ЕПОХА РЕФОРМАЦІЇ ТА КОНТРРЕФОРМАЦІЇ

4.2. і. Релігійна ситуація в Західній Європі у XVI—XVII ст. Невдово­лення положенням у Церкві зріло, у першу чергу, на півночі, в англо-германських землях, які віддавна відчували глуху неприязнь до Риму, що нав'язував їм свої канони. Тепер вже постало питання про збереження традиційних христи­янських чеснот, що Їх на очах втрачала ренесансна Італія ~ метрополія Церкви та культури, Це породжує ідею Реформації, яка мала на меті, за прагненням її ініціаторів, повернення християнства до первісної чистоти, однак призвела до нового великого церковного розколу.

Розпочалося все в XVI ст. у Західній Європі, де виникають лютеранство та кальвінізм, які рішуче поривають з католицькими церковними нормами, засуджуючи заборону мирянам читати Старий Заповіт та видавати Біблію на­родною мовою, торгівлю індульгенціями тощо.

Після того, як протест Лютера проти папських репресій було відхилено Констанцьким собором, цю хвилю почали називати протестантизмом. Зго­дом з'являються баптисти, менноніти, квакери та численні інші протестант­ські угрупування. Вони відхиляють чимало таїнств, заперечують іконошануван-ня, церковну розкіш, висуваючи на перший план особисту віру й навчання Святому Письму. У Англії король Генріх VIII, бажаючи одружитися у восьмий раз, не дістав на це схвалення папської Курії й сам себе оголосив главою англій­ської церкви, долучивши до цього заборону посилати до Риму церковну подать. Так виникло англіканство, що зберігає чимало зовнішніх рис католицизму, але догматично й адміністративне від нього незалежне.

Надалі спостерігається все більш інтенсивне подрібнення колись єдиного церковного організму, поява конфесій, кожна з яких вимагає, як правило,

визнати лише її єдиною «істинною церквою», і надає будь-кому зі своїх членів право вільно тлумачити Святе Письмо: кожен віруючий має право проповідува-' ти, пояснювати Біблію, вважаючи себе священиком без будь-якого церковного посвячення.

Основні положення Реформації полягали у таких двох тезах:

джерелом віри є лише Святе Письмо — богословську спадщину Отців церкви і постанови Вселенських Соборів відхилено або зведено до ролі матеріалу для дискусій;

спасіння людини залежить лише від віри, а не від виконання ритуалів чи добрих справ (виправдання вірою).

Протестанти відмовляються від усього, що виробила Церква за півтора ти­сячоліття у сфері літургійної культури. Вони відхиляють літургію як сакральний акт, ряд таїнств, в тому числі й священства- Храм замінено молитовним зібран­ням за типом синагоги; тут лише читають і коментують Біблію, співають молит­ви. Відмінено кадіння, свічки, одяг для богослужіння, ікони. Культ стає суворим і простим, роль мистецтва в ньому зводиться до мінімуму. Все це, на думку церковних реформаторів, є поверненням до ранньохристиянських норм церков­ного життя.

Чимало європейських інтелектуалів включилися у критику церковної догма­тики та порядків. Джон Вікліф, Еразм Роттердамський, Вільям Оккам виступа­ють проти постулатів церковної ідеологи, способу схоластичного мислення, вда­ючись іноді до сатиричного памфлету (наприклад, Еразмова «Похвала глупоті», що містить ущипливу картину відсталого, брутального й самовпевненого схолас­тичного світу). Біблію намагаються прочитати по-новому, мовами оригіналу (тобто давньоєврейською та грецькою), а не латиною. Німецькі ентузіасти цер­ковної реформи відновили вивчення греі^ької мови; Йоганн Рейхлін" виступив також на захист старовинних єврейських книдеок, обстоюючи повагу до культур­них цінностей.

Проте захоплення філософією та світськими письменниками було у проте­стантських діячів настільки сильним, що часом вони забували предмет пропо­віді — Святе Письмо. Теми з Арістотедя чи Овідія стали на якийсь час популяр­нішими, ніж теми з Євангелія. Як свідчив батько Реформації Мартін Лютер, у церквах начебто стали соромитись виголошувати ім'я Христа. Ця ситуація тривала аж до ХУІЇІ ст.

Водночас виявилася і тенденція до проведення богослужіння та проповіді національною мовою (Ян Гус (рис. 4.2.1), Мартін Лютер (рис. 4.2.2) та інші). У Німеччині задавав тон Густав Пфайфер, що проповідував під відкритим не­бом, подібно до біблійних персонажів. Його проповіді збирали величезну ауди­торію. Стає популярною у протестантів і теза про необхідність підкорення Цер­кви не Риму, а тому чи іншому світському володарю національної держави.

Католицька церква намагалася всіляко протистояти цим процесам, що, як вона розуміла, мусили призвести до повного підкорення Церкви державі й по­літиці або й до відвертого розриву з християнством взагалі. Католицький рух проти Реформації називають Контрреформацією, але він не був примітивним обстоюванням середньовічних норм.

Католицизм в цю пору висунув чимало блискучих проповідників, що, зо­крема, будували свої проповіді в новому, філософськи ускладненому стилі баро­ко, беручи на озброєння досвід як літератури античності та Відродження, так і традиційні церковні засади (Петро Скарга в Польщі або Балтадар Грасіан

у Іспанії). Стиль їхніх літературних творів та усних проповідей ряснів уже не лише цитатами зі Святого Письма, але й прикладами з художньої літератури та язичницької міфології, посиланнями на наукові досягнення тощо.

У цих складних обставинах вимальовуються риси європейської людини но­вого типу, яка звикла до діалектики протиріч, суперечки думок і поступово підходить до розуміння плюралізму (множинності) істини. Міцно стоячи на грунті практично-утилітарних потреб, ця людина починає опановувати світ на­уково-технічними методами, але ще не втрачає інтересу до релігійно-богослов­ських суперечок, так само, як і до ірраціонального та містичного.

За розуміння духу та букви Святого Письма ведуться релігійні війни. Водно­час створюються грандіозні утопії, мета яких визначити параметри вічного миру та процвітання людського суспільства.

4.2.2. Політика-правова думка постренесансної епохи. Два фактори визначають суспільну свідомість європейця у постренесансну епоху. По-перше, зміцнюється тип національної держави, яка остаточно прийшла на зміну величезній космополітичній імперії. Західна Європа стає конгломерацією національних спільнот, кожна з яких активно відстоює, в першу чергу, власні інтереси. По-друге, всередині національного суспільства запроваджується чітка, побудована на авторитарності, ієрархія соціальних верств.

Короля вважають гарантом законності й порядку, він стоїть над усіма. Пер­ший прошарок, за традицією, формувало духовенство, другий — дворянство, а до третього належали всі інші, простолюд.

Кордони між цими станами були чіткими й підкресленими. Наприклад, в абсолютистській Франції XVII ст. золоті прикраси мали право носити лише дворяни, а міщани й селяни — тільки срібні. З першого погляду можна було відрізнити шляхтича в оксамиті, мереживах від простолюдина у скромному сірому або чорному вбранні.

Дохід можновладців забезпечувався працею тисяч селян. Знать вела розкіш­не життя, неухильно скочуючись до зубожіння, тоді, коли третій прошарок потроху збагачувався й соціальне диференціювався. З його складу виділялося все більше заможних людей, які могли вже цілком зрівнятися з дворянами за фі­нансовою спроможністю, освіченістю і, звичайно ж, природними обдарування­ми. Ці люди прагнули незалежності від існуючих порядків, гроші ставали для них еквівалентом свободи, вони поволі навчалися вправно їх примножувати і впливати на життя капіталом, а не словом або кулаком. Це — бюргери (у Німеччині), або буржуа (у Франції).

Духовенство при всій його зайнятості проблемами свого часу почувалося (хоча 6 теоретично) громадянами, перш за все, Небесного Єрусалиму. Дворян­ство розвивало традиції середньовічного лицарства, культивуючи як стиль життя війну, кохання й витончені розваги. А психологія та світогляд третього прошар­ку, в першу чергу бюргерства, були сповнені надій на нові можливості соціаль­ного устрою, які б не пригнічували їх та не зв'язували їхньої ініціативи.

Проблеми облаштування людини в житті починають становити основу на­самперед «бюргерської психології», ідеологію тих,хто належав до третього про­шарку. Але вплив цієї ідеології все ширше утверджується через життєві контак­ти, науково-літературну думку та митецьку творчість у всіх класах суспільства.

Ключовою стає проблема розкріпачення індивідуальності, яка з часів Рене­сансу вважає себе центром буття й усе, що стосуєтьс;! ідеї покори чиємусь авто­ритетові, сприймає болісно, як посягання на свої природні права. Водночас, індивідуальність прагне домінувати над іншими. Але вже на початку формуван­ня суспільства, в якому ці принципи переважатимуть, стає очевидно, що ініціа­тива особистості мусить бути регульована, інакше життя перетвориться на су­цільну війну всіх проти всіх.

В епоху панування християнства всі надії покладалися на вироблення в сві­домості кожної людини совісті й відповідальності. Коли ж ці поняття стали сприйматися як пережитки, залишилася надія не на сумління (тобто регулювання самим індивідуумом власної поведінки «зсередини»), а на зовнішні важелі впли­ву: закон, державу, соціальне пригнічення агресивних. Політико-юридичні концепцїї постренесансної епохи зосереджені на проблемі «особистість і держава».

Характерний, перш за все, англійський досвід. усі процеси, яких зазнає у Новий час Європа, в Англії відбувалися наче в спеціально призначеному для цього місці, своєрідній «основній лабораторії».

Саме в англії індивідуальність вперше широко заявила про свої права. Тут вперше Церква відокремилася від Риму й стала національною, підпорядкова­ною королеві. Проте саме тут вперше в Європі було заперечено тиранію монархії та відрубано голову королю Карлу І. Саме у Британському королівстві виникає перший парламент; самовладдя монархів обмежується конституцією, яка гаран­тує громадянські права всьому суспільству. Саме на англійському грунті поло­ження римського права про недоторканість особистості набуло характеру гасла «мій дім — моя фортеця», що виражало перевагу особистісних інтересів над суспільними. Не випадково найбільш чітко й послідовно викладає нову концеп­цію взаємовідносин між особою та державою саме британець Т. Гоббс.

Томас Гоббс (XVI—XVII ст.), який розглядав традиційну релігію з Її покладан­нями на душу й совість вже як пережиток і марновірство, створює трактат «Леві­афан» , використавши для змалювання держави образ біблійної титанічної істоти.

Ця держава постає як творіння людини; всі люди рівні від природи але вони, за Гоббсом, «домовилися» жити в суспільстві, аби уникнути війн, що їх породжує індивідуалізм. Самообмеження особи в рамках держави — добровільне. Гоббс не бачить у суспільстві якогось класового розшарування, виходячи з того, що в національній державі у всіх — одні інтереси. Тут народ начебто добровілір-но довіряє королеві право володарювати. У такій державі за поширеним у про­тестантських краях поглядом світське право мусить домінувати над Церквою.

Але оскільки з часів Макіавеллі було зрозуміло, що для «нормального» во­лодаря християнські чесноти не обов'язкові, а злочп'ни його — виправдані, якщо чиняться в інтересах держави, то поступово й пересічна особистість слідом за

.

володарем починає зневажати традиційні норми моралі. Набуває розвитку інди­відуалізм, небезпечність якого передбачив Гоббс.

Віра в Церкву як інститут, що керує й королями, релігійний ідеалізм з часів Ренесансу вивітрюються, доступаючись дедалі частіше відчаю та цинізму, лице­мірству та аморалізму, брутальному й неприкритому насильству. Виникає тен­денція до політичної тоталітаризації життя, при якій церковні норми дедалі час­тіше стають просто гаслами для маніпулювання в руках політиканів. Релігія дедалі частіше виступає як оболонка цілком матеріальних, економічно-політич­них інтересів певних соціальних груп.

Для нової людської спільноти властиві вже нові, капіталістичні, меркантильні відносини, воля до влади й самоствердження агресивного «я», а не церковна мораль. Ідеальне поступається реальному, надії на Царство Боже — сподіванню гарно прожити свій вік на землі. Ці процеси здебільшого стимулювали розвиток західноєвропейського суспільства. Розкріпачення людського «я», вивільнення внутрішніх можливостей людини й суспільства сприяли розвитку науково-тех­нічної думки та духовного пошуку. Людина Нового часу прагне повністю підко­рити собі земну кулю, сили природи, бути господарем власної долі. Набувають статусу альтернативних європейському досвіду правові системи, суспільні моделі та духовно-культурне життя різних народів, в тому числі й тих, що населяли землі, відкриті в епоху Колумба та МагеАдаяа.

4.2.3. Наука та освіта в тсляренесансному суспільстві. Зростає ав­торитет науки та інженерної справи як ізрзктичного утвердження людини в ролі перетворювача природи. Варто згадати про такі явища, як формування класич­ної механіки та відкриття основоізоложеїіх законів природи І. Ньютоном (за­кон всесвітнього тяжіння та ін.). У цеїі ч^г. Р. Декарт заклав основи аналітичної геометрії; Б. Паскаль відкрив оснознкй закон гідростатики; Е. Торрічеллі довів існування атмосферного тиску та вакууму (так звана «торрічеллієва порожне­ча» ), винайшов ртутний барометр; Р. Бойль сформулював перше наукове визна­чення хімічного елемента.

У філософсько-науковій думці Нового часу починають панувати сенсуалізм (від лат. 5ЄП5Ш — почуття) та емпіризм (від грецьк. єи.тсєірїа — досвід). Ці концепції полягають в тому, що світ можна зрозуміти лише через тілесні почут­тя; тому практичний досвід витісняє абстрактні міркування. Схоластика в цих умовах занепадає, поступаючись науці, яка в цю епоху остаточно секуля­ризується, переходить у світську власність, звільняючись від релігійного впливу.

Проте богослов'я знаходить часом неочікувану підтримку у наЙвидатні-ших вчених. Досить згадати «Тлумачення на Апокаліпсис» Ньютона, або ж «Листи до провінціала» Паскаля (геніального математика, який узаконив ме­тод математичної індукції) на підтримку янсеністів, угрупування, що ворогува­ло з єзуїтами (XVII ст.). Ці твори написано з глибоким розумінням теологіч­них проблем, але вони постають не як приклад руху богословської думки, а радше як особиста примха вченого.

Ірраціональне вчені теж не випускають з поля зору. Як про два рівноправ­них напрями пізнання цілком серйозно розмірковує про магію та науку такий видатний вчений Нового часу, як Френсіс Бекон, автор афоризму “Знання — це сила”.

Проте містико-релігійна свідомість загалом широко поступається практич­ним завданням, винахідництву. Інтенсивно машинізується, наскільки дає змогу рівень тодішніх знань, виробництво (йдеться, правда, про чисто механічні при­лади на зразок млина). Розвиток індивідуалізму, змагання особистостей, полі­тичних структур, релігійних груп тощо вимагали обміну інформацією. З'явля­ється ідея швидкого розповсюдження інформації, починає стрімко працювати пошта (для особливо швидкого сполучення використовують дресированих голу­бів). У XVII ст. у Німеччині, Голландії, Англії, Франції з'являються перші газети, спочатку рукописні.

Освіта стає фактором боротьби за панування в суспільстві. Наприклад, лицарські академії, що функціонували у Німеччині з кінця XVI ст. до XVIII ст., здійснювали підготовку юнака не лише до військової служби. Тут вивчали, по­ряд з генеалогією (родоводом дворянства) мови: рідну, латину та французьку;

в програмі були риторика, етика та право. Вивчали й мистецтва, що ними мав володіти лицар (їзду верхи, фехтування, стрільбу з лука, танці, віршування й музику). Зрозуміло, що це всебічне (фізичне, моральне й інтелектуальне) виховання мало на меті виховування елітного прошарку.

Проблема виховання, передачі знань, набуває гостроти. Ренесансний педа­гогічний підхід полягав у стимулюванні можливостей майбутньої особистості. Наприклад, чеський педагог ЯнАмос Коменський (XVI—XVII ст.), послідовник Яна Гуса, створив педагогіку, орієнтовану на розвиток особистості дитини. Він наполягав на масовій освіті, поступовому введенні дитини у світ науки, враху­ванні вікових особливостей, створенні єдиної класно-урочної системи та навчанні рідною мовою.

4.2,4. Мистецтво та література, післяренесансної епохи. Неймовір­не для європейця середньовіччя ускладнення життя, психології та світосприй­няття стимулювало небувалий розквіт літературно-митецької діяльності. Ренесансні знахідки, по-перше, стають надбанням всього європейського мистецтва й навіть потрапляють у нововідкриту Америку. По-друге, письменник і художник не зупиняються на досягненнях ренесансної пори. Виникають художні програми (ідейно-стильові напрями), які конкурують і змагаються між собою.

Католицька церква санкціонує з метою боротьби проти гуманістичного духу новий стиль — бароко, покликаний нейтралізувати однобічну орієнтацію на натуру й однозначну насолоду чуттєвими формами світу, притаманні митцям Відродження- Слово «бароко» на жаргоні ювелірів означало річкову, неправиль­ної форми перлину (на відміну від круглої морської). «Неправильність» стає принципом стилю бароко. Митці відмовляються від застиглої, в дусі античного зразка, гармонії. Майстри бароко вдаються до натури, але не ідеалізують ЇЇ, безбоязно показуючи поруч з юним і прекрасним старе й потворне. Світло урівноважується пітьмою, життя — смертю. Така повнота образу дійсності мала пробудити релігійні почуття, спіритуальне сприйняття матерії як чогось тимча­сового. Якийсь час бароко є стилем оновленого католицького мистецтва епохи Контрреформації, частиною її програми.

Архітектура бароко оперує динамічними викривленими лініями, у ній панує дух загадковості; споруда являє собою з різних точок зору абсолютно новий образ;

в інтер'єрі — безліч переходів, сходів, вікон оригінальної форми, розташованих

4.2.3. Бароковий фасад

у самих неочікуваних місцях; навіть колона ту" звиваються, мов змії, виявляючи нестримний рух вгору (рис- 4.2.3).

Зразковим архітектурним твором бароко вважають церкву Іль Джезу у Римі, що є духовним центром ордену єзуїтів.

Зберігаючи у плані форму хреста з купололі над місцем перетину трансеп-та, вона має також капели з обох боків навк.. Архітектура стримана й сувора;

з нею контрастує пишний декор — різьблення по каменю, гіпсу, дереву, кова­ні грати. Величезні вівтарні образи розміддено у пишних рамах. Багатоколірні розписи стін і позолота, натурально розфарбована скульптура створюють вра­ження патетичності-

Типовим зразком барокового стилю є також оформлення собору Св. Петра у Римі, збудованого ще майстрами Ренесансу (рис. 4.2.4).

Вівтар оточено пружно-покрученими, могутніми бронзовими колонами, що зносяться у височінь. Крізь величезні вікна ллється притьмарене кольоро­вим склом світло; з ним конкурує штучне небо — сяйво й клуби хмар, викона­ні митцями у гігантських масштабах. У каплицях, які оточують основний ін­тер'єр з боків, встановлено менші вівтарі, на яких фігурують в якості ікон твори геніїв італійського мистецтва — наприклад, мармурова група «П'єта» (скорботна Богоматір з мертвим Христом на руках) роботи -Мікеланджело. Проте загалом стиль собору визначає зже інша, барокова скульптура на зразок

4-2.4. Собор Св. Петра в Римі та колонада Берніні

групи різця Берніні «Екстаз Св. Терези». Юна дівчина у чернечому вбранні звивається, наче від чуттєвої насолоди; усміхнений хлопчик-янгол цілить в Її серце стрілою, мов античний амур. Над групою біломармурових фігур клубочаться майстерно виконані з бронзи величезні хмари. Античність і Ренесанс подолано, розчинено у могутньому плині релігійного почуття як щось тимчасо­ве й несуттєве (рис. 4.2.5).

Новим в архітектурі бароко було те, що в архітектурний ансамбль включа­ються вже не тільки окремі споруди та площі, але й вулиці. Початок і кінець вулиць обов'язково позначають акцентами — архітектурними (площами) або скульптурними (пам'ятниками). Д. Фонтана вперше застосовує трипроменеву систему вулиць, що розходяться від площі, завдяки чому досягається зв'язок головного в'їзду в місто з основними ансамблями Рима. В точках сходження проспектів і на їх кінцях розташовують обеліски та фонтани, які створюють майже театральний ефект перспективи. Принципи Фонтана мали значний вплив на розвиток містобудування. Новим акцентом було також те, що в центрі площі тепер все частіше встановлювали не статую, а обеліск або фонтан, прикрашений

скульптурою. Блискучим прикладом ба­рокових фонтанів були фонтани Берні-ні: фонтан «Тритона» на площі Бар-беріні і фонтани «Чотирьох річок» (рис. 4,2.6), «Мавра» на площі Навона.

Барокова скульптура насичена емо­ціями; у ній поєднані різнорідні мате­ріали (сорти мармуру, камінь і метал). Поширилися натуралістичні культові статуї Христа, Богородиці, святих: їх по­чали розмальовувати, інкрустувати: очі слізно блищали завдяки майстерно вмон­тованим скельцям.

Мистецтво бароко перестало боя­тися правди життя. Показовою є твор­чість представника барокового живопису Дієто Веласкеса (XVII ст., Іспанія), про манеру якого портретований ним пала Інокентій III висловився: «Занадто пра­вдиво!». Веласкес принципово не при­крашав натуру, видобуваючи з неї могут­ню гаму емоцій. Він, наприклад, напи­сав цілу серію портретів придворних блазнів, нещасних калік-карликів. Не сміх, а складні почуття шоку й поваги викликають ці істоти' — кожна з влас­ним характером і ставленням до долі, часом — мужнім і гідним.

Яскравим виразником барокової ес­тетики був один з найбільших худож­ників всіх часів Пітер Пауль Рубенс (Фландрія, XVII ст.).

На його полотнах зображені в динаміці могутні мускулясті й пиш­ні тіла; глядач відчуває рух вітру у вершинах дерев, жах загнаного мис­ливцями вепра, трепетну ніжність краси молодої дружини художника, спокійну, впевнену чуттєвість антич­них божеств та напівбогів,, шорст­кість бороди старця — пензлеві май­стра підкоряється усе. Та цей поет плоті, що за фахом був досвідченим,

4.2.5. Берніні «Екстаз Св, Терези»

4.2.6. Фонтан «Чотирьох річок» у Римі

хитромудрим дипломатом, в побуті — справжнім аскетом, знаходить могутні трагічні інтонації у трактуванні релігійної теми. Це картини «Знесення хреста» та «Зняття з хреста». «Картини Рубенса насичені бурхливим рухом. Зазвичай для підсилення динаміки він удається до певної композиції, де переважає діаго­нальний напрямок. Цей динамічний напрям створюється і ускладненими ра­курсами, позами фігур, що перебувають у взаємозв'язку і утворюють складне просторове середовище»³⁸. Рубенс ще більш вдосконалює техніку олійного жи­вопису, фарба у нього накладається кількома шарами: по густому підмальовку йдуть тонкі лесування прозорими відтінками, що створює відчуття повітряної аури та багатобарвності написаних фігур. «Живописець королів і король живо­писців» — такий титул дали Рубенсові за життя його сучасники.

Бароко стає справжнім «стилем епохи». Навіть у протестантських країнах, де мистецтву було відмовлено у сакральній ролі, і воно вже не могло бути іконою, об'єктом поклоніння, цей стиль став могутнім виразником тої діалекти­ки, яку відчула людина того часу в речах, що її оточували, і у власній свідомості. Наприклад, голландські майстри зазвичай відкидають католицьку тенденцію насичувати образ рефлексією, міркуваннями про нетривкість світу. Вони у своїх барокових картинах відверто милуються розкішшю чуттєвих форм — природ­них (пейзаж) або й зроблених руками людини (натюрморт), догоджаючи бюр­герському смаку. Такий натюрморт Вільяма Геди «Сніданок з ожиновим пиро­гом», сповнений й замилування красою металу, скла, земних плодів, й цікавості до людських проблем (речі покинуто у поспіху, скляний кубок розбито, пиріг ледь надрізано). Така картина стає прекрасним доповненням до багатого ін­тер'єру, розважає й захоплює професійною майстерністю виконання. Але й в рамках протестантської культури мистецтво не поспішає втрачати роль вираз­ника, перш за все, високих духовних пошуків.

Насамперед, це творчість Рембрандта (XVII ст.), селянського сина, що за­молоду мав успіх як модний портретист, одружився на аристократці й не був занадто обтяжений якимись проблемами. Та після смерті коханої дружини все перемінилося.

Рембрандт почав писати на біблійні теми, воскрешаючи в своїй уяві обра­зи Сходу; його стала цікавити, перш за все, екзистенційно-моральна проблема­тика; він відмовився від гладкого письма й почав накладати фарби густо й енергійно. Проте все плотське, вихоплене променем світла, тоне в глибокій, загадковій пітьмі. Такі його численні автопортрети, що зафіксували зміни від простого хлопця до мудрого старця, погляд якого згасає. Шедевр Рембрандта — картина «Повернення блудного сина» на сюжет притчі Христа. Зморений воло­цюга з поголеною головою в'язня припав до грудей покинутого колись батька так, що ми бачимо лише зношені підошви сандалій, які спадають з натруд­жених ніг. Зневаживши батька, син не сподівався на прощення, але зустрів під рідним дахом неминаючу любов. Це — алегорія повернення зухвалої людини до Бога, виконана митцем у грубих формах навколишньої реальності. Але такі

4.2.7. Рембрандт «Повернення блудного сина»

картини шокували голландське бюргерство, яке вже воліло не перейматися подібними речами. Рембрандт не мав у похилому віці ані пошани, ані замовників, і помер у злиднях.

Література бароко вражає поєднанням рафінованого духовного польоту та грубого нату­ралізму. Стиль барокового письменника — усклад­нений, навіть затьмарений. Проте в рамках цьо­го стилю було створено цілу течію, що ставила на меті змалювання повсякденності у Ті неприкра-шеності й приниженості. Це, наприклад, драма­тургія Лопе де Вега, в якій увагу письменника починають приваблювати такі речі, як конфлікт між феодалом та селянами («Фуенте Овехуна» )¹⁹. Це роман на зразок «Пригод Ласарільо з Торме-са», в якому змальовано історію покидька суспільства; він виявляється таки «душею живою», хоча всі виховували його лише приниженням і стусанами. Але найбільшим відомим твором є «Дон Кіхот» Сервантеса (рис. 4.2.8).

Дон Кіхот — іспанський ідальго (дворянин), що втратив розум, начитав­шись старих лицарських романів у своєму зубожілому маєтку. Він живе у чарів­ному світі, де зло чиниться чарівниками, а шляхетні лицарі руйнують їхні чари. Відчуваючи себе нащадком тих лицарів, він зодягається в іржаві фамільні лати й рушає виправляти світ. Дон Кіхот, мов дитина, грає з реальністю: вітряки вида­ються йому зачарованими велетнями, звичайне сільське дівчисько — шляхетною дамою тощо. Поруч з ним — відданий слуга Санчо Панса, огрядний, присадкуватий чолов'яга, типове втілення «бюргерської психології»: на від­міну від свого пана, він тверезий, метикуватий і водночас фатально обмежений, Бачачи, що Дон Кіхот у затьмаренні, він все ж таки не хоче пропустити шансу стати «губернатором», коли його пан (хто знає?), може, й завоює світ.

4.2.8. Пам'ятник Дон Кіхоту та Санчо Пансі у Севільї

Прозріння героя болісне, Він проклинає «дурні» книжки, що звели його з розуму, й помирає. Але не лише сатира становить ос­новний пафос твору. Світ, в якому немає міс­ця мрїі, шляхетності й справедливості, може, Й «реальний», але від того не менш огидний.

Бароковий стиль виявився спроможним охопити протиріччя буття в єдиному монумен­тальному узагальненні: втрата ідеалу подібна до втрати юності й, може, самого життя,

Бароко багатьох дратувало своєю «старосвіт­ською» філософічністю, його мова здавалася прихильникам «античної лінії» занадто крикли­вою, екстатичною; ідеї, що живилися біблійно-середньовічним духовним досвідом, — архаїкою. Лінію Ренесансу прагнув зберегти в непоруш­ній чистоті інший великий літературно-митеиь-кий напрям — -класицшм, що набув найповні­шого вираження у Франції XVII ст. Тут розквіт абсолютної монархічної влади в епоху «Короля-Сонця» — Людовика XIV (рис, 4.2.9) сформу­вав орієнтацію суспільства на світські цінності і державобудівництво, на реалізацію ідеї земно­го, проте ідеально організованого суспільства.

Класицизм оголосив війну бароко у літературі й мистецтві. Його теоретик Нікола Буало заборо­няє письменництву спиратися на Біблію: авторите­тами віднині й назавжди мають стати Арістотель, Гомер, Горацій. Головна задача літератури й мистецтва — навіювати громадянам думку про обов'язок служити монархові: адже він є гарантом справедливості. Провідним мистецтвом стає мис­тецтво театральне — як найбільш публічне, практично-впливове на суспільство, яке до того ж поєднує різні жанри у виставі. Класицистична теорія закликає вчитися в античних майстрів вмінню робити зображення життєвим. До антич­них правил додаються нові: вважається правдоподібним, коли за годину спектаклю на сцені промайне не більше, ніж один день; події сюжету мають підпоряд­ковуватися одній-єдиній колізії, врешті все має відбуватися тільки в одному, незмінному місці (правило трьох єдностей). Все фольклорне відхиляється, так само, як і «плебейський» жанр роману; література має писатися переважно віршами.

Створена у XVII ст. з ініціативи кардинала Рішельє, міністра Франції, Ака­демія наук покликана була підтримати класицизм як винятковий напрям літе­ратури й мистецтва, паралельно з нормуванням французької мови на основі вдосконаленої граматики.

Класицизм збагатив культуру Франції й цілої Європи, що почала активно наслідувати французький досвід. Задавала тон новому напряму література. Твор­чість таких видатних письменників епохи як Корнель, Расін, Мольєр, підкоряє гострим відчуттям значущості проблеми «людина і суспільство». Щоправда, ре­цепт гармонії полягає у відмові від прав власного «я» на користь обов'язку перед ідеалом, державою чи королем²⁰.

У трагедії Корнеля «Сід» використано лицарський сюжет про героя війни іспанців з маврами, але у Корнеля головна тема — не подвиги: Родріго, оберігаючи

честь сім'ї, вбиває на дуелі батька своєї коханої, прирі­каючи себе на її помсту. Оспівується зречення люди­ною власного щастя в ім'я обов'язку: драматург відвер­то захоплений змальовани­ми ним характерами. Тра­гедія мала шалений успіх.

Трагедія Расіна«Федра»' інтерпретує сюжет Еврипі-да про мачуху, безнадійно закохану у пасинка. Не ба­жаючи кривити душею, вона вдається до самогубства, і автор сповнений співчуття до цієї жертви обов'язку.

Мольєр писав комедії на живому матеріалі. Його «Міщанин у дворянстві»-зображає плебея-багатія Журдена, який намагається видавати себе за аристокра­та, але викликає лише презирство Й насмішки своєю глупотою й примітивністю.

Класицистична архітектура формувала вигляд європейських міст з їхніми колонадами, куполами, портиками; «культура» в класицизмі виразно панує над «натурою»: всюди домінує логіка, математичний розрахунок пропорцій. Пам'ят­кою класицистичної палацової архітектури є велична й строга за стилем резиден­ція французьких королів Лувр . Були й численні спроби будувати в цьому стилі християнські церкви, поєднуючи традиції хрестово-купольного храму з чистим античним стилем куполу, входу-портика, колон, витриманих у правилах античних ордерів. Видатний зразок цього стилю — церква Будинку інвалідів у Парижі (архітектор Ж. Ардуен-Мансар) (рис. 4.2.11). -

Художники на зразок Пуссена (Франція) створюють світ, сповнений теат­ралізованої героїки. У картині Пуссена «Танкред і Ермінія» (на сюжет поеми Тассо «Звільнений Єрусалим») чарівниця Ермінія допомагає тяжкопораненому лицарю; надвечірнє освітлення надає ситуації загадковості, є виразним тлом для благородних величних поз і жестів героїв,

Для класицизму властивий холодно-театральний стиль, штучність і штампо­ваність поз, що наче копіюють канонічні балетні фігури; в античний одяг було вбрано навіть героїв національної історії. Нова світська класицистична культура дуже швидко обмежила ренесансний досвід системою правил, які вважалися вічними й непорушними. Складалося враження, що існують лише античність і сучасність; тисячолітній досвід християнської культури вже не сприймався фун­даторами нового напряму. Не всі приймали цю вибагливу й штучну систему, Наприклад, художники епохм поділилися на рубенсистів та пуссеністів. Бароко довго жило в літературі, архітектурі (рис, 4.2.12) та малярстві, особливо ж на теренах Східної Європи, де його натуралістично-ренесансні елементи взяли на себе, за Д. Ліхачовим, функцію Ренесансу, який, проте, до кінця не розвинувся

ко; з'являються нові музичні інструменти ~ кастаньєти., вігюеля (шестиструн-ний інструмент, попередник гітари).