Скульптура и живопись 2 страница
Как уже отмечалось, в конце VII и первой половине VIII в. складываются монастырские школы и мастера, там работавшие, постепенно создают свой стиль. Их творчество было, как правило, анонимным, хотя имена некоторых из них и сохранились в храмовых архивах и преданиях. Например, деревянная фигура бодхисаттвы из Тонн (Восточного ансамбля) Хорюдзи приписывается Сётоку-Тайси, о котором известно, что, выступая горячим приверженцем буддийского вероучения, он специально обучался искусству скульптора и живописца. На бронзовой фигуре Канной из группы 48 бодхисаттв, также хранящейся в Хорюдзи, есть надпись, которая гласит, что этот образ был сделан в 651 г. братьями Фуна и Тарико во имя души отца своего Каса-но Кири-но Кими-но Конооми. На двух из четырех Ситэнло (букв. «Четырех великих небесных царей»), которые поставлены в углах пагоды Хорюдзи и символизируют охрану четырех стран света от враждебных сил, также имеются надписи с именами их создателей. На статуе Та-монтэн (Хранителя Севера) вырезано: «Якуси Токухо-но Уэ и Кониси Марико изготовили для богов эту статую»; на статуе Комокутэн (Хранителя Запада) сделана надпись, гласящая, что ее творцами были Ямагути Огути-но Атаэ-но Уэ и Комара-но Уэ.
Однако это вовсе не означает, что за перечисленными именами стоят какие-то индивидуальные особенности творчества. Для него еще не сложились условия. Здесь речь может идти только о различии художественной манеры памятников, принадлежащих разным храмам. Факты, извлеченные из предания, не всегда достоверны. Зачастую произведения, созданные в Японии, приписывались корейским и китайским знаменитостям или их ученикам. Таким образом, установление авторства — вопрос очень сложный. Только тщательный, специальный анализ, сравнительное изучение японских образцов и их китайских или других прототипов позволили бы провести четкую грань между произведениями иноземных и собственно японских мастеров.
Столь же трудна и датировка памятников скульптуры. Дело в том, что даже помещенные рядом в стенах одного храма скульптуры зачастую датируются по-разному, так как храмовый интерьер складывался постепенно в течение многих веков. Для изготовления статуй использовались часто в одно и то же время различные материалы и разная техника.
Общепризнанным шедевром бронзовой пластики самого раннего в Японии периода распространения буддийского искусства является Триада из кондо Хорюдзи (рис. 34). Буддийская Триада, хотя и не означает триединого божества, по сути является духовным расчленением единого начала.
Эта каноническая композиция, изображающая Будду и двух бодхисаттв, воплощает милосердие и мудрость Будды.
Все без исключения специалисты приписывают Триаду из кондо знаменитому мастеру древности Тори Бусси. Тори Бусси — первый выдающийся японский скульптор и живописец, авторство которого засвидетельствовано источниками. Имя его (другое его имя — Досси) упоминается в «Нихонги» не раз. Тори Бусси принадлежал к Курацукурибэ — корпорации шорников, откуда и происходит его прозвище Ку-рацукури-но Тори. Согласно преданию, Тори был внуком китайского скульптора, иммигрировавшего в начале VI в. в Японию и принявшего японское имя Сиба Татито. Тори Бусси приписывают создание первого в Японии изображения Будды. Сиба Тасуна, сын Сиба Татито и отец Тори, как повествует храмовая легенда, отлил из бронзы изображение Будды во спасение души Ёмэй тэнно. Таким образом, Тори Бусси был представителем настоящей династии скульпторов.
В 606 г. в храме Гангодзи была установлена отлитая под руководством Тори Бусси бронзовая фигура Будды. В награду за труды Тори получил земельный надел и звание чиновника 5-го ранга. Кроме скульптуры Будды Тори Бусси приписывают еще создание Триады и бронзовой статуи Якуси (607 г.), а также ряд других работ.
Знаменитая Триада, выполненная из позолоченной бронзы, датируется в соответствии с выгравированной на нимбе китайской надписью 623 г. Надпись гласит: «В год Овцы и Младшего брата воды (т. е. в соответствии с циклическим лунным календарем 623 г.— Н. И.) по приказу Суйко тэнно сделана Курацукури-но Тори во спасение почившего в прошедшем году Сётоку-Тайси». Под 636 г. Триада записана была в инвентарных книгах храма Хорюдзи.
Наряду с изображением различных ипостасей Будды Триада — излюбленный сюжет буддийского иконографического искусства. Первоначально изображение делалось для иллюстративных целей — необходимо было поведать о каком-либо эпизоде священного писания, призванном возвысить дух верующих. Отсюда идея превосходства красоты духовной над физической. Для иконографии хинаяны характерно отсутствие интереса к изображению человеческого тела. Главная цель ее — напомнить о назначении человека согласно учению хинаяны о духовном подвиге.
Триада Тори, созданная под сильным влиянием хинаяны, и является именно такой канонизированной композицией. В ней представлены восседающий на троне будда Сяка-Нё-рай (Шакъямуни) и два предстоящих ему бодхисаттвы, имена которых в чтении VIII в. звучали как Якусё и Якудзё. Начиная с эпохи Нара, оба этих бодхисаттвы считались покровителями медиков.
Высота фигуры будды Сяка-Нёрай — 84,5 см., высота обоих бодхисаттв— около 90 см. Триада имеет общий большой .нимб, так -называемый икко-сандзон20.
Триада Тори Бусси с момента ее установки стала наиболее почитаемой святыней (хондзон) монастыря Хорюдзи, принадлежавшего секте Хоссо — одной из самых авторитетных в VII и первой половине VIII в. в Японии буддийских сект. В учении секты переплетались учения хинаяны и ма-хаяны. Свойственное учению хинаяны стремление подчеркнуть мистические, непостижимые черты божества нашло отражение в творении Тори. Скульптор следует сложившимся в Китае канонам анатомии божества, а не изображает реального человека. Удлиненная форма лица, узкогрудая, хрупкая и вместе с тем несколько угловатая и жесткая по линии фигура, .не только не выявленная складками одеяния, но, наоборот, совершенно исчезающая под ними,— таков результат следования канонам. Ритм замкнутых кривых, воспроизведенных в моделировке складок, еще более подчеркивает бесплотность, призрачность изображения. Условный линейный ритм — лишь средство для создания образа божества, наделенного сверхъестественными чертами.
Композиция Триады построена на строгой -симметрии. Постановка обеих фигур бодхисаттв, их жесты соответственно параллельны (подобно жестам фигурок поющих мужчины и женщины знаменитой ханива).
Не только композиция, но и весь облик божеств — непомерно большие головы и руки, чрезмерно крупные черты лица, широко открытые и 'напряженно глядящие вперед глаза, неземная улыбка чуть приподнятых углов рта — заставляет
20 В японском искусствоведении классификация стилей монументальной пластики опирается на чисто формальные признаки — виды нимбоз. Скульптура первого типа имеет нимб икко-сандзон, т. е. один нимб на всю скульптурную группу, скульптуру первого типа относят к архаическому стилю. Скульптурой второго типа, независимо от того, многофигурная .что или однофигурная композиция, независимо от стиля и техники ее, считается скульптура, украшенная нимбом в форме хосю, т. е. нимб над головой божества имеет форму, подобную «пузырьку» — хосю, венчающему шпиль пагоды Хорюдзи.
предположить, что создание Тори — это образец архаического стиля. Однако при более внимательном знакомстве с характером памятника оказывается, что целый ряд других особенностей не позволяет безоговорочно причислять его к архаике. Статичность позы всех трех персонажей, пренебрежение объемностью, строго фронтальное положение Триады, благодаря чему она производит впечатление почти плоскостной, условная, подчеркнуто стилизованная трактовка складок одежды Сяка, преследующая чисто декоративную цель, свидетельствуют о том, что здесь, скорее, намеренная архаизация изображения — подлинной архаике свойственно прежде всего стремление к передаче движения и объема. Отличной иллюстрацией этому служит уже упомянутая ханива. И если соответственно параллельные жесты фигурок ханива создают оживленный ритм движения и помогают лучше представить увлеченно поющих людей, то застывшие, только формально напоминающие ханива жесты обоих бодхисаттв лишь усиливают впечатление неподвижности.
Таким образом, в Триаде Тори налицо известная противоречивость. Причина этого кроется в том, что Тори Бусси обращается к пластической традиции китайских пещерных храмов типа Юнган и Лунмынь и стремится как можно точнее воспроизвести ее. Вероятно, поэтому его бронзовая скульптура и воспроизводит плоскостной, линейный характер высеченной из камня скульптуры пещерных храмов. Отсюда доминирующая роль линии в ущерб объему, сближающая круглую скульптуру с тяготеющим к графике рельефом. Особенно наглядно господствующую роль линии демонстрирует трактовка складок одежды. Спадающая каскадом к подножию фигуры ткань образует складки, по форме напоминающие прописную греческую омегу ($3). Повторяющийся линейный ритм складок создает чисто графический эффект.
Так на японской почве в совершенно новых условиях продолжается завезенная из Китая традиция. Связь японского образца с китайскими прототипами признается большинством японских специалистов настолько тесной, что его принято относить к стилю китайской монументальной пластики VI в. [42]. Даже больше: в японской [42], американской [193; 194] и западноевропейской [66] литературе распространено мнение, что Триада Тори — образец монументальной бронзы Северо-'Вэйского государства, которая у себя на родине, в Китае, уже давно пошла в переплавку. Однако примерно в это же или несколько более позднее время создается и другой шедевр пластики, хранящийся в кондо и составляющий гордость храма Хорюдзи. Это — также бронзовая скульптура Будды, на которой сохранилась вотивная надпись, посвященная спасению души некоей придворной дамы по имени Амако. Датируется скульптура 606 или 666 г.. Внешне, особенно в анфас, и она напоминает китайскую скульптуру VI в.: фигура как бы вписывается в равнобедренный треугольник, вершина которого лежит между бровями Будды, а плотно прижатые к бокам руки составляют его стороны. Но на этом сходство кончается. Пропорции фигуры и трактовка одеяния принципиально отличаются от примененных в китайских образцах и в Триаде Тори. Пропорции скульптуры Будды из Хорюдзи гораздо естественнее и гармоничнее, складки одежды лежат свободнее и более разнообразно и обрисовывают фигуру. Сдержанно оживленный и изящно утонченный, с удлиненными и хрупкими руками, образ этот предвосхищает японский иконографический тип второй половины VIII в.
Таким образом, уже в ранний период распространения буддизма в скульптуре, особенно монументальной, развиваются одновременно два течения: одно — целиком следующее канонам, сложившимся на материке, другое — с самого начала отмеченное самобытными чертами. Разумеется, такое деление чисто условно. Оба эти течения не были чем-то обособленным и неподвластным взаимовлияниям. Внутри каждого из них сформировались различные стилистические особенности.
К первому течению могут быть отнесены два изображения богини Каннон из Хорюдзи: так называемой Кудара-Каннон и Юмэдоно-Каннон.
О происхождении скульптуры Кудара-Каннон существуют две версии. Большинство японских искусствоведов, основываясь на названии Кудара (японское наименование Пэкче— одного из трех государств древней Кореи), полагают, что скульптура была вывезена из Кореи в начале VII в. По второй версии (которой, в частности, придерживается Ж. Бюо [66, 78], изображение Кудара-Каннон было создано в Японии. Ж. Бюо приписывает его резцу японского мастера VII в. Мабито21, так как, по ее мнению, трактовка изобра-
21 Имя «Мабито» указывает на то, что мастер принадлежал к категории курацукурибэ — шорников. В эту категорию входили и рабы корейского происхождения.
жения (тип лица и моделировка профиля) отличаются от иконографической традиции Кореи того времени [66, 78].
По формальным признакам японские специалисты относят Кудара-Каннон и Юмэдоно-Каннон к так называемому стилю хосю, тогда как Триаду Тори они относят к архаическому стилю икко-сандзон. Однако различие заключается совершенно не в этом. Махаянистский культ богини милосердия Каннон, превратившейся в конце VII в. в наиболее популярное божество буддийского пантеона, приводит к появлению иного иконографического типа. По сравнению с Сяка из Триады Тори изображение Каннон приобретает новые черты — мастер стремится подчеркнуть не сверхъестественное, а человеческое начало образа.
Высокую (около 2,1 м), тонкую фигуру богини, поставленную на пьедестал в виде цветка лотоса, венчает небольшая изящной формы голова. Лицо богини освещено доброй задумчивой улыбкой, взгляд — из-под полуопущенных век. Деревянный корпус скульптуры покрыт толстым слоем грунта, что придает всему изображению мягкость и теплоту. Естественны пропорции тела, подчеркнутые расположением складок одеяния богини. Одежда ниспадает спокойными вертикальными складками, подчеркивая стройность фигуры, которая, несмотря на фронтальность позы, уже воспринимается как вполне завершенный объем. Быть может, подобная трактовка пластического образа, как и отличающийся от традиционного тип лица, и позволили Ж. Бюо усомниться в корейском происхождении скульптуры.
Однако наряду с новыми чертами в скульптуре есть и такие, которые указывают на явную связь с традиционной пластикой типа Триады Тори. Это прежде всего драпировка складок шарфа, напряженно застывшие в ритуальном жесте руки и уже упомянутая фронтальность позы.
Еще более приближается к стилю Тори изображение Юмэдоно-Каннон22. По мнению некоторых японских специалистов, это — деревянная реплика бронзовой статуи. Как и Кудара-Каннон, фигура Юмэдоно-Каннон выполнена из одного куска камфарного дерева. Отдельно сделаны только нижние концы шарфа на переднем плане: их назначение — усилить впечатление объема и глубины изображения. В то
22 Юмэдоно-Каннон сохранилась гораздо лучше К.удара-Каннон, так как она являлась хибуцу, т. е. «секретным буддой», и доступ к ней был возможен только один раз в году.
же время здесь сохраняется традиция использования линейного ритма в качестве декоративной обработки.
Статуя Юмэдоно-Каннон ориентировочно датируется в японском искусствоведении серединой V в. С 739 г. она числится в инвентаре Восточного ансамбля Хорюдзи, т. е. Юмэ-доно. Тогда же она была, по-видимому, покрыта тонкими золотыми листами.
Строго фронтальная поза, безжизненно застывшее лицо с жесткими чертами, прямо смотрящие глаза — все это указывает на тесную связь с бронзовой Триадой Тори.
Широкое распространение культа Каннон, подвергшегося влиянию среднеазиатских религиозных течений, потребовало создания многочисленных изображений богини. Судя по дошедшим до нас скульптурным, рельефным и живописным23 изображениям конца VII — начала VIII в., образ Каннон быстрее порывает с традиционным стилем, который в Японии полнее всего представлен творчеством Тори.
Основная идея культа Каннон способствовала принятию и усвоению новых иконографических канонов. Уже в начале VIII в. иконография Каннон демонстрирует решительный отход от иератического изображения в сторону его очеловечивания. Идея материнской любви, милосердия и снисхождения воплощается в идеальном образе прекрасной женщины.
Пришедший из Китая вместе с проповедью махаяны эстетический идеал, сложившийся в колыбели махаянистского вероучения — Гандхаре (Кушанское царство), находит в Японии благоприятную почву. Об этом свидетельствует целый ряд бронзовых, деревянных и лаковых образов Каннон, датируемых концом VII — началом VIII в. Образец скульптуры этого типа — позолоченная бронзовая статуя Каннон из главного святилища (Тоиндо) храма Якусидзи.
Каннон из Якусидзи, по мнению большинства искусствоведов, принадлежит к лучшим образцам бронзовой скульптуры в технике воскового литья (цоколь отлит отдельно). Как обычно, фигура богини поставлена на пьедестал в виде цветка лотоса, левая рука поднята для благословения, в правой она сжимает лотос. Высота фигуры — около 2 м. Храмовое предание сообщает, что Сёканнон из Тоиндо была привезена из Кореи. Однако авторы «Нихон бидзюцуси» [42—45], Ж. Бюо [66] и другие считают, что ни в Корее,
23 Полагают [66, 63], что живописный образ Каннон даже в росписях Хорюдзи является репликой, или копией, наиболее популярных ее статуй.
ни в Китае нет аналогичного этому образа. Характерные для китайской и гандхарской скульптуры каноническая поза, фиксированный ритуальный жест, фронтальное решение фигуры, моделировка прически и ожерелий, изящный ритм складок -свободно развевающихся одежд и шарфа, подчеркивающих легкость фигуры, прямо указывают на источник заимствования. Только выражение строгой и благородной ясности отличает, по мнению японских ученых [42], Каннон из Якусидзи от ее гандхарских и китайских прототипов.
Новый этап в иконографии Каннон начинается с создания ее трехметровой статуи, хранящейся в монастыре Тодайдзи. Это так называемая Фукукэндзяку-Каннон (санскр. Амогха-паша)—божественный патрон секты Кэгон24. Синкретич-ность догматов секты оказала на иконографию Каннон большое влияние. Традиционная фронтальность позы, присущая большинству изображений богини, принадлежащих секте Хоссо сохраняется, но в остальном иконография резко изменяется. Прежде всего, в образе Фукукэндзяку воплотились, согласно канону секты Кэгон, черты индийских богов Шивы, Наланды. Богиня наделена атрибутами охотника за душами: в одной руке она держит шнур, завязанный петлей, в другой— систр. У нее три глаза и восемь рук. Очень сложную прическу венчает серебряная статуэтка будды Амиды. Множество лучей, покрывающих большой — в рост статуи — нимб, является, видимо, реминисценцией солнечного культа народов Средней Азии, элементы которого были заимствованы махаяной.
Та же идея, вероятно, положена в основу и гигантского пятиметрового образа тысячерукой Каннон из храма Тосё-дайдзи, так называемой Сэндзю-Каннон, у которой солнечные лучи превратились в руки милосердного божества — подателя благ.
Пластическая трактовка Фукукэндзяку (моделировка тела и одеяния богини, прекрасная передача объема) в целом продолжает стилистические традиции Каннон из Якусидзи (лишь бронза заменена сухим лаком). Но у Фукукэндзяку-Каннон голова больше и массивнее, а губы и щеки более пухлые. Но в то же время в ней больше значительности и силы.
Таким образом, развитие иконографии Каннон идет по
24 Кэгон — мистическая секта, объединяющая элементы хинаяны и махаяны. Появилась в Японии около 735 г. Основная идея секты — спасение доступно каждому и путь к нему лежит через созерцание.
линии отягощения образа многочисленными атрибутами, символизирующими сложные и запутанные догмы сект Хос-со, Кэгон, Тэндай и др. Образ Фукукэндзяку-Каннон, наделенный одновременно чертами божества и человека, многократно повторяется и в последующее время.
Беглый обзор эволюции иконографии богини Каннон дает возможность проследить стилистические изменения в ее изображениях в VII—VIII вв. Не нужно забывать, что установленные здесь изменения следует отнести не только за счет перемен, происходивших в религиозных представлениях или вследствие применения различных материалов. Несомненно, существенную роль здесь должно было сыграть наличие при главных храмах своих школ, мастера которых придерживались определенной манеры исполнения образа. Внутри одной из таких храмовых школ более архаический стиль мог удерживаться дольше и прочнее (особенно в бронзовых изделиях), и тогда, как известно, оказывать влияние на сменяющий его новый. Таким образом, одновременно, в один и тот же период могли создаваться различные по стилю памятники. Известную роль играла и практика изготовления образа по заказу знатных жертвователей.
В свете приведенных здесь соображений определенный интерес может представить изучение такого признанного шедевра бронзовой лластики, как Триада фамильной скинии Татибана из кондо монастыря Хорюдзи. Триада Татибана датируется концом VII или самым началом VIII в. и считается лучшим из произведений, выполненных в технике воскового литья. Каноническая скульптурная группа изображает будду Амиду и двух бодхисаттв Каннон и Сэйси (санскр. Махастамапрапта). Все эти фигурки, подобно цветам лотоса, поднимаются на витых стеблях из так называемой сасанами (позолоченной медной пластинки с волнообразной поверхностью). Сасанами покрыта сплошным гравированным орнаментом в виде листьев и цветов лотоса. Этот декор был очень популярен в гандхарском искусстве при украшении иконостаса. Бронзовые со следами позолоты, украшенные пышным декором ширмы воспринимаются как второй нимб статуэток. Ширмы покрыты рельефным узором из цветов и облаков, а в углах схождения створок и на верхней перекладине ширмы изображены сидящие на цветках лотоса пять круглолицых буддийских ангелов. Горельефы с изображением шести маленьких сидящих Амид довершают убранство фона Триады. В центре нимба расположена розетка в виде лотоса, а по краям его — языки пламени и арабески из цветов жимолости, т. е. узор, пришедший через Гандхару с Запада.
В противовес пышному убранству ширмы декор нимбов Триады тяготеет, скорее, к догандхарскому стилю. Изящные фигурки.близки по манере исполнения Триаде Тори. Эта близость видна и в композиции, и в строго фронтальном решении всех трех фигур, и в моделировке головы центральной фигуры Амиды, и т. д. Вместе с тем пластическая интерпретация образов бодхисаттв, а также моделировка складок одежды отличны от принятых Тори.
К тому же примерно времени относится и Триада из кондо Якусидзи. Эта Триада во многих отношениях отличается от предшествовавших и современных ей памятников этого типа, принадлежащих, видимо, к школе Хорюдзи.
Изменились прежде всего персонажи Триады, изменилась и композиция. Центральное место принадлежит здесь по-прежнему будде — в данном случае будде Якуси Нёрай (Якуси — букв, «божество Великого Слова», т. е. воплощение махаянистской идеи спасения с помощью магических призывов-заклинаний). Но каноническое изображение бодхисаттв заменено изображениями синкретических махая-нистских божеств Луны и Солнца — Гакко и Никко, т. е. санскритских Чандрапрабхи («Свет Луны») и Сурьяпрабхи («Сияние Солнца»). Характер изображения Никко и Гакко позволяет считать их ипостасями богини Каннон.
Бронзовый Якуси высотой в 2,5 м восседает на высоком, около 0,5 м, бронзовом цоколе. Деревянные и позолоченные Гакко и Никко, сопутствующие ему, стоят на цветках лотоса справа и слева от него. Объединяет группу беломраморная алтарная платформа, на которую поставлены фигуры.
Стилистические различия между центральной фигурой Триады и сопутствующими фигурами, проявляются здесь особенно наглядно. Отчасти это обусловлено применением различных материалов (бронза и дерево). В бронзовом будде Якуси, являющемся собственно' хондзоном, т. е. главной святыней храма, еще сохраняются некоторые стилистические особенности Триад Тори и Татибана. Но деревянные фигуры богинь трактованы уже в совершенно другой манере. Отсюда и композиция приобретает более свободный характер.
Фигура Якуси, несмотря на фронтальность позы, приобретает известную естественность — свободнее становятся посадка головы и жест, живее и мягче движения и складки гиматия (плаща). Округлое лицо освещено спокойной улыбкой, взгляд — из-под полуопущенных век. Все это делает Якуси совершенно непохожим на суровых с застывшим прямым взглядом будд обеих Триад.
Изображения Гакко и Никко отличаются от предшествующих им изображений еще больше. У них живые и динамичные позы и естественные пропорции. Правда, их позы и жесты еще совершенно симметричны, но и они не вносят ощущения скованности.
Авторство Триады Якусидзи приписывается китайскому мастеру. По преданию, даже мраморная алтарная платформа вывезена из Китая. Действительно, три ступени цоколя Якуси украшает геометрический узор в виде буквы «х» с розетками, похожими на орнамент китайских кирпичей [66, 90]. На верхней ступени изображены китайские «гении»— чэн, обозначающие страны света: на юге — феникс, на востоке — дракон, на западе — тигр, на севере — черепаха и змея. Изображения окружены орнаментом из виноградных лоз, заимствованных через Гандхару или непосредственно из сасанидского Ирана.
Однако наряду с отмеченными традиционными элементами в декоре цоколя (рис. 35) появляются и чисто местные типажи. В одной из сцен, отражающих, вероятно, завоевание острова Танэгасима и северной части архипелага Рюкю, которое завершилось в конце VII в., появляются изображения жителей острова — хаято.
Причудливые обнаженные человеческие фигуры это и есть, видимо, вывезенные с юга хаято, из которых в Нара была составлена дворцовая охрана. Помимо фигурок на цоколе изображено, по-видимому, жилище хаято.
Подобные изображения уже встречались в японском искусстве, а именно на рельефах бронзовых зеркал типа тёк-комон и из кургана Такарадзука. Барельефы цоколя Якуси свидетельствуют об определенном этапе формирования нового стиля. Здесь ясно видно стремление связать создание новой буддийской святыни со столь важным событием в истории японского государства. Несомненно, освящение в 696 г. кондо монастыря Якусидзи, главной святыней которого является Триада, было совершено в ознаменование победы над хаято. Естественно, что обращение к новым сюжетам требовало и новых методов трактовки образов.
Очень интересен в свете зарождения самобытной тради- ции и образ так называемого Сяка из Дзиндайдзи, хотя он и не причисляется к шедеврам японского искусства, а считается образцом ученической работы.
Сяка из Дзиндайдзи ориентировочно датируется концом VII — началом VIII в., т. е. тем же примерно временем, что и Триада Якусидзи. Но это — единственный из всех известных изображений Будды пример трактовки образа в совершенно иной манере, чем канонические образы будд VII—VIII вв. В отличие от очень импозантных бронзовых, лаковых и в меньшей степени деревянных статуй будд, Сяка из Дзиндайдзи прост и скромен. Все известные изображения будд — это либо центральные фигуры Триад, либо достигающие очень больших размеров единичные статуи. К тому же все они снабжены богато украшенным цоколем, декор которого сюжетно дополняет изображение. Будда же из храма Дзиндайдзи — небольшое единичное изображение (0,83 м) юноши, спокойно сидящего на скамье. Он совершенно лишен атрибутов, которыми, как правило, наделены все буддийские божества и которые символизируют их свойства. Лишен Сяка и традиционного подножия и пышных украшений. Он сидит прямо, спустив ноги и широко расставив их, крепко упирается ими в пол. (Как правило, будды из Триады сидят, подогнув под себя ноги.) Левая рука Будды .спокойно, ладонью вверх, лежит на колене, правая поднята в традиционном жесте благословения. Одеяние наподобие плаща крупными складками ниспадает с левого плеча почти до самых ступней, хорошо обрисовывая грубоватую фигуру. Общий характер памятника, отказ от дополнительных деталей, интимность образа связывают его с архаикой добуд-цийского периода. Полуопущенные веки, довольно широкий и плоский нос, слегка приоткрытые губы и несколько плоское и малоподвижное лицо идут от архаизированной Триады Тори. В то же время пропорции головы и конечностей, моделировка надбровных дуг и щек ближе к традиционным иконографическим чертам скульптуры тайского времени.
Возможно, что идея образа Сяка из Дзиндайдзи и его трактовка отражают в какой-то мере активизацию в конце VII в. сил местной самобытной культуры. Завершение в этот период так называемых реформ Тайка и завоевание островов Рюкю открывало новую страницу в истории японского государства. В этих условиях, несмотря на китаизацию всей жизни государства, появляется потребность воплотить в образе буддийского божества, установленного в ознаменование победоносных походов на юг, привычные черты, родственные присущим народной пластике — ханива.
Скупость средств выражения и простота, стремление изобразить только самое главное и необходимое — черты, присущие вообще японскому искусству во все времена. Образ Сяка — это только одна из первых в иератической скульптуре попыток опереться на местные традиции.
В этом же плане представляет интерес и группа из четырех статуэток в кондо монастыря Хорюдзи на сюжет рождения Будды. Эти статуэтки входят в группу 48 бодхисаттв, которые в 1078 г. вместе со скинией Тамамуси были перенесены из женского монастыря Татибанадэра в Хорюдзи. Коленопреклоненные женские фигурки высотой немногим более 10 см удивительно напоминают средневековые изображения японских служанок.
Но особенно интересны некоторые персонажи так называемых «Четырех сцен из жизни Будды» в пагоде Годзюното Хорюдзи. Как и предыдущие памятники, они датируются примерно самым концом VII — началом VIII в. (в японской историографии — 711 г.).
Некоторые японские и западноевропейские искусствоведы (Нома Сэйроку [90], Ж. Бюо [66] и др.) считают, что «Четыре сцены из жизни Будды» — это диорама. Однако термин «диорама» не совсем точен. Памятник выходит за рамки диорамы. Более точно его можно охарактеризовать как сочетание различной глубины рельефа с круглой пластикой.
Четыре плиты размером 3,9X2,95 м каждая поставлены в середине помещения нижнего этажа пагоды вокруг центральной мачты. Каждая плита обращена соответственно на восток, юг, запад и север. На каждой плите — барельефные и горельефные изображения. Небольшие (30—40 см) статуэтки поставлены перед плитами.
Дата добавления: 2015-12-22; просмотров: 904;