Скульптура и живопись 5 страница

Маска льва. VIII в. не сохранилась; имеется маска, да­тируемая XII в.

Непременным спутником Сиси является Сисико, что бук­вально означает «дитя льва». Однако маска Сисико из хра­ма Тодайдзи, датируемая VIII в., изображает веселого, ска­лящего в улыбке зубы юношу, который традиционно трак­туется как могущественный укротитель льва. Подобного рода воплощение в человеческом облике воли, как одного из проявлений духа, укрощающего в образе льва необуздан­ный гнев, характерно для мистического ритуального буддий­ского действа. Иногда появляется не один, а два Сисико.

Следующая пара — Тидо и Гоко. Маски Тидо и Гоко из храма Хорюдзи (хранятся в Национальном музее в Токио) одни из самых древних. Маска Тидо — с необыкновенно длинным носом. Тидо открывал представление, а впоследст­вии, под именем Тэнгу, или Сарудахико, появлялся в роли ведущего процессию в представлении Гёдо.

Гоко (букв, «государь Го») представляет государя даль­ней земли вообще. Ссылаясь на «Кёкунсё», Нома Сэйроку

³³ Может быть, и здесь сказалось стремление японских мастеров к гро­тескному изображению, так ярко проявившееся, например, в рисунках, об­наруженных в кондо Хорюдзи.

³⁴ Некоторые искусствоведы, например, А. Суда [49], К. Бауэр, [64], полагают, что маска Сиси родственна китайской маске новогоднего льва.

считает, что Гоко играл роль герольда, появлявшегося в на-^але спектакля [91].

Карура, о котором уже шла речь выше, выступает само­стоятельно. Ее роль в представлении гигаку не установле­на. Возможно, она, как и в Бирме, выступала стражем, уничтожающим ядовитых змей.

Следующие затем три маски — Конрон, Годзё и Рикиси— сюжетно связаны друг с другом, и предположительно все три созданы японскими мастерами.

Самая большая и выразительная маска гигаку — Конрон из храма Тодайдзи (VIII в.). Первоначально Конрон — со­бирательное имя варвара, обитающего на островах Южных морей. В VIII в. так стали называть рабов и вообще всех иноземцев, кроме китайцев, корейцев и индийцев.

Годзё — маска из Сёсоин, также датируется VIII в. В переводе «годзё» означает «девушка царского рода Го». Это единственная женская маска гигаку. Годзё — олицетво­рение юной женственности, чистоты и изящества. По облику, овалу лица, очертаниям губ и бровей она несколько напоми­нает знатную даму, изображенную на ширмах из Сёсоин. Высокая прическа, венчающая голову маски, сделана по придворной моде танского периода. Маска Годзё отражает эстетический идеал женской красоты того времени.

Образ Рикиси, воплощенный в маске VII в. из коллекции Национального музея в Токио, является прототипом очень популярного на японской сцене не только в древности, но и в последующие периоды вплоть до XX в., персонажа. Ри­киси — борец, обладающий необыкновенной силой. Его мас­ка великолепно передает выражение яростного бесстрашия, дикой свирепости героя, призванного стремительно и беспо­щадно покарать зло. Этот эффект достигнут мастером ут­рированной моделировкой яростно оскаленных зубов и пре­дельно напрягшихся лицевых мускулов.

Генетически образ Рикиси восходит к образу привратни­ка буддийского пантеона, охраняющего святилище. Его изо­бражение в VII—IX вв. нередко ставили у входа в буддий­ский храм.

Но уже на сцене Но Рикиси постепенно превращается из божества в смертного человека, сохраняя при этом все доб­лестные качества божественного Рикиси раннего периода. Интересно отметить, что перейдя в театр Но, а затем в Ка-буки, этот персонаж, лишившись маски, сохраняет грим, воспроизводящий все ее (маски) черты.

Остальные маски носят, по-видимому, комический харак­тер.

Маска Тайкофу из храма Тодайдзи была сделана, как это явствует из надписи на ней, в 752 г. и предназначалась для представления гигаку на празднествах в честь освяще­ния Дайбуцу.

Маска изображает бородатого старика неяпонского типа. Нома Сэйроку считает поэтому, что это копия иностранной маски [91, 32]. Весьма возможно, однако, что заимствован­ная маска присваивается в японском гигаку персонажем, генетически восходящим к почтенным старцам, фигурирую­щим в норито. В родо-племенном обществе старцы выполня­ли жреческие функции во время ритуальных обрядов, а в рассматриваемый период давно утеряли свою прежнюю роль, превратившись в буддийском действе в персонаж чисто ко­мический — жалкого смешного старичка.

Вслед за Тайкофу выступает другая комическая маска — Тайкодзи, или Барамон (Брахман). Маска воспроизводит с точностью, вплоть до специфического головного убора, озна­чающего высшую касту, внешний облик брахмана.

Последняя группа участников представления — Суйко и его свита — восемь Суйкодзи.

Маска Суйко внешне напоминает изображение парфян­ского царя, хотя Нома Сэйроку, переводя имя Суйко как «Пьяный царь персидский», считает, что маска, и особенно ее головной убор, изображает шаха Ирана. Однако бук­вальный перевод иероглифов имени Суйко звучит просто как «Пьяный царь варваров», что позволяет отнести его к любой стране, кроме Китая, Кореи и Индии. Отождествле­ние маски с образом шаха неубедительно, тем более что ис­кать непосредственные связи с Ираном нецелесообразно. Скорее всего, западные влияния шли через Гандхару. В свя­зи с этим не представляется доказанной и другая версия Нома Сэйроку — об античном характере масок Суйко и его свиты, которые он возводит чуть ли не к греческим маскам Вакха и фавнов в дионисиях [91]. Упоминание Нома Сэйро­ку о том, что греческое вино ввозилось в Чанъань, не заслу­живает в данном случае серьезного внимания в качестве аргумента в пользу какого-то непосредственного влияния античных масок на маску гигаку. Вероятнее всего предполо­жить, что здесь речь может идти о влиянии изображений на сосудах с вином, которые также привозились в Чанъань с Запада.

Вообще же в фольклоре каждого народа имеются боже­ство опьянения и различные изображения пьяниц. Поэтому так естественно появление в театре гигаку Суйко и его вось­ми сподвижников — Суйкодзи.

Как и маска Суйко, маска одного из восьми Суйкодзи, хранящаяся в Национальном музее в Токио, датируется VII в. Но если в изображении Суйко явно проступают не­японские черты, то представленная в коллекции музея маска веселого пьяницы близка по характеру изображения япон­ской народной пластике. Она изображает немолодого япон­ца, улыбающегося блаженной пьяной улыбкой.

Первое упоминание театра гигаку относится к 612 г. В 22-м разделе «Нихонги» говорится: «...Муж из Пэкче по имени Мимаси прибыл (в 612 г.) в Японию. Он сказал, что за время пребывания в Г о (У — Южный Китай.— Н. И.) по­стиг там их искусство музыки и танца. Мимаси был поселен в Сакураи, куда были собраны юноши, чтобы научиться у него этому искусству. С тех пор его ученики Ману-но Обито и Сэйбун-но Аябито, перенявшие искусство у Мимаси, без труда передавали его своим ученикам» [87, 144].

Встретив горячий прием при дворе Сётоку-Тайси, при покровительстве которого во дворце рода Сакураи в Нара была создана школа гигаку, откуда танцоров рассылали по всем буддийским храмам Японии, представления гигаку ста­ли в VII—VIII вв. непременной частью буддийских храмо­вых праздников и очень популярным придворным развлече­нием.

Особенно пышными представления гигаку были, как со­общается в «Кёкунсё» в 752 г., во время торжеств в честь освящения колоссального бронзового Будды в монастыре Тодайдзи.

До нас не дошло последовательного и полного описания развития действия в ходе представления гигаку. Возможно, что в зависимости от степени важности праздника, во время которого давался спектакль гигаку, он (спектакль) мог со­стоять из большего или меньшего количества номеров. Вос­становить ход театрального действа гигаку, хотя бы в об­щих чертах, можно попытаться, основываясь на анализе характера древних масок, данных из «Кёкунсё», приводимых в книге Нома Сэйроку, а также отдельных номеров из пьес театра Но, попавших туда из древнего театра гигаку.

Попытка реконструировать в общих чертах ход представ­ления гигаку дает следующую картину. В начале представ- ления появляется Лев — Сиси, ведомый одним или двумя укротителями Сисико, Лев исполняет танец — сисимай. В танце сисимай хореографически воплощен двойственный характер натуры Льва: покой (отдых), олицетворяемый в движениях лепестков пиона, символизирующего отдыхающе­го или притаившегося зверя, и гнев, который традиционно изображается посредством движений, передающих порхание бабочки. Под названием Сяккё («танец у каменного моста») сисимай переходит на сцену Но [46, 617, 618].

Непосредственно после танца сисимай следовало появле­ние двух весьма экзотических для японского зрителя персо­нажей— Тидо и Гоко, призванных, по-видимому, привлечь внимание публики. Эта же цель преследовалась и стреми­тельным танцем не менее экзотической маски птицы Карура.

Танец сисимай, а также явление масок Тидо, Гоко и Ка­рура служили своеобразным прологом представления.

Затем действие, связанное определенным сюжетом, ста­новилось более напряженным. Перед зрителем разыгрыва­лась танцевальная пантомима очень древнего происхожде­ния: сначала выходила страшная гротескная маска Конрон, потешая публику резкими, смешными и нелепыми жестами, затем появлялась Годзё. Весь ее облик и танец отличались, в противовес Конрон, тонким изяществом и плавностью дви­жений. В ходе комической пантомимы Конрон объяснялся Годзё в любви. Но в этот момент стремительно выбегал охранявший Годзё Рикиси. Узнав о притязаниях Конрон, он приходил в ярость и между ними происходил поединок, ко­торый заканчивался позорным поражением Конрон.

Пантомима, изображающая победу Рикиси над Конрон, воспроизводила, по-видимому, древний ритуал, непосредст­венно связанный с фаллическим культом: победитель завер­шает поединок отсечением фаллоса у побежденного³⁵.

³⁵ Подобного рода сценки встречаются и в древнем и в средневековом театре всех народов. Но в средневековом театре трактовка и соответствен­но реакция публики приобретают чисто комедийный характер, знаменуя собой зарождение театра третьего сословия, тогда как на более раннем этапе, когда пережитки древнего культа были еще сильны, восприятие бы­ло иным.

Ситуация, представленная в театре гигаку, позволяет отнести сцену поединка Рикиси и Конрон к театральному представлению, воспроизводя­щему древний магический обряд. Возможно, что здесь также возродилась автохтонная традиция, сохранившая свое значение в молодом по сравне­нию с Индией и Китаем японском государстве.

Рикиси и Конрон сменяли две следующие друг за другом маски — Тайкофу и Барамон.

Медленный танец слабосильного, ковыляющего старичка Тайкофу, поддерживаемого мальчиком-поводырем, как и следующий за ним в стремительном темпе порывистый танец Барамон,— представляли своеобразную танцевальную буф­фонаду. Резкий контраст обоих персонажей, воплотившийся в танце каждого из них, оживлял действие, способствуя тем самым остроте восприятия. Интересно, что сатирический та­нец Барамон, носивший название Муцукиарай («Старика детских пеленок»), в свою очередь, противоречит характеру самой маски, правдиво (без искажений) воспроизводящей облик брахмана³⁶. Барамон скачет по сцене, проказливо размахивая длинным белым полотнищем.

Завершая представление, появлялись маски царя Суйко и его свиты из восьми человек. Их танец, известный под на­званием хара-май (букв, «танец живота»), призван изобра­зить буйное, пьяное веселье. Название танца, возможно, указывает на его индийское происхождение.

Однако, насколько можно судить по данным <«Кёкунсё» о характере этого танца в гигаку, он уже тогда утерял черты ритуального танца, превратившись в чисто пародийный, ко­мический танец — буффонаду.

Все восемь спутников Суйко не похожи друг на друга и представляют разнообразные типы пьяниц — молодых и ста­рых, веселых и слезливых, драчливых и смирных. Все они танцуют вокруг своего повелителя, который и в разгаре разудалого пьяного танца сохраняет свое царское достоин­ство.

Итак, даже самая общая, элементарная реконструкция спектакля позволяет сделать выводы о несомненной транс­формации на японской почве пришедшего с материка³⁷ теат­ра гигаку.

³⁶ Может быть, здесь индуистский жрец подвергается осмеянию буд­дистов. На японской почве сатирический элемент усиливается вследствие, с одной стороны, усердия неофитов, а с другой — того, что он еще и чуже­земец. Это последнее само по себе уже могло явиться причиной .смеха. Кроме того, в индийском классическом театре встречается еще один персо­наж — шут из касты брахманов, так что здесь возможно и прямое заим­ствование.

³⁷ Здесь необходимо сделать следующую оговорку: даже при самом беглом сравнении сюжетов и персонажей индийского, китайского и тибет­ского классических театров с японским гигаку обнаруживается весьма
незначительное количество аналогий. Таким образом, ставится под сомне­ние концепция прямого заимствования с материка.

Зародившись как чисто культовое танцевальное представ­ление, гигаку на японской почве превращается в VIII в. в своеобразный придворный театр и постепенно приобретает там характер светского представления. Вместе с тем гигаку не порывает еще с храмовым танцевальным действом. Это своего рода театральный дивертисмент, составленный из ча­стей различного происхождения и содержания. Для театра гигаку по сравнению с современными ему другими жанрами, например бугаку, характерно сочетание разнородных эле­ментов буддийского культового действа и светского пред­ставления³⁸. Другой отличительной чертой театра гигаку является наличие в нем элементов народного фарса.

Наряду с гигаку существовала и другая форма теат­рального представления — бугаку (букв, «и танец и музыка»). Бугаку был занесен в Японию немного позднее гигаку и также через Китай.

Бугаку, как и гигаку, находился вначале под личным покровительством Сётоку-Тайси, а затем и других правите­лей.

Происхождение бугаку таково.

В VI—VIII вв. в столице ханского Китая большой попу­лярностью пользовались музыка и танцы различных наро­дов, с которыми связана была эта могущественная держава. После основания императором Сюань Цзуном музыкальной академии «Грушевый сад» и школы танцев «Двор весны» были унифицированы музыка 14 стран и танцевальная тех­ника 8 стран. Все это и было названо «иностранной музы­кой». Из Чанъаня этот жанр перекочевал в Нара под на­званием бугаку.

Согласно японской традиции к концу VII — началу VIII в. относится основание Гагаку-рё — дворцового управ­ления, которое следило за исполнением классической китай­ской музыки и танца. Гагаку-рё подчинялось одному из восьми установленных реформой Тайка (649 г.) ведомств — Дзибусё, т. е. ведомству, контролировавшему деятельность, связанную с различного рода церемониями — брачными, тра­урными, похоронными,— надзиравшему за императорскими

³⁸ В связи с этим следует отметить крайне спорный характер попытки Нома Сэйроку установить связь гигаку с тибетскими священными лама­истскими танцами 19М. Последние носят чисто культовый характер изображая небо, землю и подземный мир со всеми богами, демонами и прочими существами, их населяющими.

могилами, ведавшему генеалогией и наследством, приемом иностранцев, театром, музыкой и т. д.

Во 2-й луне 701 г. был опубликован свод законов «Тайхо Рицурё», который устанавливал так называемую систему утарё. По этой системе в Гагаку-рё был учрежден особый штат учителей танцев, пения и музыки для подготовки музы­кантов и танцоров. Учителей пения должно было быть 4, певцов-сказителей (утабито, или кадзин) — 30, учителей тан­цев — 4, танцовщиц—100, учителей игры на флейте —2 и флейтистов, играющих на фуэ (японская флейта),— 6, учите­лей теории китайской музыки—12, учеников — 60. Вскоре число учителей китайской музыки достигло 30, а учеников — свыше 120 [60, 101].

Представления бугаку продолжали подразделяться по «стилям», получившим название по стране, откуда они были заимствованы: тогаку — китайский, корайгаку и сирайгаку — корейский, боккайгаку — бохайский, тэндзюкугаку — индий­ский, ринъюгаку — индокитайский. Наибольшей популярно­стью в VIII в. пользовались представления китайского и индийского стилей, а также стиля, приписываемого народам Средней Азии, объединенные под общим названием са-май (букв, «левый танец»). Представления корейского и бохай-ского стилей были объединены под названием у-май («пра­вый танец»).

В отличие от гигаку представление бугаку было чисто хореографическим. Сложная, детально разработанная систе­ма танца бугаку требовала от исполнителя технического со­вершенства и виртуозности.

В несколько измененном виде в представлениях бугаку, сохранившихся и поныне при императорском дворе и в не­которых буддийских храмах, исполняются 37 «левых» и 24 «правых» танца [59, 74].

Представления бугаку устраивались на деревянных те­атральных подмостках. Оркестру там были отведены спе­циальные места (с правой и левой стороны). Зрители окру­жали сцену со всех четырех сторон. Танцоры бугаку появ­лялись с двух сторон позади публики и, открыто шествуя сквозь толпу зрителей, поднимались на сцену. Путь актеров, таким образом, от выхода к зрителям до выхода на сце­ну образовывал V-образную фигуру, предвосхитившую по­явившуюся значительно позднее ханамити — «дорогу цве­тов».

Исполнители, выходившие с правой стороны, были одеты в зеленые костюмы, выходящие слева — в красные. Первые исполняли у-май, или убу, вторые — са-май, или сабу.

Величественный и плавный танец бугаку длился доволь­но долго и состоял, как правило, из трех частей: дзё, ха и кю (вступления, быстрой части и заключения). Во время медленного вступления темп не обозначался точно и актеры располагались на сцене произвольно. К началу части ха темп быстро нарастал, и вдруг резко сменялся плавной зак­лючительной частью кю.

Фигуры танца повторялись четыре раза и солисты тан­цевали в четырех направлениях, воспроизводя древний ри­туал поклонения четырем странам света.

Содержание танца фрагментарно — в нем отражены са­мые разнообразные сюжеты, например: дракон, греющийся на солнце; божество, символически попирающее своих вра­гов; белый конь, убивающий ядовитого змея (сюжет, веро­ятно, смешанного — индийско-монгольского — происхожде­ния, занесенный из Индии); гнев сына, отец которого был убит дикими зверями, или гнев государыни, направленный против демонов (китайский сюжет), и т. п. Сюжеты указы­вают на то, что генетически эти танцы восходят к тотеми­стическим танцам. В VII—VIII вв., однако, в бугаку преоб­ладает чисто религиозное содержание, отражающее мисти­ческие воззрения махаяны. В танце воплощена идея равновесия, движения и покоя-созерцания, восходящая к .магическим кругам мандала (по-японски мандара)—идея, получившая широкое распространение в китайском и особен­но тибетском искусстве.

В представлении бугаку актеры также, как правило, вы­ступали в масках, но иногда обходились и без них. В бугаку маски не играли такой важной роли, как в гигаку. Здесь главная роль в создании образа отводилась чисто хореогра­фическим средствам. Поэтому маски в бугаку используются как вспомогательные средства.

Маски бугаку раннего периода не сохранились. Мы располагаем лишь экземплярами, датируемыми XI—XII вв. Маски эти значительно меньше и легче масок гигаку ,и закрывают только лицо актера — они не затрудняют его дви­жений во время танца. Маски ярко раскрашены и снабже­ны подвижными частями: открывающимися и закрывающи­мися глазами, двигающимся подбородком, поворачиваю­щимся вправо и влево носом, вертикально двигающимися щеками, что создавало, в свою очередь, иллюзию движения рта и глаз. Движениями отдельных частей маски актер уп­равлял с помощью прикрепленных к ним ниток или просто пальцами. Наличие подвижных частей отличает маски буга­ку от всех остальных видов японских театральных масок.

Сделаны все маски бугаку очень тщательно и вырази­тельно в весьма условной и обобщенной манере, прибли­жающейся к своеобразному символизму, характерному для более позднего периода.

Такого рода маски в сочетании с очень сложной и абст­рагированной мистической хореографией бугаку еще более усиливали причудливый характер всего зрелища.

Нома Сэйроку полагает, что некоторые маски были за­имствованы с Цейлона, из Индии, Индокитая, с Явы [91]. Однако в своей монографии он не занимается специальным анализом этого вопроса. Другие специалисты, такие, как К. Бауэр и Т. Суда, считают, что в отдельных случаях в театре бугаку использовались некоторые маски гигаку [49; 64]. К сожалению, оба автора не задавались целью сопоставить два театральных жанра³⁹, почти одновременно появляющихся в Японии под эгидой буддийской церкви, и поэтому ограничились лишь вскользь сделанными замеча­ниями. Выяснение этой проблемы помогло бы пролить свет на развитие в условиях Японии обоих заимствованных извне жанров.

Мистический ореол, пышность представлений бугаку и послужили, по-видимому, одной из причин вытеснения ими театра гигаку при дворе и в большинстве храмов. И хотя еще в 752 г. во время празднования освящения Дайбуцу представления обоих жанров были поставлены с одинаковой пышностью, к началу IX в. гигаку перестал существовать как самостоятельный вид представления, тогда как бугаку в период XI—XIV вв. достигает расцвета и сохраняется вплоть до наших дней.

Заканчивая беглый обзор театральных форм древней Японии, необходимо упомянуть о наиболее интересном с точки зрения его дальнейшего развития театральном жанре, зародившемся в период Нара. Это — прямой предшествен­ник японской драмы Но, так называемый саругаку.

Буквально «саругаку» значит «игра обезьян», или «обезь­янничанье». Такое смешанное представление, составленное из комических сценок, своеобразных скетчей, жонглерских

³⁹ Понятие «театральный жанр» вводится здесь условно. По существу, представления бугаку и гигаку — это пока лишь виды мистерии.

игр и акробатических трюков, поединков силачей, а также исполнения под аккомпанемент бива эпических песен о богах и героях начиная с VIII в. приобретает все большую попу­лярность.

В отличие от бугаку и даже гигаку представления сару-гаку с самого возникновения были сугубо светского харак­тера. Очень скоро саругаку превратились в одно из самых любимых развлечений жителей Нара.

По традиции, принятой японскими и западными театро­ведами, считается, что, так же как и два предыдущих жан­ра, саругаку появился в подражание китайскому жа,нру — санъюэ (в VII—X вв. «санъюэ» произносилось как «сангак»). В начале VIII в. в Японии по образцу существующей с конца VII в. китайской закрытой школы музыки, танца и акробатики было создано правительственное ведомство са­ругаку, так называемое саругаку-то. Ведомство это, во главе которого были поставлены китайские артисты, существовало до 782 г., выполняя функции обучения актеров и устройства представлений саругаку.

Такова официальная версия зарождения японского дра­матического театра. Однако целый ряд фактов, относящих­ся уже к началу IX в. и позднее, заставляет усомниться в ее справедливости.

Материалы, сообщающие о первоначальном этапе исто­рии так называемых «саругаку-Но», выходят за рамки на­стоящей работы и привлекаются здесь попутно лишь в каче­стве аргументации при попытке наметить другое, более ве­роятное объяснение происхождения саругаку.

Как известно, первое из дошедших до нас описаний са­ругаку содержится в записках известного поэта XI в. Фудзивара Акихира «О новых саругаку» [15, 270—271]. Это описание показывает, что в XV в. саругаку продолжали еще оставаться типично народными представлениями, в основу которых были положены бытовые сюжеты того времени. Известно также, что с IX в. саругаку начали появляться в своем первоначальном виде в буддийских храмах и при дво­ре [15, 277; 49; 61, 14]. Исходя же из концепции китайско­го заимствования, можно было бы ожидать, что эти пред­ставления должны были, напротив, появиться сначала во дворце и храмах, а уже оттуда перекочевать на улицы Нара и Хэйана. Далее, в персонажах и сюжетах саругаку не об­наруживается сколько-нибудь сильного иностранного влия­ния. Более того, представления саругаку вобрали в себя элементы таких специфических японских жанров, как, на­пример, дэнгаку и отчасти сайбара. Приведенные выше факты свидетельствуют в пользу японского происхождения саругаку — не случайно именно из саругаку вырастает те­атр Но.

Вместе с тем не исключено и наличие заимствования ино­земных элементов (либо непосредственно из Китая, либо через посредство других стран). Однако отождествлять японские саругаку с китайскими санъюэ не представляется достаточно убедительным, ибо специфически местные осо­бенности в саругаку все-таки преобладают. Возникновение аналогичных жанров в разных странах (в данном случае в Китае и Японии) вовсе не обязательно является следствием заимствования.

Подводя некоторые, весьма предварительные, итоги по­пытки проанализировать зарождение и первоначальное раз­витие японских театральных жанров в VII—VIII вв., необ­ходимо отметить наиболее характерные особенности театра в этот период.

В VII—VIII вв. в Японии складываются по меньшей ме­ре четыре своеобразных театральных жанра: кагура — пре­имущественно синтоистская мистерия; гигаку — смешанный жанр, соединивший в себе элементы буддийской мистерии (сформировавшейся, по-видимому, на базе буддизма и от­части добуддийских культов ряда народов Дальнего Восто­ка, Средней и Юго-Восточной Азии) с чисто японскими эле­ментами народного фарса; бугаку — исключительно хорео­графический жанр, главным образом культового характера, также совместивший в себе множество разнородных (раз­личной национальной принадлежности) танцевальных сти­лей; и наконец, саругаку—с самого начала светское на­родное представление, включившее некоторые элементы ка­гура, с одной стороны, и гигаку — с другой.

Кагура, гигаку и саругаку, не говоря уже о бугаку, объ­единяет, во-первых, полное отсутствие слова как элемента самостоятельного, независимо существующего во время пред­ставления и, во-вторых, господствующая роль в представле­нии хореографических элементов.

Несмотря на то что уже в кагура существовал хор, в гигаку присутствуют зачатки драматического элемента, а в кагура и бугаку появляются такие важные аксессуары те­атрального представления, как сцена, оркестр и даже рек­визит, из всех четырех жанров наиболее жизнеспособным оказался саругаку. Обогатившись элементами из других со­временных ему жанров, различными театральными аксессуа­рами (хором и масками) и, что всего важнее, восприняв слово как ведущий элемент представления, саругаку пре­вращается в Но и продолжает жить на сцене и поныне.

'Представления же кагура и бугаку сохранились до на­стоящего времени, почти совсем не изменив первоначальный характер. Это — своеобразный музей японской сцены и в то же время священная реликвия императорского двора и наиболее древних синтоистских и буддийских храмов — ре­ликвия, воскрешающая обычаи и нравы древней Японии. Такого рода представления даются очень редко — обычно их приурочивают к исключительным событиям — и только с санкции буддийской церкви.

Представления гигаку, как уже отмечалось, существова­ли недолго и прекратились примерно в конце VIII в. или в начале IX в. В то время как кагура и бугаку сохранились церковью в неприкосновенном виде⁴⁰ как часть богослуже­ния, жанр гигаку оказался в этом отношении менее защи­щенным — церковь не была заинтересована в сохранении этого в значительной мере обмирщенного жанра.

Но гигаку все-таки не исчезает бесследно. Об элемен­тах гигаку, проникших в театр Но, а позднее появившихся и на сцене Кабуки, упоминалось выше. Описанное К. Гаге-маном представление Дайнэмбуцу-кёгэн [6, 218—221] прямо воскрешает характерные традиции гигаку.

Маски — персонажи гигаку сохраняются в составе про­цессии во время священной церемонии Гёдо⁴¹ (современное название — нэри-куё). Во главе процессии, непременно шест­вуют две маски, заимствованные из гигаку: Тэнгу (в гигаку он называется Тидо) и Сиси — лев⁴².

⁴⁰ Одним из возможных объяснений застывших форм бугаку является то обстоятельство, что, как правило, различные формы искусства, заимст­вованные из других стран, сохраняются, изменяясь значительно меньше, чем местные формы, так как попадают в совершенно новые условия, к которым трудно приспособиться. В результате процесс развития нарушает­ся, наступает застой. Кроме того, при пересадке на японскую почву бугаку немаловажную роль в его консервации сыграл звукоряд совершенно иного склада, нежели японский (об этом см. ниже).

⁴¹ Гёдо — буддийская и синтоистская церемония созерцания святыни (например, праха Сётоку-Тайси), специально проносимой с этой целью по улицам города.

⁴² В эпоху Хэйан танец «сисимай» появляется в саругаку, а затем и в Но; вспоследствии этот номер был включен и в представление Кабуки Тэнгу (длинноносый демон) появляется в пьесе Кабуки «Такутоки» (!88о г.). 222

Искусство гигаку интересно еще и тем, что в нем на заре истории японского театра впервые появляются, пока, правда, еще в самом зародыше, актерские амплуа. Воплощенные в масках юной красавицы Годзё, благородного богатыря Рикиси и добродушного старика Тайкофу амплуа продол­жают жить на сцене и после прекращения представлений гигаку.

Отличительная способность японского театра как древ­него, так и более позднего времени заключается в том, что наряду с хореогра!фией ведущая роль в нем отводится музы­ке. Но если в театре Но существует тесная связь пения (или речитатива) с инструментальным сопровождением, то в древнем театре (особенно м.истериального характера) су­ществовала такая же тесная связь хореографии с инстру­ментальной музыкой, проявляющаяся в форме концерти-ровання обоих элементов⁴³.