Скульптура и живопись 1 страница

За сравнительно короткий срок — VII и VIII вв. скульптура проходит очень сложный и противоречивый путь развития.

Оставаясь в продолжении всего периода основным веду­щим видом изобразительного искусства, скульптура также целиком принадлежит культовому искусству. В этот период она, как, впрочем, и другие виды изобразительного искусст­ва, связана с буддизмом, так как божества синтоистского пантеона вновь начали воплощаться в иконографических образах только в IX—X вв. под влиянием распространивше­гося к тому времени синкретического вероучения рёбусинто, т. е. в конечном счете под влиянием традиционной буддий­ской иконографии. А до тех пор синтоизм символизировался тремя главными священными атрибутами: зеркалом, мечом и магатама.

При изучении японской скульптуры нужно иметь в виду следующее. С самого начала проникновения буддизма в Японию ввозились в готовом виде образцы буддийской ико­нографии, предназначенные служить объектами поклонения. Сведения о довольно многочисленных фактах ввоза в Япо­нию буддийских святынь содержатся в японских, китайских и корейских источниках.

Доставка в Японию буддийских изображений извне дик­товалась, особенно в самом начале распространения буд­дизма, и трудностями, связанными с изготовлением их на месте (дороговизна бронзы, сложность отливки), и желани­ем заказчиков иметь святыни, вывезенные непосредственно из какого-нибудь почитаемого буддистами места, а главным образом тем, что страны, в которых буддизм распространил­ся раньше, чем в Японии, считались как бы его законода­телями.

Эти же причины повлекли за собой практику копирова­ния известных образцов как иноземными, так п своими местными мастерами. Подобная практика привела, с одной стороны, к почти полной невозможности отличить созданные в Японии образцы от импортированных, с другой — к безус­ловно замедленному развитию в скульптуре отечественного стиля. В наибольшей степени это сказалось на развитии бронзовой скульптуры.

В таких условиях трудно обнаружить стилистические особенности, продолжающие местные японские традиции.

Примерно с середины VIII в., когда в буддийской скульп­туре наряду с бронзой все большую роль начинают играть такие более дешевые и доступные материалы, как лак и гли­на, в ней уже вполне определенно возрождаются черты, ге­нетически восходящие к скульптуре до'буддийского периода.

Трудность, таким образом, заключается в том, чтобы попытаться проследить японскую струю в общем потоке пе­ресекающихся сложных стилистических вариантов буддий­ской иконографии.

Образцы иконографии, ввозимые в разное время в Япо­нию буддийскими монахами, корейскими и китайскими по­сольствами, принадлежат к различным буддийским веро­учениям. Упрощенно последние можно свести к двум основ­ным направлениям буддизма — так называемым хинаяне и махаяне.

Основным ядром вероучения хинаяны являлась идея спасения отдельных индивидуумов путем подвижничества, аскетического отрешения от житейской суеты. Таким обра­зом, спасение достигалось только личным подвигом.

Эта концепция отразилась на характере иконографии хи­наяны на раннем этапе ее формирования. Созданный адеп­тами хинояны иконографический тип отмечен чертами архата-Отшельника, презревшего все требования человече­ской плоти. Отсюда отсутствие интереса к изображению человеческого тела, противопоставление ему абстрактно-символического условного обряда. Монументальная каменная скульптура пещерных храмов Юнган, Северо-Вэйского го­сударства, может быть по иконографическим чертам опре­делена как связанная с хинаяной, оказавшей влияние на японскую скульптуру VII в.

Позднее, примерно с середины VII в., в Китае и Корее хиная-на начинает вытесняться другим направлением буддиз­ма—махаяной. Учение махаяны во многом противоположно учению хинаяны. Идеалу архата, идее индивидуального спа­сения хинаяны противопоставлена в махаяне идея совмест­ного спасения, которое достигается только благодаря будде Амитабхе (в Японии — Амида).

Такой символ веры привел к значительному упрощению ритуала и более светскому, мирскому характеру сект ма­хаяны.

Вероучение махаяны вобрало в себя элементы солнечных культов (культа Митры, Гелиоса, Аполлона), которые в пер­вые века нашей эры распространяются из Центральной Азии (Бактрии, Ирана и др.) на восток.

Стремление к универсальности применительно к запро­сам самых широких народных масс превращает махаяну в весьма пестрое синкретическое вероучение.

Народные верования наделяют божества буддийского пантеона могуществом сил природы и вместе с тем приписы­вают буддам и бодхисаттвам человеческие качества: любовь к жизни, самоотверженность, сострадание и пр.

В хинаяне еще нет своего пантеона, и Будда изображает­ся при помощи символов, заимствованных из древнего куль­та солнца. В махаяне уже существует политеистический пан­теон, в котором наряду с изображениями Будды Гаутамы появляются изображения многих бодхисаттв. Бодхисаттва понимается здесь как воплощение Гаутамы или вообще идеальная личность, подвиг которой совершается ради спа­сения всех существ на земле.

В пантеоне махаяны представлены изображения будды Амитабхи, Вайрочаны (что означает «Высший космический свет Великого солнца») и двух самых могущественных бод­хисаттв — Авалокитешвары, или, как его еще называли, Авалокиты («Господь, который смотрит вниз»), и Манджушри — олицетворения знания и милосердия.

Образ Авалокитешвары пришел в Японию через Китай и уже на японской почве в период Нара окончательно пре­вратился в женское божество — Каннон, хотя еще в VII в. (в период Асука) изображения бодхисаттвы Авалокитешва­ры были подобны раннетанским, т. е. в изображении соче­тались девичьи и юношеские черты.

Известное влияние на трансформацию образа Авалоките­швары оказали привнесенные элементы из среднеазиатских солнечных культов ¹⁷, а может быть, и отзвуки христианства несторианского толка с его близкой к иудаизму трактовкой образов архангелов.

Появившись в Японии под именем Каннон, это божество уже в конце VII — начале VIII в. стало одним из самых по­пулярных в народе, а позднее, с формированием рёбусинто, тесно переплелось с образом верховного божества синтоист­ского культа — богиней Аматэрасу¹⁸.

В Японии богиня Каннон почиталась как богиня-заступ­ница, спасающая от кораблекрушений и разбойников, от различных наказаний и пагубных страстей, от ненависти, глупости и бесплодия, а также как подательница благ.

Будда Амитабха, бодхисаттва Махастхама и бодхисаттва Авалокитешвара-Каннон составляют одну из триад махая­ны, которая, согласно «Сутре Лотоса», управляет «счастли­вой страной» — Западным Раем.

Отдельные иконографические черты Авалокитешвары бы­ли заимствованы из иконографии индуистского бога Брахмы, откуда происходит и одно из имен бодхисаттвы — Падма-(Лотосорукий). Голову бодхисаттвы часто увенчивала

¹⁷ Ч. Эллиот считает, что очень большое влияние на характер культа Авалокитешвары — Гуаньинь, оказало зороастрийское религиозно-фило­софское учение о шести Амэша-Спента 168, т. 2, 201.

¹⁸ В данном случае элементы солнечного культа еще более усилива­лись за счет местных форм, вследствие чего это божестзо приобретает черты, сближающие его в известной мере с образом Будды в одной из ипостасей, а именно Вайрочаны, главного божества японской секты Сингон, выступавшей основным проводником вероучения рёбусинто.

корона с маленькой фигуркой Амитабхи. Правая рука бо­жества обычно протянута в благословляющем жесте, а ле­вой он держит красный лотос. Позади лотоса изображались заимствованные у Брахмы атрибуты: книга, розовый куст и кувшин с нектаром. Авалокита-Каннон обычно изобра­жается на- цветке красного или белого лотоса. Эти харак­терные признаки иконографии Авалокитешвары перешли за­тем и к Каннон.

Почитаем в Японии и бодхисаттва Манджушри (Манд-жунатха или Манджугхоша). .«Манджу» (в Японии —Монд-зю) означает «сладкий» или «удовольствие». Его называют еще Ваджисвара — «господин речи (слова)», или Китараб-хута — «Старший сын Будды».

И Авалокитешвара и Манджушри отсутствуют в каноне хинаяны на языке пали ¹⁹.

В «Сутре Лотоса», в одном из главных разделов свя­щенного писания махаяны, Манджушри появляется уже в роли могущественного бодхисаттвы, поучающего более древ­него хронологически бодхисаттву Майтрею. «Сутра Лотоса» уделяет много места описанию жития и подвигов Манджу­шри. Вечно юный Манджушри извечно от сотворения мира до общей нирваны сопутствует бесчисленным буддам. Он даже опускается на дно морское и обращает в истинную веру его обитателей.

Будда Амитабха научил Манджушри подвигу бодхисатт­вы, который тому надлежит исполнять после того, как сам Амитабха достигнет нирваны.

У Манджушри несколько иные, чем у Авалокитешвары, функции. Он — олицетворение созерцания, мысли и знания, отчего его и изображают либо в позиции «изучающего За­кон» (дхарма чакрамудра), либо держащим эмблемы зна­ния и мысли: в одной руке — меч знания, рассекающий

¹⁹ По мнению некоторых историков буддизма (например, Ч. Эллиота 168, 201 и др.), Манджушри появляется в пантеоне махаяны в эпоху вторжения в Индию греко-бактрийских племен юэчжи и племен «Западно­го края», т. е. примерно в середине VII в.

Эта теория опирается, во-первых, на несомненное сходство черт, при­сущих Манджушри и упомянутых в ранних вариантах писания, с аналогич­ными им абстрактными чертами, характеризующими шесть Амэша-Спенга Ирана, и, во-вторых, на факт отсутствия в сочинениях Сюань Цзана даже простого упоминания о Манджушри. На этом основании и делается вывод о заимствовании образа Манджушри непосредственно из стран «Западного края» или через Китай [68, 20].

тьму неведения, в другой — книгу. Существуют изображения (более позднего происхождения) Манджушри и верхом на льве с синим лотосом в руке.

Основная иконографическая версия бодхисаттвы Манд­жушри идет от мифа о его появлении в мире непосредствен­но из головы будды Амитабхи. Поэтому его принято изобра­жать в одиночестве, лишенным сопутствующей женской фи­гуры.

В VI—VIII вв. образ Манджушри был уже широко рас­пространен в буддийской иконографии Китая и Кореи, Япо­нии и Индонезии, Непала и Тибета, Хотана и др.

Бодхисаттва Майтрея (в Японии — Мироку), в отличие от Авалокитешвары и Манджушри, не является сверхчело­веком. Согласно вероучению хинаяны, откуда культ Майтреи перешел в махаяну, он, подобно Будде Гаутаме, просто вы­дающаяся личность, «лучший из людей», как он назван в «Майтреявякаране» («Пророчество о грядущем будде Майтрее»).

После бесчисленных превращений Майтрея, как гласит пророчество Будды Гаутамы, окажется достойным стать Буддой. Тогда Майтрея покинет свои небеса Тушита, дабы явиться во чреве совершеннейшей из женщин — Брахмавати. Величайший из людей появится на свет из ее правого бока подобно солнцу, засиявшему из облаков [65].

С пришествием Майтреи на земле настанет царствие Дхармы, наступят прекрасные времена, когда все человече­ство достигнет пределов, открывающих путь к нирване.

В «Сутре Лотоса» Майтрея еще уступает двум могуще­ственным божествам — Авалокитешваре и Манджушри, хотя и там он играет видную роль. В первые века нашей эры культ Майтреи заметно усиливается. В его честь начинают воздвигать храмы. По свидетельству Сюань Цзана, в честь пророчества Будды Гаутамы, возвестившего о- пришествии Майтреи, была воздвигнута ступа.

Майтрея почитался как защитник веры и покровитель проповеди буддизма. С этой его функцией и были связаны монументальные скульптурные изображения в пещерах хра­ма Юнган, а позднее и в храме во имя грядущего пришест­вия Майтреи в Турфане.

По-видимому, культ Майтреи в целом (в том числе и его иконография) испытывал большое влияние различных сол­нечных культов Центральной Азии, и в частности иранского мифа о спасителе — Саошанте [68, 23 и сл.].

Ранние изображения Майтреи, например ранняя ганд-харская скульптура, обнаруживают серьезное влияние сред­неазиатских солнечных культов. Характерно, что в росписях изображения Майтреи всегда золотистого цвета, т. е. подоб­ны солнцу.

Монументальные статуи бодхисаттвы достигали огромных размеров — более 25 м в высоту. Часто он изображался стоящим во весь рост или сидящим на троне (со спущенны-ми с трона, а не скрещенными ногами).

Появившись в VII в. в Японии, культ Майтреи, весьма синкретический, очень скоро стал одним из самых популяр­ных. В VII в. Мироку-босацу, т. е. бодхисаттва Майтрея,— уже главное божество господствовавшей тогда в Японии секты Хоссо.

Помимо трех самых главных и могущественных бодхи-саттв буддийский пантеон махаяны содержит бесчисленное множество других бодхисаттв и различных святых. Иконо­графические черты их очень разнообразны, причем очень часто переходят с одного образа на другой. Очень часто и сами боги и их иконографические черты заимствованы из других религиозных систем (главным образом из индуизма). Среди них Ваджрапани — Индра, или тот же Индра и Брах­ма в образах Нио и Конгорикиси — стражей веры и т. д.

Таким образом, в условиях Японии VII—VIII вв. иконо­графия буддийских образов во многом носила синкретиче­ский характер и представляла собой картину пеструю и да­леко не устоявшуюся. Различные элементы, определяющие иконографию этого периода (вид, материал, традиционная манера исполнения), корнями уходят к самым разнообраз­ным, удаленным друг от друга географическим источникам. Отсюда неизбежны весьма значительные трудности, связан­ные с анализом памятников буддийской иконографии.

Отмеченные характерные особенности формирования в Японии буддийской иконографии в равной мере относятся как к ее пластическому изображению, так и живописному и графическому.

С наибольшей полнотой характерные черты иконографии были выражены ее творцами в процессе разработки и во­площения излюбленного в этот период центрального религи­озного сюжета о Шукхавати — «Счастливой стране», «За­падном рае» будды Амитабхи (Амида).

«Счастливая страна» находится, согласно священному писанию, на западе, куда заходит солнце. Поэтому-то «Западный рай» всегда залит нескончаемым солнечным светом. Властитель этой обетованной земли — Амитабха, что значит «Будда безмерного света». Другое его имя — Амитаюс («Без­мерная жизнь»).

Ранние версии писания трактуют Амитабху как простого монаха, ради спасения всех людей посвятившего себя отыс­канию «древа озарения» — бодхи. Он только превзошел всех святостью своей жизни, благодаря чему и стал Буддой.

Теология более позднего времени объединяет Шакъямуни и Амитабху, признавая таким образом божественную сущ­ность последнего.

Примерно к VI в. Амитабха стал одним из наиболее по­пулярных в Азии божеств, объединив в своем культе множе­ство элементов, заимствованных из других религиозных систем.

Обращение с призывом к Амитабхе считалось достаточ­ным для спасения от самого тяжкого греха. Тот, кто десять раз подумает о рае Амитабхи, будет после смерти допущен туда, чтобы пребывать там в ожидании нирваны. В час кон­чины верующего Амитабха, окруженный сонмом небожите­лей, предстанет перед ним и возьмет его душу в свой рай.

Его «Западный рай», или, как он еще назывался, «Чистая земля» (по-японски Дзёдо),— прекраснейший сад наподобие авестийских закрытых садов. Посередине сада возвышается гора Шумеру, не имеющая себе равных; с нее бегут во все стороны полноводные кристально чистые реки. Вода в них одновременно и прохладная и теплая. Ветви растущих там деревьев отягощены необыкновенными, подобными драго­ценным камням, цветами и плодами. Воздух напоен редкими ароматами, а на ветках распевают в ослепительных лучах солнца прекрасные, как драгоценности, сладкоголосые птицы.

В японском искусстве в VII и особенно VIII в. гюжет о «Западном рае», как и образ Майтреи-Мироку, в числе про­чих появляется сначала в скульптуре, а затем в живописи и графике. VII—VIII века — время чрезвычайно сильного влияния на японскую иконографию искусства танского Ки­тая, которое, в свою очередь, подвергалось в этот период сложным влияниям, идущим с юга — из Индии и с северо-запада — из стран «Западного края», т. е. Восточного Тур­кестана и Средней Азии.

Отход от художественного стиля хинаяны сопровождает­ся отказом от аскетических образов. На смену аскетизму хи­наяны приходит гармоническая ясность и полнокровность образов, свойственных иконографии махаяны. В соответст­вии с этим в скульптуре складывается новый иконографиче­ский тип, новый своеобразный стиль. Хрупкость и возвы­шенность образов уступает место чувственной красоте и гра­ции. Появляется стремление к большой объемности в изо­бражении'человеческого тела, к пластической лепке лица и более точной передаче отдельных деталей. Скульптура при­обретает округлые формы, сохраняя при этом, как правило, фронтальный характер. В то же время она становится и бо­лее массивной.

Складывающаяся в этот период канонизированная мно­гофигурная композиция алтаря отличается большей дина­мичностью. Храмовая скульптура теснее связывается с архи­тектурой. Украшающая интерьер храма иконографическая скульптура начинает соразмеряться с ним по масштабам.

Более динамичным, свободным и выразительным стано­вится и рельеф. Углубленный (плоский) рельеф теряет ор­наментальный характер, графическая линия углубленного рельефа по характеру становится близкой живописи.

Складывается иконографический тип, воплотивший эсте­тический идеал нового времени. Скульптура приобретает более земные черты, что свидетельствует об усиливающем­ся интересе к красоте человеческого тела. Но в отличие от индийских и эллинистических скульпторов, интересовавших­ся прежде всего изображением цветущего человеческого те­ла, мастера Дальнего Востока отказываются от изображе­ния обнаженного тела. Человеческая красота мыслится ими прежде всего в плане пассивно-созерцательного и возвышен­ного спокойствия, женственности и утонченности.

Отсюда удлиненные пропорции, мягкие и плавные ли­нии тела, уравновешенная лоза, лишенная прежней скован­ности. Графический ритм круглящихся складок легких про­зрачных тканей одежды и кольца нимбов своим линейным ритмом обогащают изысканный облик величественных и монументальных скульптур. Но живые, одухотворенные и задумчивые лица буддийских божеств по-прежнему лишены индивидуализации. Индивидуальные черты появляются лишь в мелкой глиняной и каменной .пластике (преимущест­венно светского характера). Там в очень реалистически изо­браженных жанровых сценах появляются персонажи, наде­ленные подчас яркими индивидуальными чертами.

Такова характеристика дальневосточной скульптуры, ока­завшей столь сильное влияние на скульптуру Японии.

С середины VII в. в Японию начинают ввозиться свя­щенные изображения из Китая и Кореи. Но примерно в это же время появляются и буддийские образы местной ра­боты.

VII век в Японии — это период развития японской госу­дарственности, оформления различных областей идеологии, науки, искусства, хотя и проходящий под знаком влияния танского Китая, достигшего зенита своего могущества. В это время японская культура непосредственно приобщается к культуре стран Дальнего, Среднего и отчасти Ближнего В'остока. Теперь уже не только китайские монахи, мастера и ремесленники иммигрируют в Японию, но и учащаются поездки в Китай самих японцев.

Пребывание при дворе в Чанъане, куда стекались пред­ставители народов, населявших самые отдаленные районы Азии, расширяло кругозор японцев, обогащая их опыт в са­мых различных областях науки и искусства.

Растущая мощь буддийской церкви, возросшие потребно­сти знати, стремление подражать китайским образцам сти­мулировали строительство дворцов, храмов и монастырей, число которых к концу VII в. достигало более 500. В связи с этим растет спрос на архитекторов, строителей, художни­ков, скульпторов, мастеров прикладного искусства. Удовлет­ворить этот спрос за счет иноземных мастеров уже было невозможно. В этот период чрезвычайно быстро увеличи­вается количество местных ялонских мастеров.

В середине VII в. на территории могущественных буд­дийских храмов возникают своеобразные школы-мастерские, в которых воспитываются зодчие, скульпторы, художники. В 80-х годах VII в. после проведения так называемой ре­формы Тайка, в основу которой было положено стремление регламентировать жизнь на китайский манер, при дворе был учрежден ряд ведомств, объединивших рисовальщиков, скульпторов, мастеров прикладного искусства — иммигрантов и японцев. В 661—672 гг. создается Габу — Ведомство изящ­ных искусств. В него вошли 64 человека: 4 старших мастера и 60 учеников, которые работали под их руководством. Хра­мовые архивы Хорюдзи упоминают о двух братьях скульпто­рах— иммигрантах из Китая: Ци Пэн-хуэй и Ци Гу-хун, обучавших японцев своему мастерству.

В 701 г. была учреждена Урусибэ-но цукаса (Корпора­ция лакировщиков), затем — Курацукурибэ-но цукаса (Кор­порация шорников). В Корпорацию шорников входили скульпторы; они, как и шорники, изготовляли бронзовые украшения для сбруи и т. д. и таким образоям постоянно имели дело с бронзой.

Живописцы непосредственно подчинялись ведомству На-кацукаса— одному из восьми правительственных ведомств, учрежденных в результате реформы Тайка в 649 г. Наряду с надзором за составлением исторических анналов это ведом­ство осуществляло административный контроль и над кор­порацией живописцев. Деятельность живописцев была де­тально регламентирована. Они разделялись на так называе­мых тохакудогаси, т. е. мастеров грунтовки (букв, «тохаку-до» значит «белый слой»); мокугаси — мастеров эскиза; са-кайгаси — окончательно наносивших контур и сосикигаси — мастеров, раскрашивающих контур. Такое строгое разделе­ние труда напоминает разделение труда в ремесленном про­изводстве, и это в'значительной мере снимает проблему авторства.

В провинции художники .приписывались к местным прави­тельственным учреждениям. В Сёсоин хранится к<Дайбуцудэн хисаси — эгаси сакубуцу косэктё» — документ, к которому приложен перечень мастеров, работавших в Дайбуцудэн— храме Большого Будды монастыря Тодайдзи. Благодаря это­му документу стали известны размеры оплаты труда живо­писца. Так, например, роспись восьми панно стоила 10 мои серебром, изготовление одноцветного наброска—'/2 мона, контура—1 мои и раскраска 5 мон, т. е. выше всего, что, по-видимому, было обусловлено дороговизной красок.

Уже в ранний период распространения буддизма в Япо­нии главное меето в искусстве занимает скульптура, причем, как правило, преобладает монументальная круглая пласти­ка, в алтаре сохраняющая, как того требует канон, фрон­тальный плоскостный характер.

В японской монументальной скульптуре VII—VIII вв. отчетливо выявляется присущая буддийскому искусству (архитектуре, пластике, живописи) особенность — стремле­ние заставить зрителя принять основную религиозную идею феодальной церкви, утверждающую и прославляющую в ли­це божества власть государя на земле. В условиях начинаю­щейся феодализации рабовладельческого общества Нара такая направленность буддийского искусства оказывала су­щественную, поддержку укреплению политического авторите­та буддийской церкви в Японии.

Таково назначение монументальной буддийской скульптуры, ввозимой или создаваемой на месте, на которую пра­вители не жалели самых больших затрат.

За сравнительно короткий срок, примерно 80 лет, япон­ское изобразительное искусство, и в основном скульптура — его ведущий вид в этот период, претерпевает значительные изменения. Изменяется и сам 'иконографический тип, и сти­листические особенности скульптуры. Важную роль при этом сыграли перемены, которые произошли в официальной интер­претации буддийского пантеона в связи с окончательным становлением канона махаяны.

Вместе с тем во второй половине рассматриваемого пе­риода, т. е. в начале VIII в., немалую роль в разработке новых стилистических особенностей скульптуры сыграло обращение японских мастеров к глине и лаку как наиболее распространенным материалам. Как известно, глина была самым излюбленным, если ,не единственным, материалом, издревле применявшимся в японской скульптуре добуддий-ского периода. После принятия буддизма чужеземная брон­зовая и отчасти деревянная скульптура сначала вытесняет глиняную пластику. Теперь же традиционная для японского искусства глиняная пластика вновь приобретает популяр­ность и тем самым способствует перенесению в буддийскую скульптуру характерных японских черт, уходящих корнями в погребальную пластику ханива. Сближение иконографиче­ского типа буддийской скульптуры с японским пластическим образом облегчало задачу проповеди, ибо в таком виде буд­дийская иконография становилась более доступной местно­му населению. Кроме того, глиняная скульптура была зна­чительно дешевле бронзовой.

Примерно в это же время начинается массовое изготов­ление буддийской скульптуры из сухого лака (китайская техника изготовления лаковых изделий появляется в Японии уже в конце периода Дзёмон) [62]. Лаковая скульптура служила той же цели, что и глиняная. Лак был и доступнее бронзы, и много легче, что существенно упрощало переноску изображений с места на место во время миссионерских поез­док. О степени распространения глиняной скульптуры и скульптуры из сухого лака, так называемой кансицу, свиде­тельствует, например, опись инвентаря храма Садайдзи от 779 г. Из 124 перечисленных в ней статуй 72 сделаны из гли­ны, 44 — из лака и только 8 — из бронзы [62, 106]. При ра­боте над глиняной и лаковой скульптурой от мастера от тре­бовалось столь строгого следования деталям канона.

Глина и лак открывают перед японскими скульпторами новые возможности, позволяя им добиваться большей сво­боды в передаче деталей и, преодолевая сложившиеся за пределами Японии традиции, создавать свой собственный стиль.

Во второй половине VII в. изготовлялась лаковая скульп­тура типа мокусин-кансицу, т. е. скульптура из сухого лака с деревянной основой. В дальнейшем мокусин-кансицу транс­формируется в дайсин-кансицу — сухой лак без остова. Тех­ника изготовления мокусин-кансицу или просто кансицу близка технике современной скульптуры из папье-маше. На остов из глины накладывали несколько, обычно семь — во­семь и более, слоев холста, проклеенного сырым лаком. Полученный таким образом панцирь просушивали, а затем сердцевину его удаляли, вымывая ее через специально проделанные отверстия. Поверхность фигуры шлифовалась, после чего верхний слой подвергался моделировке.

Творчество японских мастеров, работавших над вопло­щением иконографических образов, с самого начала было ограничено тематикой, освященной церковной традицией. Разработаны были и композиционные каноны. Поэтому, создавая свои первые изображения, местные мастера оказыва­лись связанными стилистическими особенностями, сложив­шимися в итоге взаимодействия многонационального искус­ства Дальнего Востока и «Западного края», т. е. Восточного Туркестана и Средней Азии. Но несмотря на столь жесткие рамки, несмотря на распространенную практику прямого заимствования иконографического образа, в ряде памятни­ков появляются черты, отвечающие эстетическому вкусу японского народа. Широкое заимствование многообразных форм чужеземного искусства, несомненно имевшее место в результате обмена культурными ценностями, оказало боль­шое влияние на формирование собственно японского иконо­графического искусства. Но для науки наибольший инте­рес представляет сложный процесс развития в творчестве японских мастеров местной традиции в условиях претворе­ния чужеземного стиля. Ведь самый факт столь большого воздействия китайского искусства, как и искусства народов Средней Азии, свидетельствует прежде всего о наличии уже сложившихся условий для восприятия определенных худо­жественных принципов. Лишь при таких условиях влияние оказалось не только возможным, но и плодотворным.

Монументальная иконографическая скульптура появилась в Японии раньше, чем храмовая монументальная живопись, и с самого начала заняла главное место в культовом оформле­нии как интерьера храма, так и фасада здания.

Даже после завершения стенных росписей кондо в монас­тыре Хорюдзи скульптура продолжала играть ведущую роль. От VII и VIII вв. не дошло памятников монументальной живописи, подобных стенописи кондо в монастырях Хорюд­зи и Якусидзи. Есть основание считать, что монументальная живопись в этот период не получила широкого распростра­нения и осталась преимущественно декоративным элемен­том в убранстве интерьера.

-Как и архитектура храма, монументальная скульптура была призвана поражать воображение верующего. Она встре­чала его у входа в преддверии святилища. Вступив в храм, зритель оказывался окруженным сонмом буддийских богов.

Темные бронзовые, деревянные и лаковые фигуры, установ­ленные на алтарной платформе в глубине интерьера, таинст­венно поблескивали в полутьме, озаряемые колеблющимся пламенем светильников и окутанные облаками дыма от куря­щихся ароматических свечей и ладана (рис. 33). В сочетании с музыкой гагаку, исполнявшейся во время богослужения, созерцание культовой скульптуры производило очень силь­ное впечатление, подчиняя волю зрителя и заставляя его глубоко переживать эпизоды священного писания. Во время процессий вокруг храма толпа монахов и верующих, подняв горящие факелы, сопровождала шествие, впереди которого служители храма несли скульптурные изображения божеств. В неверном свете факелов оживали фантастические могучие фигуры стражей, мимо которых охваченная экстазом толпа устремлялась вслед за божеством... Быть может, участники такого шествия и послужили моделью для творца велико­лепной по экспрессии скульптуры из «Успения Будды» в пагоде Хорюдзи.

Храмы Хорюдзи, Якусидзи, Кофукудзи, Тодайдзи и явля­лись главными сокровищницами древнего буддийского ис­кусства. Интерьеры этих храмов представляют собой свое­образную музейную экспозицию скульптуры, живописи, изделий художественных ремесел.