Скульптура и живопись 4 страница

Относительно химического состава мицудасо также нет единого мнения. Скорее всего, это малахит, ляпис-лазурь, окись свинца, смешанная с маслом, или свинцовые белила, т. е. минеральные красители, которые хорошо ложатся на уже покрытую лаком поверхность.

Среди предметов, перечисляемых в древних документах Сёсоин, упоминаются и предметы, украшенные живописью мицудасо. Японские и западноевропейские специалисты по­лагают, что в древности свинцовые белила применялись либо как пигмент и одновременно как сиккатив (т. е. состав, уско­ряющий высыхание масляных красок), либо только как сиккатив, либо, как в росписях Тамамуси, в качестве краси­теля. В том случае, когда рисунок наносился полусухой кистью на панель, крытую черным лаком, свинцовые белила были наиболее подходящим красителем, так как при смеши­вании пигмента с клеем и лаком черный лак не поддается воздействию солей таких металлов, как свинец или ртуть.

Краски росписей Тамамуси значительно пострадали от времени, лишь в отдельных местах сохранились яркие краски чистых тонов: кораллово-красная, коричневая, зеленая, жел­тая, синяя, черная, белая. По данным Уэмура Рокуро, палитра живописцев, расписывающих Тамамуси, включала помимо солей свинца также охру разных оттенков и, может быть, киноварь и кобальт.

Довольно напряженная цветовая гамма живописи Тама­муси, напоминающая многоцветную вышивку (в частности, алтарное покрывало из Тюгудзи, о котором речь пойдет ни­же), подчеркивает декоративный характер росписей. В ка­кой-то мере декоративность подчеркнута и композицией рос­писей отдельных панелей.

Живопись покрывает заднюю стенку и створки дверей, а также все четыре панели цоколя. Сюжет всех росписей прямо связан с буддийским священным писанием: с мифоло­гией, космогонией и джатаками, повествующими о житиях Будды в то время, когда он был еще бодхисаттвой. На створках дверей фасада изображены два стража веры Нио (санскр. Дварапала); на дверях правой и левой стен — по два бодхисаттвы; в верхней части задней стенки панно пред­ставлено изображение священной ступы, в которой помеще­ны три Будды, а в нижней части — пейзаж с аскетами. Цо­коль покрыт росписью на сюжет жития Будды. Фронтальная его часть посвящена культу реликвий Будды и воспроизво­дит поминальную службу; на правой стенке — три сцены на сюжет джатаки о тигрице, повествующей о том, как Гаута-ма, пожертвовав собой, спас тигров от голодной смерти; на левой стенке — будда Сяка, жертвующий жизнью ради по­знания истины (джатака о Гатхе); на панели задней стенки цоколя главным изображением является гора Меру с двор- цом Индры на вершине и бушующими вокруг волнами, среди которых видна ось земли.

Всего, таким образом, не считая ножек цоколя, украшен­ных линейным орнаментом, в Тамамуси имеется восемь па­нелей, прячем в основу росписи каждой из них положен собственный сюжет. Во многих местах росписи сильно по­страдали от времени. Так, например, значительно пострадали парные изображения бодхисаттв на створках дверей. Можно разглядеть лишь строго симметричную композицию и вместе с тем свободный и изящный рисунок. По мнению Ж. Бюо [66], эти изображения аналогичны изображениям бодхисаттв из росписей Бозаклыка близ Турфана.

Наиболее интересными являются росписи четвертой, шес­той, седьмой и восьмой панелей, т. е. панно на задней стен­ке собственно храма Тамамуси и роспись боковых и задней стенок цоколя.

Роспись четвертой панели, как отмечалось, распадается на две части — нижнюю и верхнюю. Сюжетная связь между ними неясна, вся композиция фрагментарна и распадается на отдельные замкнутые сцены, хотя иллюстративно-повест­вовательный характер всей росписи в целом несомненен. Изображенная в верхней части священная ступа трактована здесь как обитель Будды, а не как погребальное сооруже­ние.

В расположенной в нижней половине панели сцене с че­тырьмя отшельниками в пещерах появляется пейзаж, кото­рый служит фоном изображения. Но этот пейзаж — из схе­матически показанных холмов и фантастического вида де­ревьев— носит отвлеченный, чисто декоративный характер. Он совершенно не отражает реально существующей приро­ды и, вероятно, был воспринят как один из элементов изо­бразительного канона. Здесь, быть может, также сказывается стремление к архаизации изображения с целью подчеркнуть неземную сущность изображаемого. Картина лишена прост­ранства, фигуры отшельников и пейзаж сведены к одному плану. Изящный линейный ритм человеческих фигур и услов­ный рисунок скал переходят в чисто декоративный плавный рисунок холмов с ритмически расположенными на них дерев­цами.

Композиция росписи правой стенки цоколя, иллюстрирую­щей джатаку о тигрице, распадается на три горизонтальные плоскости, каждая из которых посвящена эпизодам, расска­занным в джатаке. Повествование ведется сверху вниз в порядке развития сюжета. Содержание джатаки сводится к следующему: во время своих странствований бодхисаттва Гаутама встречает тигрицу с детенышами, умирающими от голода. Он решает пожертвовать собой ради их спасения. В первом эпизоде показана встреча с тигрицей, во втором — Гаутама бросается со скалы в пасть тиграм, в третьей сцене звери пожирают тело будущего Будды. Как и в предыдущей росписи, трактовка фигур носит преимущественно декора­тивный характер. Схематично намеченные фигуры Будды и зверей как бй сливаются с фантастическим фоном. Опреде­ляющий движение линейный ритм несколько напоминает китайский графический канон.

В то же время три фигуры бодхисаттвы, изображенного на седьмой панели (левая сторона цоколя), и Будды на зад­ней стороне цоколя отличаются большой монументальностью, приближаясь к современному им пластическому воплоще­нию этих образов.

Скрещивающееся влияние китайского искусства (непо­средственно или через Корею) и искусства Гандхары, кото­рое чувствуется в характере живописи всех росписей этого памятника, проявляется и в росписях седьмой и восьмой па­нелей. Только в них декоративность сочетается с монумен­тальностью.

Образ бодхисаттвы на седьмой панели определенно на­поминает встречающийся в гандхарском искусстве. Вообще, по мнению Хаясия Тоцусабуро [57], Ж. Бюо [66] и других, в китайском искусстве редки изображения персонажей джа-так. В сценах на сюжет джатаки о Гатха, воспроизведенных на седьмой панели, бодхисаттва появляется трижды: в джа­таке рассказывается о том, как бодхисаттве Махасаттве, который был аскетом и жил в Гималаях, явился в образе якши бог Индра. Якша обещал бодхисаттве открыть исти­ну, если тот посвятит ему свою жизнь. Бодхисаттва написал на скале священный текст открытого ему падагатха (гимна), и тогда Индра явился ему в своем настоящем виде. Три сцены на седьмой панели последовательно, как и в иллюст­рациях эпизодов с тигрицей, воспроизводят эпизоды джата­ки. Первая показывает Махасаттву в образе аскета-отшель­ника, живущего в горах; во второй сцене происходит встре­ча бодхисаттвы с якшей; в третьей сцене появляется Индра. В живописи последней, восьмой, панели уже имеются два плана. На заднем плане возвышается над морскими волнами гора Меру, на которой расположен дворец Индры; из глу- бины волн поднимается к небесам ось (стержень) мира. На первом плане — арка и храмовый павильон .с тремя проле­тами (наподобие тюмон — внутренних ворот Хорюдзи, кры­ша его, украшенная по углам сиби, также характерна для архитектурного стиля Хорюдзи). В павильоне помещен Буд­да с двумя священниками.

В верхней части росписи, которая, видимо, предназначе­на для изображения неба, воспроизведены персонажи ки­тайской мифологии. Как и на небе в росписи четвертой па­нели, здесь нет ни облаков, ни птиц. Слева — солнце и ворон на трех ногах, справа — луна и заяц (или жаба) ²⁶. Но если на четвертой панели луна и солнце едва намечены и пред­ставлены в виде наполовину затемненных дисков, то здесь солнечный диск окружен лучами. В остальном же изображе­ние неба далеко от реалистического. Несмотря на наличие в картине двух планов, оно совершенно лишено глубины.

Чисто декоративны и волны. Их однообразный линейный ритм напоминает японский геометрический орнамент суймон («бегущая вода»). Таким образом, несмотря на появление элементов пейзажа в росписях Тамамуси, он еще далек от действительного воспроизведения природы. Пейзаж высту­пает здесь преимущественно орнаментальным фоном карти­ны— в нем сохраняются традиции отвлеченного схематизи­рованного декоративного стиля, распространенного в искусст­ве Китая и стран Центральной Азии.

В условиях преобладания декоративности интересно по­явление чисто японского геометрического орнамента, высту­пающего как самостоятельное украшение. Ножки цоколя Тамамуси покрыты узором кодзама. Образованный чередую­щимися толстыми и тонкими кривыми линиями, которые сгруппированы в многоугольные фигуры²⁷, узор этот можно представить как усложненный вариант другого древнеяпон-ского орнамента — так называемого тёккомон. Орнамент кодзама сохранился до наших дней как традиционный узор на подставках и ножках различных лакированных изделий

²⁶ По китайской мифологии ворон на трех ногах — это синяя птица богини Си-ван-му, которая живет на солнце и олицетворяет бессмергие. Заяц также символизирует бессмертие. Он живет на луне и готовит там магический напиток бессмертия.

²⁷ Некоторые авторы проводят аналогию между японским орнаментом кодзама и яванским узором макара (отвлеченно-схематизированным ри­туальным изображением пасти зверей) 1661.

(шкафчиков, ширм, экранов, сосудов и т. д.). Росписи Та­мамуси являются, таким образом, памятником живописи (преимущественно декоративной), сочетающей традиционное китайское, гандхарское и японское искусство.

Непосредственно к живописи по лаку примыкает и один из видов декоративного искусства — вышивка. Самый древ­ний из сохранившихся образцов вышивки — это так называе­мая Тэндзюкоку-мандара из храма Тюгудзи. Мандара (санскр. мандала) здесь — ритуальное алтарное покрывало круглой формы. На нем изображалась обычно схема Все­ленной: гора Меру и вершины четырех материков и сцены на сюжет Западного Рая Амиды. Образцом вышивки для мандара часто служили канонические композиции, скопи­рованные с росписей Дуньхуана.

Как явствует из частично сохранившейся на ней надпи­си, вышивка Тэндзюкоку-мандара была выполнена по при­казу О'Ирацу-химэ, вдовы Сётоку-Тайси, в 623 г. мастерица­ми-послушницами — японкой Адзума-но Ая-но Макэн и ко­реянкой Ниси-но Ая-но Кома-но Касэй под наблюдением шорника Курабэ-но Хатакума. В той же надписи имеется неразборчиво написанное имя, которое принадлежит, види­мо, художнику, сделавшему узор для вышивальщиц.

Надпись свидетельствует о том, насколько высоко цени­лось изготовление мандара, если работа делалась по спе­циальному узору, исполненному одним художником, а руко­водил ею другой художник, принадлежавший к наиболее почетной корпорации художников-шорников, в которую вхо­дил и самый великий мастер древности Тори Бусси. Окон­чание Тэндзюкоку-мандара датируется тем же 623 г., что и знаменитая Триада Тори. Как и шедевр Тори, эта вышивка вместе с росписями Тамамуси относится к самым ранним образцам японского иконографического искусства. В храмо­вых архивах Хорюдзи упоминается о несохранившейся ман­дара, которую вышили для храма после смерти Сётоку-Тайси его мать и вдова. Началом VIII в. датируется так называе­мая Таэма-мандара, выполненная также на сюжет Западно­го Рая и в манере, близкой Тэндзюкоку-мандара.

Несмотря на то что мандара из Тюгудзи целиком не со­хранилась и дошла до нас только в двух фрагментах, слу­чайно обнаруженных в сундуке с сокровищами храма, она дает возможность получить некоторое представление о мас­терстве создателей этого древнейшего памятника японского искусства.

Два куска, оставшиеся от полотнища, которое достигало примерно 4,5X4,5 м, украшены по краям колокольцами в виде панцирей черепах. Сохранилось 100 таких маленьких колокольчиков, на каждом из которых имеются надписи, со­стоящие из четырех иероглифов. Из этих иероглифов и со­стояла, видимо, надпись, целиком до нас не дошедшая. Покрывало сшито из желтого узорчатого шелка дама, под­битого муслином пурпурного цвета. Вышивка выполнена золотыми, серебряными и шелковыми нитками очень ярких цветов. Краски хорошо сохранились. На коричневом, цвета опавших листьев, и фиолетово-коричневом фоне пейзаж и фигуры вышиты красным (цвета киновари), синим (цвета кобальта), зеленым и белым.

Общая композиция невосстановима, так как длина само­го большого куска всего около 80 см.. Предполагается, что, как обычно, вышивка изображала Западный Рай Амиды, подобный изображению вДуньхуане.

По сравнению с бронзовой скульптурой и стенной живо­писью того же времени вышивка гораздо свободнее трак­тует иконографический сюжет. Этот вид искусства всегда ближе народному творчеству. Хотя мастерицы, выполнявшие заказ, и работали под руководством художника и были свя­заны канонической композицией, подготовленной для них другим художником, все же они были менее скованы иконо­графическим- каноном, легче могли сочетать иноземные тра­диции с местными.

Отдельные сцены, изображенные на покрывале, отража­ют национальный вкус своих создательниц. Так, на боль­шем из уцелевших кусков вышиты две человеческие фигу­ры, напоминающие изображение ханива (короткие штаны, в которые одеты фигурки, в точности воспроизводят костюм ханива). На другом, меньшем, куске покрывала среди буд­дийских ангелов и различных мифологических персонажей (вроде зайца на луне, толкущего в ступе «специи бессмер­тия», птиц и черепах) изображены человеческие фигурки, похожие на фигурки из стенных росписей корейских могиль­ников. Видимо, каждая из вышивальщиц изображала знако­мую и близкую ей картину.

Стремление к декоративности и к более свободной, чем в пластике, трактовке иконографических образов Тэндзюкоку-мандара довольно близко к современной ей росписи скинии Тамамуси.

Подводя итог всему сказанному, можно, таким образом, заключить, что в японской живописи рассматриваемого периода (с конца VII до середины VIII в.) существовали те же два основных направления, что и в скульптуре: так назы­ваемое «китайское», вернее, китаизированное, и более ориги­нальное, самобытное, японское. К первому следует отнести стенопись кондо и живопись из Сёсоин; ко второму — вы­шивку из Тюгудзи, так называемые дайдайрон²⁸ и, вероятно, в какой-то части — росписи Тамамуси.

Оригинальный японский стиль развивается внутри обоих направлений. Но все же процесс кристаллизации оригиналь­ных черт в монументальной иконографической живописи, как и в скульптуре, идет медленнее, ибо и та и другая долго еще испытывают огромное влияние иконографического искус­ства танского Китая и Гандхары.

Буддизм открыл Японии доступ к сокровищам мировой культуры. Претворяя в своем творчестве лучшие достижения чужеземного искусства, мастера, работавшие в Нара, очень скоро преодолевают провинциальную обособленность и соз­дают великолепные памятники, не уступающие шедеврам мирового искусства.

Вырабатывая свой стиль, японские мастера закладывают в этот период основы национального искусства.

Театр и музыка

Театр и музыка также развиваются в русле преиму­щественно культового искусства.

Зарождение японского театра относится к VII—VIII вв., когда зрелище не отделялось еще от обряда богослужения. Уходящий корнями в глубокую древность традиционный японский театр отличается значительной архаичностью, со­храняя и поныне в неизменном или трансформированном виде характерные черты древних мистерий кагура, танце­вальной драмы гигаку, а также элементы дэнгаку, бугаку и

²⁸ Дайдайрон — букв, означает «спор*. В одной из древних руко­писей с текстом сутр, которая хранится в Сёсоин, обнаружен рисунок. По мнению С. Судзуки 1104!, на нем изображен один из писцов-копиистов в пылу жаркого спора. Манера исполнения сближает этот рисунок с произведениями японских художников периода Камакура. Японские искусствоведы усматривают в этом рисунке зарождение жанровой живописи.

саругаку²⁹. Происхождение этих жанров не совпадает ни хронологически, ни географически. Примерно с середины VII до конца VIII в. происходит расцвет только гигаку и бугаку. Они и будут в основном рассмотрены. Остальные жанры привлекаются лишь для того, чтобы попытаться установить их роль в процессе взаимодействия театральных жанров в рассматриваемый период.

Особенностью, присущей всем без исключения театраль­ным жанрам японского происхождения на всем протяжении их истории с древности до XX в., является органическое со­четание, синтез музыки (вокальной и инструментальной) и танца. Синтез музыки, танца и диалога как элемента драма­тического действа складывается позднее.

Самым, древним театральным представлением чисто японского происхождения считается кагура, восходящая к одному из основных синтоистских мифов солнечного цикла — мифу о богине Амэ-но Удзумэ, своим необыкновенным тан­цем вызвавшую богиню солнца Аматэрасу из пещеры, в ко­торую она скрылась, разгневавшись на своего младшего брата Сусаноо. Миф этот содержится в первой части «Код-зики» и повествует о наиболее важном эпизоде синтоистской космогонии и мифологии.

Представление кагура, сложившееся на основе очень древнего магического ритуала солнечного культа, в VII—Хвв. было непременной частью синтоистских праздников мсщури, праздника новин, а также исполнялось во время каких-либо важных событий: жрец или жрица обычно во дворце или храме нараспев исполняли кагура, прославлявшую одного из синтоистских богов, чтобы умилостивить его.

Дошедшие до нас образцы кагура, большая часть кото­рых была включена в период XIV—XVI вв. в представления театра Но, позволяют судить о некоторых особенностях это­го театрального действа.

Труппа кагура делилась либо на два противостоящих друг другу полухора, либо на общий хор и солиста. В пер­вом случае каждый полухор исполнял предназначенную для него часть действа. Примером такого примитивного, крайне

²⁹ Дэнгаку — первоначально крестьянские песни. Затем на их ос­нове развивается песенно-танцевальное представление, состоящее из от­дельных сценок. Бугаку — хореографическое культовое представление, тесно связанное с церковной службой. Саругаку — ранняя форма на­родного фарса. Происходит от сангаку — названия, которым в Китае обо­значались всякого рода увеселительные представления.

архаичного действа является «Митэгура Тоёкахимэ (хико)» —

кагура, восхваляющая совершенства богини Тоёка³⁰. Содержание и структура этой кагура сближает ее с норито — древними синтоистскими песнопениями-заклинаниями. Во втором

случае жрец-солист в пении и танце раскрывает основное содержание кагура, в то время как в пении и танцах хора отражены второстепенные эпизоды.

Образцом такого рода кагура является кагура о танце богини Амэ-но Удзумэ. В обоих случаях танцоры кагура выступали, как правило, в больших масках белого (в память о белолицых героинях легендарного кагура) или пурпурного цвета, облаченные в тяжелые шелковые одежды. Действие происходило на специальной сцене, так называемой кагура бугай,— деревянных подмостках, обнесенных невысокой оградой.

Хореография кагура, воспринятая впоследствии театром Но, сохраняется, как и музыка, в почти неизменном виде в течение многих веков. В синтоистском храме Касуга, осно­ванном, по преданию, в 767 г. и посвященном мифическому предку рода Фудзивара — синтоистскому богу Амэ-но Коянэ, вплоть до XX в. жрицы исполняли танцы кагура, повествую­щие о храмовом божестве. Одетые в пышные красные и бе­лые шелковые одежды с длинными косами, украшенными блестками, юные жрицы исполняли короткий танец. Танец состоял из нескольких медленных движений, во время ко-

³⁰ Митэгура — первоначально любое приношение божеству, позд­нее — куса, или гокэй, — жертвуемые верующими бумажные полоски; их клали у входа в синтоистский храм. Здесь — священный жезл для танца.

Содержание кагура.

Первый полухор. Строфа: Все подобно этой Митэгура. Все подобно этой Митэгура. Нет, она не моя, это Митэгура божества. Ее имя — государыня Тоёка, Которая живет на небе. Митэгура божества. Митэгура божества.

Второй полухор. Антистрофа:

О как я хочу, но тщетно,

Превратиться в Митэгура!

Чтобы меня взяла своей рукой

Мать богов,

Приблизила меня к сердцу богов,

Приблизила меня к сердцу богов. [..., ...]

торых танцовщица поворачивалась во все стороны и плавно становилась на колени, сопровождая движения ног взмаха­ми ветвей и потряхиванием связкой маленьких колокольчи­ков. Одновременно хор жрецов и небольшая группа храмо­вых музыкантов исполняли древнюю мелодию в ярко выра­женном минорном наклонении [94].

В плавных и сдержанных движениях танца повествуется о деяниях богов и героев — замедленный темп характерен для танца кагура, а позднее и для танца Но. Однако в отли­чие от театра Но сюжет в кагура передается исключительно средствами танца и музыки. Сценическая игра-подражание (мономанэ) находится еще в зародыше.

К жанру кагура относятся и представления дэнгаку. В VII—VIII вв. (и позднее) дэнгаку часто исполнялись во время дворцовых праздников. Первоначально для исполне­ния дэнгаку из близлежащих деревень призывали крестьян, но вскоре дэнгаку стали исполняться небольшой группой придворных танцоров и певцов. Содержание дэнгаку очень несложно.

С конца VIII в. эти весьма демократические по проис­хождению представления превратились в своего рода песен-но-танцевальные буколические сценки, разыгрываемые для забавы аристократии³¹. С другой стороны, дэнгаку продолжа­ют существовать и поныне как народные крестьянские песни.

³¹ Вот образец такого рода дэнгаку:

«Идем сажать рис,

Будем сажать молодые ростки риса,

Юные девы, рука с рукой

Соберем снопы.

Взгляни на руки,

Что снопы собирают,

Капли росы собирают,

Капли росы, сверкающие и переливающиеся.

Сажая рис, чтобы урожай богатый

Собрать со всей земли,

Соберем ростки все вместе,

Соберем ростки все вместе.

Если же не хватит риса

Для древней Святыни,

Мы вырастим просо,

Мы вырастим просо на полях Касуга».

Приведенный текст дэгаку, по-видимому, более поздней редакции. Но в нем все-таки нашли отражение элементы древнего земледельческого ри­туального песнопения. На это прямо указывают строки двух последних строф.

Сайбара были очень популярны. Об этом свидетельству­ет, например, тот факт, что некоторые из них были включе­ны в антологию «Манъёсю» (свитки XI и XII).

Попав во дворец, сайбара вскоре превращаются во фраг­ментарные хореографические сценки лирического характе­ра— сайбагаку, т. е. «жанр» сайбара. В таком виде некото­рые из них вошли впоследствии в представления Но.

Между театральными жанрами японского происхождения и пришедшими в Японию с материка существует живая связь. Как и в других областях культуры, тесное взаимодей­ствие самых различных жанров привело, с одной стороны, к обогащению местной традиции новыми элементами, а с другой — к усвоению чужеземным театром элементов япон­ской традиции. Обстановка в Нара была для этого особенно благоприятна: приверженность аристократии к чужеземной культуре и, в свою очередь, стремление буддийских имми­грантов к ассимиляции облегчали процесс объединения двух культур.

Степень и прочность ассимиляции зависели как от харак­тера жанра, так и от его назначения. Нередки случаи, когда, укоренившись на другой почве, театральный жанр меняет свой характер и назначение. Весьма показательной в этом отношении является история сравнительно недолговечного театра гигаку. Появившись в Японии в конце VII в., гигаку стал одним из двух ведущих театральных жанров эпохи Нара.

Гигаку—своеобразная танцевальная драма, возникшая в Индии. Первоначально это древний ритуальный танец, исполняемый перед изображением божества вообще, а за­тем— только перед изображением Будды [49]. В нем средствами хореографии воспроизводились отдельные эпизо­ды жития Будды.

Из Индии эти танцы были занесены в южнокитайское царство У (по-японски Го), а оттуда в Корею. В VI в. вме­сте с распространением буддизма танцевальная драма появ­ляется в Японии, где она и получает название сначала гога-ку — «музыка Го», а затем гигаку, т. е. «искусная (виртуоз­ная) музыка». В VII—VIII вв. существовало более распро­страненное наименование гогаку — «курэ-но гаку», либо «ку-рэ-но утамаи», т. е. «музыка страны Курэ» (так японцы на­зывали царство У). Естественно, что на китайской и корейской почве характер этих представлений изме­няется.

Вместе с этими представлениями в Японии появляются и маски.

Вопрос о происхождении и характере японских театраль­ных масок, в частности масок гигаку, принадлежит к числу трудных и маловыясненных. Впрочем, это касается всех вопросов, связанных с развитием японского театра в древности.

Ссылаясь на самый древний и солидный источник по истории гигаку — «Кёкунсё», анонимное сочинение о музыке и театре, написанное в 1233 г., известный японский искус­ствовед Нома Сэйроку в специальной монографии, посвя­щенной японским театральным маскам, утверждает, что уже в VI в. маски всех главных персонажей гигаку были заве­зены в Японию с материка [91, 12]. Он считает, что имми­грировавшие в середине VI в. в Японию члены царского рода У привезли с собой музыкальные инструменты и маски.

Маски VI в. не сохранились. Но существующая ныне в Японии коллекция древних театральных масок, не имеет равных во всем мире, ибо помогает не только восстановить внешний вид масок, но и реконструировать содержание представлений гигаку, так как древние тексты их до нас не дошли. Коллекция насчитывает 223 экспоната. Из них 31 маска датируется VII в. (маски из храма Хорюдзи, хра­нящиеся в Национальном музее в Токио); 164 маски — VIII в. (хранятся в коллекции музея Сёсоин) [53]; 28 таких же масок хранятся в храме Тодайдзи.

Как правило, маски гигаку были сделаны из ценных пород дерева, например все 164 маски из Сёсоин сделаны из японского кипариса (раиГошпа) и окрашены в разные цвета. Некоторые маски сделаны из лака (ткань и лак), а затем окрашены.

Цвета, в которые окрашивали маски гигаку, как и в Ки­тае, имеют строго определенное символическое значение: черный цвет означает добродетель, красный — радость и ге­роизм, зеленый — счастье и т. д. Сочетание цветов дает своеобразную психологическую характеристику персонажа. Так, на датируемой VIII в. маске Каруры из музея Сёсоин [53, инв. № 11] достаточно хорошо сохранилась первона­чальная окраска: верхняя часть ее — зеленого цвета, щеки и нижняя челюсть — красного. Маска изображает священную птицу, держащую в клюве драгоценный рубин (или гра­нат?). Образ Каруры заимствован из индуистской мифологии. Это Гаруда — священная птица, а в буддийском панте­оне— один из восьми стражей Будды.

В VII—VIII вв. маски гигаку получают в Японии до­вольно широкое распространение, и уже в VIII в. их начи­нают создавать японские мастера. Об этом свидетельству­ют надписи, сохранившиеся на некоторых из них. Одна из таких надписей гласит: «Осисака Фукуки кокунин», что в переводе означает: «Сделано за 9 дней неким Осисака Фу­куки». На другой маске, изображающей Тайкофу, есть над­пись: «Тодайдзи Сери Енай Тэмпё — Сёхо ёнэн сигацу коко-нока», что означает: «Сделана Сери Ёнай из храма Тодай­дзи в 9-й день 4-й луны 4-го года Тэмпё-Сёхо (752 г.— Н. Я.)».

Возможно, что при изготовлении масок гигаку японские мастера опирались на уже сложившуюся к тому времени традицию изготовления масок кагура и видоизменяли «те­атральный типаж», заимствованный с материка, сообразно привычным для себя формам.

Древние маски кагура могли оказать влияние на харак­тер масок гигаку, а эти последние могли приобрести новые, ранее не свойственные им черты, сближающие их с собст­венно японским типом.

Интересно отметить, что нигде, кроме Японии,— ни на Дальнем Востоке, ни в Средней Азии — масок, подобных ги­гаку, не сохранилось. Одна из причин этого — преображен­ный, синкретический характер театра гигаку, развившегося на японской почве.

Необыкновенно большие размеры масок гигаку (иногда более полуметра) ³², как правило целиком покрывавших го­лову актера, большие белого цвета лица отдельных персона­жей сближают их с масками кагура. Все маски гигаку от­личаются замечательной тщательностью резьбы, прекрасно передающей выразительные черты каждого персонажа. От­сюда поражающая остротой своеобразная психологическая характеристика. Причем в отличие от масок японского те­атра более позднего периода, например масок театра Но, которые выполнены в условной обобщенной манере, мастера гигаку обращали большое внимание на отдельные детали, стремясь, по-видимому, усилить «натуралистический» эф­фект и тем сразу заострить внимание зрителя. Отсюда ги-

³² Употребление лака при изготовлении некоторых масок, вероятно, объясняется желанием сделать их легче.

перболическое, утрированное изображение носа и ушей, пасти и клюва³³, отсюда глубина резьбы. Вид этих масок на открытой сцене, освещаемой ярким солнцем, должен был вызывать у зрителей впечатление фантастического зрелища. В VIII в. в представлениях гигаку участвовало уже не менее 18—20 персонажей. Даже при самом беглом предва­рительном знакомстве с масками обращает на себя внима­ние их разнообразие и, если можно так выразиться, этниче­ская пестрота. Среди масок гигаку—божества, воплотив­шиеся в образы людей, зверей и птиц, и простые смертные: чужеземный царь и жрец, грубый варвар, старик и кокетли­вая девушка... Все они появлялись на сцене в определенном порядке. Прежде всех выходил Сиси — Лев, который в буд­дизме махаяны почитался защитником и стражем веры, во­плотившимся в мифического зверя³⁴. Один из наиболее чти­мых в махаяне бодхисаттв — Манджушри (в Японии — Мондзю босацу) — часто изображается верхом на льве или со львом на своре.