Скульптура и живопись 5 страница
Маска льва. VIII в. не сохранилась; имеется маска, датируемая XII в.
Непременным спутником Сиси является Сисико, что буквально означает «дитя льва». Однако маска Сисико из храма Тодайдзи, датируемая VIII в., изображает веселого, скалящего в улыбке зубы юношу, который традиционно трактуется как могущественный укротитель льва. Подобного рода воплощение в человеческом облике воли, как одного из проявлений духа, укрощающего в образе льва необузданный гнев, характерно для мистического ритуального буддийского действа. Иногда появляется не один, а два Сисико.
Следующая пара — Тидо и Гоко. Маски Тидо и Гоко из храма Хорюдзи (хранятся в Национальном музее в Токио) одни из самых древних. Маска Тидо — с необыкновенно длинным носом. Тидо открывал представление, а впоследствии, под именем Тэнгу, или Сарудахико, появлялся в роли ведущего процессию в представлении Гёдо.
Гоко (букв, «государь Го») представляет государя дальней земли вообще. Ссылаясь на «Кёкунсё», Нома Сэйроку
33 Может быть, и здесь сказалось стремление японских мастеров к гротескному изображению, так ярко проявившееся, например, в рисунках, обнаруженных в кондо Хорюдзи.
34 Некоторые искусствоведы, например, А. Суда [49], К. Бауэр, [64], полагают, что маска Сиси родственна китайской маске новогоднего льва.
считает, что Гоко играл роль герольда, появлявшегося в на-^але спектакля [91].
Карура, о котором уже шла речь выше, выступает самостоятельно. Ее роль в представлении гигаку не установлена. Возможно, она, как и в Бирме, выступала стражем, уничтожающим ядовитых змей.
Следующие затем три маски — Конрон, Годзё и Рикиси— сюжетно связаны друг с другом, и предположительно все три созданы японскими мастерами.
Самая большая и выразительная маска гигаку — Конрон из храма Тодайдзи (VIII в.). Первоначально Конрон — собирательное имя варвара, обитающего на островах Южных морей. В VIII в. так стали называть рабов и вообще всех иноземцев, кроме китайцев, корейцев и индийцев.
Годзё — маска из Сёсоин, также датируется VIII в. В переводе «годзё» означает «девушка царского рода Го». Это единственная женская маска гигаку. Годзё — олицетворение юной женственности, чистоты и изящества. По облику, овалу лица, очертаниям губ и бровей она несколько напоминает знатную даму, изображенную на ширмах из Сёсоин. Высокая прическа, венчающая голову маски, сделана по придворной моде танского периода. Маска Годзё отражает эстетический идеал женской красоты того времени.
Образ Рикиси, воплощенный в маске VII в. из коллекции Национального музея в Токио, является прототипом очень популярного на японской сцене не только в древности, но и в последующие периоды вплоть до XX в., персонажа. Рикиси — борец, обладающий необыкновенной силой. Его маска великолепно передает выражение яростного бесстрашия, дикой свирепости героя, призванного стремительно и беспощадно покарать зло. Этот эффект достигнут мастером утрированной моделировкой яростно оскаленных зубов и предельно напрягшихся лицевых мускулов.
Генетически образ Рикиси восходит к образу привратника буддийского пантеона, охраняющего святилище. Его изображение в VII—IX вв. нередко ставили у входа в буддийский храм.
Но уже на сцене Но Рикиси постепенно превращается из божества в смертного человека, сохраняя при этом все доблестные качества божественного Рикиси раннего периода. Интересно отметить, что перейдя в театр Но, а затем в Ка-буки, этот персонаж, лишившись маски, сохраняет грим, воспроизводящий все ее (маски) черты.
Остальные маски носят, по-видимому, комический характер.
Маска Тайкофу из храма Тодайдзи была сделана, как это явствует из надписи на ней, в 752 г. и предназначалась для представления гигаку на празднествах в честь освящения Дайбуцу.
Маска изображает бородатого старика неяпонского типа. Нома Сэйроку считает поэтому, что это копия иностранной маски [91, 32]. Весьма возможно, однако, что заимствованная маска присваивается в японском гигаку персонажем, генетически восходящим к почтенным старцам, фигурирующим в норито. В родо-племенном обществе старцы выполняли жреческие функции во время ритуальных обрядов, а в рассматриваемый период давно утеряли свою прежнюю роль, превратившись в буддийском действе в персонаж чисто комический — жалкого смешного старичка.
Вслед за Тайкофу выступает другая комическая маска — Тайкодзи, или Барамон (Брахман). Маска воспроизводит с точностью, вплоть до специфического головного убора, означающего высшую касту, внешний облик брахмана.
Последняя группа участников представления — Суйко и его свита — восемь Суйкодзи.
Маска Суйко внешне напоминает изображение парфянского царя, хотя Нома Сэйроку, переводя имя Суйко как «Пьяный царь персидский», считает, что маска, и особенно ее головной убор, изображает шаха Ирана. Однако буквальный перевод иероглифов имени Суйко звучит просто как «Пьяный царь варваров», что позволяет отнести его к любой стране, кроме Китая, Кореи и Индии. Отождествление маски с образом шаха неубедительно, тем более что искать непосредственные связи с Ираном нецелесообразно. Скорее всего, западные влияния шли через Гандхару. В связи с этим не представляется доказанной и другая версия Нома Сэйроку — об античном характере масок Суйко и его свиты, которые он возводит чуть ли не к греческим маскам Вакха и фавнов в дионисиях [91]. Упоминание Нома Сэйроку о том, что греческое вино ввозилось в Чанъань, не заслуживает в данном случае серьезного внимания в качестве аргумента в пользу какого-то непосредственного влияния античных масок на маску гигаку. Вероятнее всего предположить, что здесь речь может идти о влиянии изображений на сосудах с вином, которые также привозились в Чанъань с Запада.
Вообще же в фольклоре каждого народа имеются божество опьянения и различные изображения пьяниц. Поэтому так естественно появление в театре гигаку Суйко и его восьми сподвижников — Суйкодзи.
Как и маска Суйко, маска одного из восьми Суйкодзи, хранящаяся в Национальном музее в Токио, датируется VII в. Но если в изображении Суйко явно проступают неяпонские черты, то представленная в коллекции музея маска веселого пьяницы близка по характеру изображения японской народной пластике. Она изображает немолодого японца, улыбающегося блаженной пьяной улыбкой.
Первое упоминание театра гигаку относится к 612 г. В 22-м разделе «Нихонги» говорится: «...Муж из Пэкче по имени Мимаси прибыл (в 612 г.) в Японию. Он сказал, что за время пребывания в Г о (У — Южный Китай.— Н. И.) постиг там их искусство музыки и танца. Мимаси был поселен в Сакураи, куда были собраны юноши, чтобы научиться у него этому искусству. С тех пор его ученики Ману-но Обито и Сэйбун-но Аябито, перенявшие искусство у Мимаси, без труда передавали его своим ученикам» [87, 144].
Встретив горячий прием при дворе Сётоку-Тайси, при покровительстве которого во дворце рода Сакураи в Нара была создана школа гигаку, откуда танцоров рассылали по всем буддийским храмам Японии, представления гигаку стали в VII—VIII вв. непременной частью буддийских храмовых праздников и очень популярным придворным развлечением.
Особенно пышными представления гигаку были, как сообщается в «Кёкунсё» в 752 г., во время торжеств в честь освящения колоссального бронзового Будды в монастыре Тодайдзи.
До нас не дошло последовательного и полного описания развития действия в ходе представления гигаку. Возможно, что в зависимости от степени важности праздника, во время которого давался спектакль гигаку, он (спектакль) мог состоять из большего или меньшего количества номеров. Восстановить ход театрального действа гигаку, хотя бы в общих чертах, можно попытаться, основываясь на анализе характера древних масок, данных из «Кёкунсё», приводимых в книге Нома Сэйроку, а также отдельных номеров из пьес театра Но, попавших туда из древнего театра гигаку.
Попытка реконструировать в общих чертах ход представления гигаку дает следующую картину. В начале представ- ления появляется Лев — Сиси, ведомый одним или двумя укротителями Сисико, Лев исполняет танец — сисимай. В танце сисимай хореографически воплощен двойственный характер натуры Льва: покой (отдых), олицетворяемый в движениях лепестков пиона, символизирующего отдыхающего или притаившегося зверя, и гнев, который традиционно изображается посредством движений, передающих порхание бабочки. Под названием Сяккё («танец у каменного моста») сисимай переходит на сцену Но [46, 617, 618].
Непосредственно после танца сисимай следовало появление двух весьма экзотических для японского зрителя персонажей— Тидо и Гоко, призванных, по-видимому, привлечь внимание публики. Эта же цель преследовалась и стремительным танцем не менее экзотической маски птицы Карура.
Танец сисимай, а также явление масок Тидо, Гоко и Карура служили своеобразным прологом представления.
Затем действие, связанное определенным сюжетом, становилось более напряженным. Перед зрителем разыгрывалась танцевальная пантомима очень древнего происхождения: сначала выходила страшная гротескная маска Конрон, потешая публику резкими, смешными и нелепыми жестами, затем появлялась Годзё. Весь ее облик и танец отличались, в противовес Конрон, тонким изяществом и плавностью движений. В ходе комической пантомимы Конрон объяснялся Годзё в любви. Но в этот момент стремительно выбегал охранявший Годзё Рикиси. Узнав о притязаниях Конрон, он приходил в ярость и между ними происходил поединок, который заканчивался позорным поражением Конрон.
Пантомима, изображающая победу Рикиси над Конрон, воспроизводила, по-видимому, древний ритуал, непосредственно связанный с фаллическим культом: победитель завершает поединок отсечением фаллоса у побежденного35.
35 Подобного рода сценки встречаются и в древнем и в средневековом театре всех народов. Но в средневековом театре трактовка и соответственно реакция публики приобретают чисто комедийный характер, знаменуя собой зарождение театра третьего сословия, тогда как на более раннем этапе, когда пережитки древнего культа были еще сильны, восприятие было иным.
Ситуация, представленная в театре гигаку, позволяет отнести сцену поединка Рикиси и Конрон к театральному представлению, воспроизводящему древний магический обряд. Возможно, что здесь также возродилась автохтонная традиция, сохранившая свое значение в молодом по сравнению с Индией и Китаем японском государстве.
Рикиси и Конрон сменяли две следующие друг за другом маски — Тайкофу и Барамон.
Медленный танец слабосильного, ковыляющего старичка Тайкофу, поддерживаемого мальчиком-поводырем, как и следующий за ним в стремительном темпе порывистый танец Барамон,— представляли своеобразную танцевальную буффонаду. Резкий контраст обоих персонажей, воплотившийся в танце каждого из них, оживлял действие, способствуя тем самым остроте восприятия. Интересно, что сатирический танец Барамон, носивший название Муцукиарай («Старика детских пеленок»), в свою очередь, противоречит характеру самой маски, правдиво (без искажений) воспроизводящей облик брахмана36. Барамон скачет по сцене, проказливо размахивая длинным белым полотнищем.
Завершая представление, появлялись маски царя Суйко и его свиты из восьми человек. Их танец, известный под названием хара-май (букв, «танец живота»), призван изобразить буйное, пьяное веселье. Название танца, возможно, указывает на его индийское происхождение.
Однако, насколько можно судить по данным <«Кёкунсё» о характере этого танца в гигаку, он уже тогда утерял черты ритуального танца, превратившись в чисто пародийный, комический танец — буффонаду.
Все восемь спутников Суйко не похожи друг на друга и представляют разнообразные типы пьяниц — молодых и старых, веселых и слезливых, драчливых и смирных. Все они танцуют вокруг своего повелителя, который и в разгаре разудалого пьяного танца сохраняет свое царское достоинство.
Итак, даже самая общая, элементарная реконструкция спектакля позволяет сделать выводы о несомненной трансформации на японской почве пришедшего с материка37 театра гигаку.
36 Может быть, здесь индуистский жрец подвергается осмеянию буддистов. На японской почве сатирический элемент усиливается вследствие, с одной стороны, усердия неофитов, а с другой — того, что он еще и чужеземец. Это последнее само по себе уже могло явиться причиной .смеха. Кроме того, в индийском классическом театре встречается еще один персонаж — шут из касты брахманов, так что здесь возможно и прямое заимствование.
37 Здесь необходимо сделать следующую оговорку: даже при самом беглом сравнении сюжетов и персонажей индийского, китайского и тибетского классических театров с японским гигаку обнаруживается весьма
незначительное количество аналогий. Таким образом, ставится под сомнение концепция прямого заимствования с материка.
Зародившись как чисто культовое танцевальное представление, гигаку на японской почве превращается в VIII в. в своеобразный придворный театр и постепенно приобретает там характер светского представления. Вместе с тем гигаку не порывает еще с храмовым танцевальным действом. Это своего рода театральный дивертисмент, составленный из частей различного происхождения и содержания. Для театра гигаку по сравнению с современными ему другими жанрами, например бугаку, характерно сочетание разнородных элементов буддийского культового действа и светского представления38. Другой отличительной чертой театра гигаку является наличие в нем элементов народного фарса.
Наряду с гигаку существовала и другая форма театрального представления — бугаку (букв, «и танец и музыка»). Бугаку был занесен в Японию немного позднее гигаку и также через Китай.
Бугаку, как и гигаку, находился вначале под личным покровительством Сётоку-Тайси, а затем и других правителей.
Происхождение бугаку таково.
В VI—VIII вв. в столице ханского Китая большой популярностью пользовались музыка и танцы различных народов, с которыми связана была эта могущественная держава. После основания императором Сюань Цзуном музыкальной академии «Грушевый сад» и школы танцев «Двор весны» были унифицированы музыка 14 стран и танцевальная техника 8 стран. Все это и было названо «иностранной музыкой». Из Чанъаня этот жанр перекочевал в Нара под названием бугаку.
Согласно японской традиции к концу VII — началу VIII в. относится основание Гагаку-рё — дворцового управления, которое следило за исполнением классической китайской музыки и танца. Гагаку-рё подчинялось одному из восьми установленных реформой Тайка (649 г.) ведомств — Дзибусё, т. е. ведомству, контролировавшему деятельность, связанную с различного рода церемониями — брачными, траурными, похоронными,— надзиравшему за императорскими
38 В связи с этим следует отметить крайне спорный характер попытки Нома Сэйроку установить связь гигаку с тибетскими священными ламаистскими танцами 19М. Последние носят чисто культовый характер изображая небо, землю и подземный мир со всеми богами, демонами и прочими существами, их населяющими.
могилами, ведавшему генеалогией и наследством, приемом иностранцев, театром, музыкой и т. д.
Во 2-й луне 701 г. был опубликован свод законов «Тайхо Рицурё», который устанавливал так называемую систему утарё. По этой системе в Гагаку-рё был учрежден особый штат учителей танцев, пения и музыки для подготовки музыкантов и танцоров. Учителей пения должно было быть 4, певцов-сказителей (утабито, или кадзин) — 30, учителей танцев — 4, танцовщиц—100, учителей игры на флейте —2 и флейтистов, играющих на фуэ (японская флейта),— 6, учителей теории китайской музыки—12, учеников — 60. Вскоре число учителей китайской музыки достигло 30, а учеников — свыше 120 [60, 101].
Представления бугаку продолжали подразделяться по «стилям», получившим название по стране, откуда они были заимствованы: тогаку — китайский, корайгаку и сирайгаку — корейский, боккайгаку — бохайский, тэндзюкугаку — индийский, ринъюгаку — индокитайский. Наибольшей популярностью в VIII в. пользовались представления китайского и индийского стилей, а также стиля, приписываемого народам Средней Азии, объединенные под общим названием са-май (букв, «левый танец»). Представления корейского и бохай-ского стилей были объединены под названием у-май («правый танец»).
В отличие от гигаку представление бугаку было чисто хореографическим. Сложная, детально разработанная система танца бугаку требовала от исполнителя технического совершенства и виртуозности.
В несколько измененном виде в представлениях бугаку, сохранившихся и поныне при императорском дворе и в некоторых буддийских храмах, исполняются 37 «левых» и 24 «правых» танца [59, 74].
Представления бугаку устраивались на деревянных театральных подмостках. Оркестру там были отведены специальные места (с правой и левой стороны). Зрители окружали сцену со всех четырех сторон. Танцоры бугаку появлялись с двух сторон позади публики и, открыто шествуя сквозь толпу зрителей, поднимались на сцену. Путь актеров, таким образом, от выхода к зрителям до выхода на сцену образовывал V-образную фигуру, предвосхитившую появившуюся значительно позднее ханамити — «дорогу цветов».
Исполнители, выходившие с правой стороны, были одеты в зеленые костюмы, выходящие слева — в красные. Первые исполняли у-май, или убу, вторые — са-май, или сабу.
Величественный и плавный танец бугаку длился довольно долго и состоял, как правило, из трех частей: дзё, ха и кю (вступления, быстрой части и заключения). Во время медленного вступления темп не обозначался точно и актеры располагались на сцене произвольно. К началу части ха темп быстро нарастал, и вдруг резко сменялся плавной заключительной частью кю.
Фигуры танца повторялись четыре раза и солисты танцевали в четырех направлениях, воспроизводя древний ритуал поклонения четырем странам света.
Содержание танца фрагментарно — в нем отражены самые разнообразные сюжеты, например: дракон, греющийся на солнце; божество, символически попирающее своих врагов; белый конь, убивающий ядовитого змея (сюжет, вероятно, смешанного — индийско-монгольского — происхождения, занесенный из Индии); гнев сына, отец которого был убит дикими зверями, или гнев государыни, направленный против демонов (китайский сюжет), и т. п. Сюжеты указывают на то, что генетически эти танцы восходят к тотемистическим танцам. В VII—VIII вв., однако, в бугаку преобладает чисто религиозное содержание, отражающее мистические воззрения махаяны. В танце воплощена идея равновесия, движения и покоя-созерцания, восходящая к .магическим кругам мандала (по-японски мандара)—идея, получившая широкое распространение в китайском и особенно тибетском искусстве.
В представлении бугаку актеры также, как правило, выступали в масках, но иногда обходились и без них. В бугаку маски не играли такой важной роли, как в гигаку. Здесь главная роль в создании образа отводилась чисто хореографическим средствам. Поэтому маски в бугаку используются как вспомогательные средства.
Маски бугаку раннего периода не сохранились. Мы располагаем лишь экземплярами, датируемыми XI—XII вв. Маски эти значительно меньше и легче масок гигаку ,и закрывают только лицо актера — они не затрудняют его движений во время танца. Маски ярко раскрашены и снабжены подвижными частями: открывающимися и закрывающимися глазами, двигающимся подбородком, поворачивающимся вправо и влево носом, вертикально двигающимися щеками, что создавало, в свою очередь, иллюзию движения рта и глаз. Движениями отдельных частей маски актер управлял с помощью прикрепленных к ним ниток или просто пальцами. Наличие подвижных частей отличает маски бугаку от всех остальных видов японских театральных масок.
Сделаны все маски бугаку очень тщательно и выразительно в весьма условной и обобщенной манере, приближающейся к своеобразному символизму, характерному для более позднего периода.
Такого рода маски в сочетании с очень сложной и абстрагированной мистической хореографией бугаку еще более усиливали причудливый характер всего зрелища.
Нома Сэйроку полагает, что некоторые маски были заимствованы с Цейлона, из Индии, Индокитая, с Явы [91]. Однако в своей монографии он не занимается специальным анализом этого вопроса. Другие специалисты, такие, как К. Бауэр и Т. Суда, считают, что в отдельных случаях в театре бугаку использовались некоторые маски гигаку [49; 64]. К сожалению, оба автора не задавались целью сопоставить два театральных жанра39, почти одновременно появляющихся в Японии под эгидой буддийской церкви, и поэтому ограничились лишь вскользь сделанными замечаниями. Выяснение этой проблемы помогло бы пролить свет на развитие в условиях Японии обоих заимствованных извне жанров.
Мистический ореол, пышность представлений бугаку и послужили, по-видимому, одной из причин вытеснения ими театра гигаку при дворе и в большинстве храмов. И хотя еще в 752 г. во время празднования освящения Дайбуцу представления обоих жанров были поставлены с одинаковой пышностью, к началу IX в. гигаку перестал существовать как самостоятельный вид представления, тогда как бугаку в период XI—XIV вв. достигает расцвета и сохраняется вплоть до наших дней.
Заканчивая беглый обзор театральных форм древней Японии, необходимо упомянуть о наиболее интересном с точки зрения его дальнейшего развития театральном жанре, зародившемся в период Нара. Это — прямой предшественник японской драмы Но, так называемый саругаку.
Буквально «саругаку» значит «игра обезьян», или «обезьянничанье». Такое смешанное представление, составленное из комических сценок, своеобразных скетчей, жонглерских
39 Понятие «театральный жанр» вводится здесь условно. По существу, представления бугаку и гигаку — это пока лишь виды мистерии.
игр и акробатических трюков, поединков силачей, а также исполнения под аккомпанемент бива эпических песен о богах и героях начиная с VIII в. приобретает все большую популярность.
В отличие от бугаку и даже гигаку представления сару-гаку с самого возникновения были сугубо светского характера. Очень скоро саругаку превратились в одно из самых любимых развлечений жителей Нара.
По традиции, принятой японскими и западными театроведами, считается, что, так же как и два предыдущих жанра, саругаку появился в подражание китайскому жа,нру — санъюэ (в VII—X вв. «санъюэ» произносилось как «сангак»). В начале VIII в. в Японии по образцу существующей с конца VII в. китайской закрытой школы музыки, танца и акробатики было создано правительственное ведомство саругаку, так называемое саругаку-то. Ведомство это, во главе которого были поставлены китайские артисты, существовало до 782 г., выполняя функции обучения актеров и устройства представлений саругаку.
Такова официальная версия зарождения японского драматического театра. Однако целый ряд фактов, относящихся уже к началу IX в. и позднее, заставляет усомниться в ее справедливости.
Материалы, сообщающие о первоначальном этапе истории так называемых «саругаку-Но», выходят за рамки настоящей работы и привлекаются здесь попутно лишь в качестве аргументации при попытке наметить другое, более вероятное объяснение происхождения саругаку.
Как известно, первое из дошедших до нас описаний саругаку содержится в записках известного поэта XI в. Фудзивара Акихира «О новых саругаку» [15, 270—271]. Это описание показывает, что в XV в. саругаку продолжали еще оставаться типично народными представлениями, в основу которых были положены бытовые сюжеты того времени. Известно также, что с IX в. саругаку начали появляться в своем первоначальном виде в буддийских храмах и при дворе [15, 277; 49; 61, 14]. Исходя же из концепции китайского заимствования, можно было бы ожидать, что эти представления должны были, напротив, появиться сначала во дворце и храмах, а уже оттуда перекочевать на улицы Нара и Хэйана. Далее, в персонажах и сюжетах саругаку не обнаруживается сколько-нибудь сильного иностранного влияния. Более того, представления саругаку вобрали в себя элементы таких специфических японских жанров, как, например, дэнгаку и отчасти сайбара. Приведенные выше факты свидетельствуют в пользу японского происхождения саругаку — не случайно именно из саругаку вырастает театр Но.
Вместе с тем не исключено и наличие заимствования иноземных элементов (либо непосредственно из Китая, либо через посредство других стран). Однако отождествлять японские саругаку с китайскими санъюэ не представляется достаточно убедительным, ибо специфически местные особенности в саругаку все-таки преобладают. Возникновение аналогичных жанров в разных странах (в данном случае в Китае и Японии) вовсе не обязательно является следствием заимствования.
Подводя некоторые, весьма предварительные, итоги попытки проанализировать зарождение и первоначальное развитие японских театральных жанров в VII—VIII вв., необходимо отметить наиболее характерные особенности театра в этот период.
В VII—VIII вв. в Японии складываются по меньшей мере четыре своеобразных театральных жанра: кагура — преимущественно синтоистская мистерия; гигаку — смешанный жанр, соединивший в себе элементы буддийской мистерии (сформировавшейся, по-видимому, на базе буддизма и отчасти добуддийских культов ряда народов Дальнего Востока, Средней и Юго-Восточной Азии) с чисто японскими элементами народного фарса; бугаку — исключительно хореографический жанр, главным образом культового характера, также совместивший в себе множество разнородных (различной национальной принадлежности) танцевальных стилей; и наконец, саругаку—с самого начала светское народное представление, включившее некоторые элементы кагура, с одной стороны, и гигаку — с другой.
Кагура, гигаку и саругаку, не говоря уже о бугаку, объединяет, во-первых, полное отсутствие слова как элемента самостоятельного, независимо существующего во время представления и, во-вторых, господствующая роль в представлении хореографических элементов.
Несмотря на то что уже в кагура существовал хор, в гигаку присутствуют зачатки драматического элемента, а в кагура и бугаку появляются такие важные аксессуары театрального представления, как сцена, оркестр и даже реквизит, из всех четырех жанров наиболее жизнеспособным оказался саругаку. Обогатившись элементами из других современных ему жанров, различными театральными аксессуарами (хором и масками) и, что всего важнее, восприняв слово как ведущий элемент представления, саругаку превращается в Но и продолжает жить на сцене и поныне.
'Представления же кагура и бугаку сохранились до настоящего времени, почти совсем не изменив первоначальный характер. Это — своеобразный музей японской сцены и в то же время священная реликвия императорского двора и наиболее древних синтоистских и буддийских храмов — реликвия, воскрешающая обычаи и нравы древней Японии. Такого рода представления даются очень редко — обычно их приурочивают к исключительным событиям — и только с санкции буддийской церкви.
Представления гигаку, как уже отмечалось, существовали недолго и прекратились примерно в конце VIII в. или в начале IX в. В то время как кагура и бугаку сохранились церковью в неприкосновенном виде40 как часть богослужения, жанр гигаку оказался в этом отношении менее защищенным — церковь не была заинтересована в сохранении этого в значительной мере обмирщенного жанра.
Но гигаку все-таки не исчезает бесследно. Об элементах гигаку, проникших в театр Но, а позднее появившихся и на сцене Кабуки, упоминалось выше. Описанное К. Гаге-маном представление Дайнэмбуцу-кёгэн [6, 218—221] прямо воскрешает характерные традиции гигаку.
Маски — персонажи гигаку сохраняются в составе процессии во время священной церемонии Гёдо41 (современное название — нэри-куё). Во главе процессии, непременно шествуют две маски, заимствованные из гигаку: Тэнгу (в гигаку он называется Тидо) и Сиси — лев42.
40 Одним из возможных объяснений застывших форм бугаку является то обстоятельство, что, как правило, различные формы искусства, заимствованные из других стран, сохраняются, изменяясь значительно меньше, чем местные формы, так как попадают в совершенно новые условия, к которым трудно приспособиться. В результате процесс развития нарушается, наступает застой. Кроме того, при пересадке на японскую почву бугаку немаловажную роль в его консервации сыграл звукоряд совершенно иного склада, нежели японский (об этом см. ниже).
41 Гёдо — буддийская и синтоистская церемония созерцания святыни (например, праха Сётоку-Тайси), специально проносимой с этой целью по улицам города.
42 В эпоху Хэйан танец «сисимай» появляется в саругаку, а затем и в Но; вспоследствии этот номер был включен и в представление Кабуки Тэнгу (длинноносый демон) появляется в пьесе Кабуки «Такутоки» (!88о г.). 222
Искусство гигаку интересно еще и тем, что в нем на заре истории японского театра впервые появляются, пока, правда, еще в самом зародыше, актерские амплуа. Воплощенные в масках юной красавицы Годзё, благородного богатыря Рикиси и добродушного старика Тайкофу амплуа продолжают жить на сцене и после прекращения представлений гигаку.
Отличительная способность японского театра как древнего, так и более позднего времени заключается в том, что наряду с хореогра!фией ведущая роль в нем отводится музыке. Но если в театре Но существует тесная связь пения (или речитатива) с инструментальным сопровождением, то в древнем театре (особенно м.истериального характера) существовала такая же тесная связь хореографии с инструментальной музыкой, проявляющаяся в форме концерти-ровання обоих элементов43.
Дата добавления: 2015-12-22; просмотров: 729;