самбль «Чандигарх» (Індія), каплиця в Роншані та ін. Функціоналізм здійснив величезений вплив на сучасну архітектуру. Саме звідси прийшли будинки гале­рейного та коридорного типів, двоповерхові квартири та квартири з вбудова­ним устаткуванням, які споруджені за економічно-раціональним принципом планування інтер'єру (за рахунок пересувних ширм, звукоізоляції тощо).

Водночас у 20—30-х рр. XX в. складаються дві протилежних теорії будівниц­тва — урбаністична та дезурбангстична. Мрією урбаністів було створення міст-гігантів, сформованих хмарочосами. Найвідомішим прихильником цієї теорії був згаданий Ле Корбюзьє. На початку 20-х рр. він працює над діорамою «Сучасне місто на 3 млн мешканців» та проектом реконструкції центру Парижа — «План Вуазен», який являв собою комбінацію хмародерів (висота яких сягала 200 метрів) в поєднанні зі складною мережею транспортних шляхів. Це була спро­ба розробити проект міста майбутнього.

Фундаторами урбаністичного напряму були Т. Гарньє (проект «Промислове місто») та М. Кьянтоне (проект «Місто майбутнього») з численними однотип­ними багатоповерховими спорудами зі сталі та бетону.

На противагу цьому дезурбаністи спиралися на теорію Е. Хоугарда. Він висунув альтернативну ідею будівництва невеличких (від ЗО до 60 тис. мешкан­ців) вільно спланованих міст-садів з парком у центрі та індивідуалізованими

житловими будинками. Ці міста мали утво­рювати кільце навколо мегаполісу або стати містами-супутниками, які розвантажили б велике місто. Прикладом конкретного втілення принципів дезурбанізації може слугувати комплекс «Ла Мюетт» у Дрансі під Парижем (архітектори Е. Бодуен та М. Лодса ), міста-сади біля Парижа (ар­хітектор Терньє) та Лондона (архітектор Кельвін). Це чудові зразки гармонійного поєднання архітектури та природи.

Деякі ідеї дезурбанічних проектів знай­шли своє втілення в містах сьогодення — наприклад, ідея роз'єднання пішохідних і транспортних потоків³⁷.

З часом рішення архітекторів ставали дедалі шокуючими. Наприклад, культурний центр ім. Ж. Помпіду у Парижі (середи­на XX ст.; архітектори Пьяно та Роджерс) побудовано так, що усі комунікації (труби, ліфти, дроти тощо) винесено на зовнішні стіни і розфарбовано в яскраві кольори, що утворює химерну та яскраву декоративну оздобу будинку, який всередині абсолютно вільний від технічного навантаження.

У середині 50-х рр. народжується поняття хай-тек (високоякісна техноло­гія), яке знаходить своє втілення і в архітектурі. Одна з перших споруд в цій техніці — театр у Сіднеї (архітектор Й. утзон, 1973 р.). Він нагадує компози­цію з величезних хвилеподібних мушель. Майже водночас з сіднейським теат­ром Е. Саарінен створює в США величезне сферичне накриття над стадіоном Єльського університету — ця грандіозна конструкція тримається на сталевих тросах.

Наприкінці 70-х рр. як протест проти безликої «технічної» архітектури вини­кають «антитехнічні», «природні» форми. Японець Кисьо Курокава запропону­вав будинок у вигляді дерева, де всередині стовбура проходили всі комунікації, а квартири, що прилягали до стовбура, нагадували короткі вузлуваті гілки.

Водночас з цими пошуками велика група архітекторів намагалася гармонійно поєднувати «хай-тек» з елементами класичної архітектури. Прикладом такого спо­лучення може бути «Культурний центр ім. Лінкольна» в Нью-Йорку. Площа перед ним оперезана традиційною мармуровою аркадою. Запроваджуються бага­токольорові керамічні панно; нові матеріали — анодований алюміній, нержавіюча сталь та ін.). Цей новий напрям — сполучення конструктивних елементів XX ст. з традиційними формами минулих епох — отримав назву постмодернізму.

Цікавим явищем в архітектурі було «земляне мистецтво», що сформувалося у 60—70-ті рр. XX ст. До нього належать будови, які органічно виникали

з природного середовища, зазвичай з матеріалу, який воно постачало (ґрунт:, каміння, дерево та ін.). Прихильники цього напряму вважали свої будівлі насліду­ванням «давніх загадок» — археологічних розкопок стародавніх руїн — і протиставляли їх музейному мистецтву. Більшість цих споруд були досить вели­кими і зводилися на віддалених вільних просторах. Через свою нетривкість вони не вціліли й відомі нам лише за світлинами та кресленнями. Провідними представ­никами такого мистецтва були Р, Смітсон та М. Хейзер, які розпочали у 1972 р. спорудження Комплексу І у Неваді (не завершено). Це високий пірамідальний пагорб з утрамбованої землі, що підтримується за допомогою конструкцій зі сталі та бетону. Р. Смітсон був також автором Спірального Джетті (штат Юта, 1970), що являв собою кам'яну дамбу у вигляді спіралі.

Американська архітектура, шо висунула ідею будинку-хмарочоса, виклика­ла хвилю наслідування в Європі другої половини XX ст. Висотні будинки зводять у формі паралелепіпеда,, циліндра, трапеції, бджолиних сот тощо, вони вража­ють польотом архітектурної фантазії. Тепер західне місто являє собою завдяки поєднанню традиційного старого міста з новою архітектурою сучасних районів багату й різноманітну панораму.

Сучасні архітектори бачать перед собою не окремий будинок, а архітектур­ний ансамбль міста загалом. Існує цікава ідея міст нового типу: паралельних — новий Париж поруч з Парижем, новий Рим поруч з Римом і т.д. (французький проект); надводних (японський проект); розташованих на мостах (американ­ський проект). ,

Живопис та скульптура модернізму свідчать про незвичайно інтенсив­ний процес дедалі більшого звільнення митця від будь-якої школи й впливу традицій.

По-перше, протягом XX століття на зміну реалістичному мистецтву прийш­ла низка модерністських напрямів, кожен із яких є наче ступенем подальшого розкріпачення митецького «я».

Імпресіонізм (від фр. ітрге55Іоіг — враження) перетворив поняття натури на поняття «враження від натури». З винаходом фотографії мистецтво вже не має на меті копіювати натуру. Головним стає «моє бачення» натури, авторські переживання. Яскравість палітри, визначена майже науковим підходом до зако­нів оптики й теорії кольору, естетизація буденного стали ознакою імпресіоністич­ного живопису. Це тонкопроникливі за настроєм пейзажі британця А. Сіслея. Це вишукані полотна французів О. Ренуара, що оспівував жіноче тіло, та Е. Дега, закоханого у світ балету («Блакитні балерини»). Найвидатніший скульптор ім­пресіонізму — француз О. Роден, підносив у своїх творах дух й тіло людини («Мислитель», «Вічна весна»),

До пост-імпресіоністів, що загострили прийоми, деформації натури, нале­жить француз П. Гоген, аатор «Таїтянських пасторалей», в яких створено по­етичний міф про щасливе життя простих полінезійців, та голландець В. Ван Гог, закоханий у сонце, що міниться барвами («Соняшники»),

Нових шляхів підкреслення об'ємності предмета на площині полотна шу­кав П. Сезанн, що полюбляв чуттєвий блиск речей.

4.4.7. В. Кандинський «Композиція»

Чи не найбільш сильним аван­гардистським³⁹ напрямом в обра­зотворчому мистецтві Заходу XX ст. був кубізм, дещо аналогічний фу­туризму у літературі. Він поставив за мету виявляти приховану гео­метрію речей, зводячи складні фор­ми та поверхні до простих фігур:

куба, паралелепіпеда, кулі тощо. У картинах П. Пікассо постає по­доба своєрідного рентгену світу, в якій непросто вгадати знайомі ре­чі. Згодом майстер перейде до ще

більш радикального напряму руй- нації натури — абстракціонізму

Проте абстракціонізм народився не у Франції, де працював Пікассо, а у росії, де нігілістично-революційна свідомість інтенсивно провокувала руйна­цію будь-яких традицій. Але визнання такі майстри, як К. Малевич, автор «Чор­ного квадрата», та, особливо, В. Кандикський, знайшли передусім на Заході, Кан­динський відкрив течію супрематизму, оперуючи на полотні кольором і лініями як такими, абсолютно позбавленими зв'язку з натурою (рис. 4.4.7).

Сюрреалізм пішов іншим шляхом. Грунтуючись на теоріях 3. Фройда, мит­ці цієї течи почали розкладати видимі форми речей і заново комбінувати їх улам­ки, створюючи атмосферу сну або марення. Найвидатніший майстер — іспа­нець С. Далі, який створив своєрідний сюрреалістичний літопис XX ст. з його політичними катастрофами, агресивною жорстокістю й атомного загрозою («Пе­редчуття громадянської війни», «Атомна Леда» тощо).

^Експресіонізм (від слова «експресія» — виразність) відтворив передчуття катастрофи та руйнації, атмосферу між двома світовими війнами («Крик» Е. Мунка, в якому світовідчуття людини, пройнятої жахом існування, розірвані на вібруючі, мов хвилі, контури та кольори).

Характерним зразком авангардистського образотворчого мистецтва XX ст, є, наприклад, скульптури Сезара (справжнє ім'я — Чезаре Бальдаккіні). Він експе­риментував з нетрадиційним матеріалом — дротом, частинами машин і меха­нізмів, болтами, обрізками труб тощо, комбінуючи їх у подоби людських фігур і тварин (скульптури «Персонаж»; «Оголена помпеянка, що сидить», «Риба» та ін.). Елементи натури були для нього часом трампліном для власних фантазій:

скульптура «Комаха-слон» є дивовижною комбінацією голови й тулуба слона з лапками комахи.

У другій половині 50-х рр. в образотворчому мистецтві Америки народжу­ється поп-арт. Він являє собою поєднання цілком реальних побутових речей на полотні. Творцями його були Р. Раушенберг та Дж. Джонс. У 60-ті рр. на венеційській виставці були продемонстровані картини, складені з частин авто­мобілів, лопат, брудних штанів, манекенів тощо.

Не менш цікавим і близьким за духом до поп-арту є оп-арт. Тут все побу­довано на ефектах кольору та світла, які через оптичні пристрої проектуються на геометричні конструкції. Цей напрям сягає свого розквіту в другій половин^ 60-х рр. в Америці. Деякі ідеї оп-арту запозичила сучасна реклама.

З 60-х рр. у мистецтві Заходу поширюється принцип мультимедіа ІДе комбінування різних за природою та матеріалом фрагментів: кіно, музичних світлових, живописних ефектів тощо. Перший зразок такого шоу — «Вибух пластику неминучий» Е. Уорхола.

Музично-театральне мистецтво епохи модернізму — яскрава й багата спад­щина. Це веризм у опері, що будується на натуралістичному відтворенні реалій в поєднанні з екзотикою та максимальним напруженням голосу співака («Мадам Батерфляй» та«Чіо"Чіо-Сан» Дж.Пуччіні). Імпресіоністична гра відтінками звуків, колорит гармонії й тембрів, використання екзотичної східної мелодики характеризує музику К.Дебюссі («Післяполуденний відпочинок фавна»). Яскравим представни­ком музичного модернізму став німецький композитор Т. Адорно, який вважав, що музика має бути повністю відокремленою від соціальних завдань. Основна ідея музики, на його думку, — передати почуття розгубленості людини у сучасному світі.

У модерністський балет XX ст., що збагатив класичну традицію яскравою екзоти­кою та сміливістю інтерпретацій, вкладено чимало зусиль емігрантами з Рості (по­становник балетів С. Дягілєв, артисти В. Ніжинський, А. Павлова; згодом Р. Ну-рієв), хоча тут є власні видатні майстри танцю і балетмейстери (М. Бежар та ін.).

Слід.також відзначити роль таких композиторів-модерністів, що емігрували з Росії, як І. Стравінський та А. Шнітке. Перший збагатив світову музику, поєднавши фольклорну архаїку з імпресіоністичною свободою звучання та джа­зовими ритмами. Другий повернув музиці здатність виражати емоції з первіс­ною силою, не втрачаючи врівноваженості й вишуканості, вихованих класикою.

Водночас саме у музиці, яка у XX ст, стає справді масовим й найпоширені­шим мистецтвом, з найбільшою чіткістю виявляється експансія масової та знач­не звуження ролі елітарної культури. Вже у XIX ст. формуються водевіль та оперета — легкі жанри, «напівдрама» з