Скульптура и живопись 6 страница
На примере жанра бугаку довольно отчетливо можно проследить, как в совокупности хореографии и музыки воплощены важнейшие элементы философско-эстетнческого мировоззрения.
Вместе с тем в древности (как, впрочем, и в средние века) нельзя выделить специфически театральную музыку.
Поэтому необходимо ознакомиться с историей и теорией музыки в этот период.
Истоки японской народной музыки восходят к древним песнопениям типа норито. Ряд японских музыковедов, таких, как Иба Такаси, Яманэ Гиндзи и другие, считают, что музыкальный лад древних японцев родствен музыкальному ладу айнов, тунгусов и других народностей Дальнего Востока.
О характере древней японской музыки начиная примерно с VI в. можно судить на основании разного рода поэтических описаний, запечатленных в литературных памятниках «Кодзики», «Манъёсю» и других, а также на основании устных музыкальных традиций, воплотившихся в японских народных песнях, существующих и поныне.
В 1955—1956 гг. один из виднейших теоретиков-искусствоведов, изучающих историю древней японской музыки, Сиба
43 В древнем театральном представлении в целом отсутствует сквозное действие, объединенное общим стержнем. Представление распадается на отдельные фрагменты, не связанные общим сюжетом. Отсюда, быть может, и приобретает такое значение фактор концертирования,
Сукэхиро44, дешифровал, а затем транскрибировал и издал в европейской нотографии датируемые примерно VIII—XI вв. партитуры, в которых содержатся наиболее типичные образцы гигаку и сайбагаку. Благодаря прекрасной публикации Сиба Сукэхиро, снабженной необходимыми комментариями, оказалось возможным познакомиться в подлиннике с очень интересными музыкальными памятниками древности п раннего средневековья.
Другим источником, с помощью которого можно судить о древней музыке, являются сохранившиеся до нашего времени музыкальные инструменты, причем некоторые из них продолжают оставаться солирующими инструментами и в современном национальном японском оркестре.
Наиболее древние музыкальные инструменты как японского, так и неяпонского происхождения хранятся в Сёсоин. В коллекции ударных, состоящей из разнообразных барабанов и гонгов, находится древнейший примитивный инструмент — палка с металлическими кольцами. Духовые инструменты типа флейты, флажолета или гобоя изготовлялись из бамбука, что придавало характерную особенность их звучанию. Эта практика освящена японской мифологией. Флейта фуэ считается священным инструментом. Мифология приписывает ее создание богине Амэ-но Удзумэ. По преданию, богиня сделала фуэ из бамбука, выросшего на священной «Горе Небесных ароматов». Древнее название фуэ — «Амэ-но торифуз» («Птица с небес») —отражает как легендарную традицию ее происхождения, так и характер звучания
44 Сиба Суэхиро (1698—1967) — известный композитор-теоретик и историк музыки, потомственный дирижер и интерпретатор, а также теоретик гагаку.
Его предки еще в X в. были профессиональными музыкантами гагаку. Так, Кома Мицутака (950—1048 гг.) считается основателем самой древней из трех школ гагаку (Киото, Нара и Тэннодзи — Осака) — школы Нара. Отец и старший брат Сиба Сукэхиро были руководителями капеллы га-гаку-рё — гакутё.
В 1912 г. Сиба Сукэхиро поступил в музыкальную Академию в Токио, а с 1914 г., решив посвятить себя специально изучению гагаку, обучался в Императорской музыкальной школе при Дворцовом музыкальном ведомстве. В 1921 г. он окончил школу и поступил в придворную капеллу. В '1947 г. за свои исследования он был удостоен премии Японской академии искусств и в 1950 г. был избран ее членом. В период 1950—1954 гг. Сиба Сукэхиро возглавлял капеллу гагаку-рё.
Его перу принадлежит ряд трудов — транскрипции партитур гагаку, исторических и теоретических исследований в этой области, а также литературно-философских эссе.
инструмента, напоминающего пение птиц. Хранящиеся в Сёсоин редкие экземпляры фуэ имеют собственные имена.
Почетное место в музыкальной коллекции музея занимают струнные инструменты японского, китайского и индийского происхождения — типа цитры или лютни.
Самым популярным, сохранившимся и поныне в качестве солирующего инструмента, является древняя цитра кото. Изображение музыканта, играющего на кото, встречается уже в пластике ханива. В эпоху Нара цитра кото называлась «Ками-но Норикото» («Священный оракул богов»).
В одном из мифов «Кодзики» так рассказывается о создании кото: «На берегу реки росло могучее дерево... из него построили корабль, на котором доставляли во дворец чистую холодную воду. Когда корабль пришел в негодность... из него сделали кото, и звук его был слышен в семи окрестных деревнях».
О кото сложили песню:
«Корабль „Карану „ сожгли... из остатков его сделали кото... и звук его подобен рокоту „сая-сая", который слышен, когда дерево, погруженное в волны, бьется о береговые скалы» [37, 455, 456].
Японский придворный оркестр создавался по образцу придворного оркестра Чанъаня. По свидетельству китайских источников, в оркестре чанъаньского двора насчитывалось в эпоху Тан более 500 инструментов: 120 — типа арфы, 180 щипковых — типа лютни, 40 флейт, 200 духовых органов (шэн), 20 гобоев; различные барабаны, колокола и гонги, среди которых встречаются и самые древние инструменты— каменные гонги [96, 119].
К VII и началу VIII в. относится формирование японской музыкальной и театральной системы. Первоначально существовало подразделение на китайский музыкальный «стиль» (южнокитайский—гогаку и танский — тогаку), корейский (санкангаку трех корейских царств — Сираги, Кудара и Кома) и японский (вагаку). Музыкантов гогаку (учителей и учащихся) насчитывалось 42, музыкантов стиля тогаку — 144, музыкантов корейского стиля — 72, инструменталистов, певцов и танцоров японского стиля вагаку — 250 [32, 57].
Инструментальная музыка так называемых китайского и отчасти корейского «стилей»45 и образовала гагаку (торже-
45 В буддийском культовом действе в период его появления в Японии главную роль играла пантомима, сопровождаемая инструментальной музыкой, которая была основана на китайской ладовой системе.
ственная музыка). В VII—VIII вв. гагаку исполняется во время многочисленных богослужений в буддийских храмах и во время придворных церемоний. Очень скоро в гагаку были включены отдельные вокальные номера вагаку со своей ладовой системой.
В ансамбль гагаку входили певцы, танцоры и музыканты, играющие на струнных, духовых и ударных инструментах. К стилю гагаку относилась и музыка сайбагаку, сложившаяся на основе японских песен сайбара.
Хореографические представления гагаку (танцы в сопровождении определенной группы оркестра) назывались бу-гаку. Во время представлений бугаку в оркестр, аккомпанирующий танцам, не входили струнные инструменты, так как сам характер исполнения приводил к нарушению точного ритмического рисунка танца. Поэтому оркестр бугаку состоит только из духовых и ударных инструментов.
Как правило, представлению бугаку предшествовало своеобразное инструментальное вступление, которое по своему мелодическому материалу значительно отличается от музыкального сопровождения бугаку. Такого же рода инструментальный «дивертисмент» исполнялся и в перерыве между отдельными номерами бугаку. Традиционное концер-тирование сохраняется в представлениях гагаку и поныне. В оркестр, исполняющий самостоятельный инструментальный «дивертисмент», помимо духовых и ударных инструментов входила и группа струнных.
Среди духовых инструментов самым важным считался хитирики — небольшая продольная флейта с семью отверстиями для пальцев, отличающаяся весьма пронзительным звуком. В оркестре хитирики выступает как солирующий инструмент. Наряду с ним солирующим инструментом является и рютэки — длинная флейта также с семью отверстиями. Иногда в оркестре участвует маленькая корейская флейта с шестью отверстиями — комафуэ. Но наиболее характерным духовым инструментом как в оркестре гагаку, так и в оркестре бугаку является сё — миниатюрный духовой темперированный орган из семнадцати бамбуковых труб, которые одновременно могут издавать множество звуков, что придает звучанию инструмента своеобразный гармонический характер (инструмент, родственный флейте Пана).
В группе струнных солировал, как правило, кото — три-надцатиструнная цитра, а иногда бива — четырехструнная лютня. Струны обоих инструментов делались из шелка.
Группа ударных инструментов гагаку состояла из бронзовых гонгов и барабанов — тайко, сёко, какко и цуцуми. Маленький двойной барабан — сан-но цуцуми, по обеим ударным поверхностям которого исполнитель, являющийся дирижером оркестра (тёро), ударяет попеременно палочками или только рукой, служит своего рода метрономом. Его удары устанавливают темп исполнения, а удары гонга отделяют один такт от другого.
Каждая группа инструментов имела своего ондо (своего рода концертмейстера), который вступал в начале исполнения на своем инструменте, после чего к нему присоединялись остальные музыканты его группы. Над всеми ондо стоял тёро.
В конце VIII в. в исполнении гагаку участвовало до 100 и более музыкантов. В качестве солистов выступали представители знати, что свидетельствует о той важной роли, которую играла ритуальная музыка. Вера в магическую силу музыки, изменяющую божественные законы природы, воплотилась в японском мифе о вдохновенном певце Хитирики, который подобно Орфею заставил богов изменить свою волю. По имени Хитирики назван и древний музыкальный инструмент. В средние века в провинции Харима был построен храм Хитирики-но Мия, пользовавшийся большой популярностью. Позднее под влиянием китайской литературы миф о Хитирики был объединен с китайским мифом о происхождении музыки. Образованной аристократической верхушкой этот объединенный миф был воспринят как поэтическое осмысление философской сущности музыки. В даосском мифе о Хуба воплотилась идея о господстве субстанции музыки над силами природы. Эта же система символов лежит в основе древней китайской теории музыки — системы люй, связывающей в одно неразрывное целое все явления и все сущее в Поднебесной.
В VII и особенно в VIII в. музыка и танцы Китая и Кореи — с одной стороны, и Индии и Индокитая — с другой, играют ведущую роль в представлениях бугаку.
Первое упоминание о прибытии чужеземных музыкантов содержится в «Нихонги» под 554 г., где говорится о том, что в тот год в Японию прибыли из Кудара четыре музыканта [87, 72]. В VII и VIII вв. китайские и корейские музыканты все чаще приглашаются на службу в Японию.
Теория гагаку заимствована в основном из китайской философии и литературы, одним из элементов которых была и музыкальная теория. Как и в Китае, теория китаизированной музыки в Японии базировалась на широко распространенном в странах Древнего Востока принципе признания определяющей роли единого звука, т. е. звука, взятого в отдельности. В этом заключается коренное отличие теории музыки большинства стран Древнего Востока и античной Европы, в которых главенствующая роль отводится соотношению звуков.
Концепция отдельно взятого звука не способствовала расширению и усовершенствованию звукоряда как необходимой основы для развития мелодии. Стадию пентатоники46 в древности проходит музыка очень многих, в том числе и европейских, народов, но на каком-то этапе они, преодолев ее, перешли к более высокоорганизованному звукоряду.
По классической китайской теории музыки древности и раннего средневековья каждый отдельный звук пентатонного звукоряда обозначал какой-либо элемент, цвет или философскую субстанцию. Сложная символика пятиступенного звукоряда приведена в табл. 1.
Таблица 1
Символика пятиступенного звукоряда
Нота | Страна света | Планета | Элемент | Цвет |
«Кю» (по-китайски «гун»; соответствует «до» диадиатониче | ||||
диатонической гаммы) ...... | Север | Меркурий | Дерево | Черный |
«Сё» (по-китайски «шэн»; со- | ||||
ответствует «ре») . . . . | Восток | Юпитер | Вода | Синий |
«Каку» (по-китайски «цзио»; | ||||
соответствует «ми») . . . . | Центр | Сатурн | Земля | Желтый |
«Те (по-китайски «чжэн»; | ||||
соответствует «соль») . . . | Запад | Венера | Металл | Белый |
«У» (по-китайски «юй»; соот- | ||||
ветствует «ля») . . . . . | Юг | Марс | Огонь | Красный |
46 Пентатоника — пятиступенный звукоряд, лишенный интервалов в полтона и обладающий интервалами в полтора тона, который можно изобразить следующим образом: с d е gа l а с d е g. В основном этот пятиступенный звукоряд характеризуется тремя особенностями: 1) в нем отсутствуют интервалы в малую секунду, а следовательно, и острые тяготения звуков; 2) его непременным признаком является образование трихорд; 3) ступени данного звукоряда можно расположить по чистым квинтам.
Двенадцатиступенный звукоряд системы люй соответствовал двенадцати лунам года, выступавшим в образе животных: тигра, зайца, дракона, змеи, коня, овна, обезьяны, петуха, собаки, свиньи, крысы и быка.
Поскольку звук считался одним из неотъемлемых качеств Великого Пути (Дао), он приобретал возможность воплощаться во времени и пространстве, которые являлись другими атрибутами Единого47. Музыкальные интервалы обозначали также определенный промежуток времени.
Таким образом, следуя принципу восходящих кзинт системы люй, получим символическое изображение четырех времен года, подобное аналогичному изображению в других странах Древнего Востока (табл. 2).
Таблица 2
Символическое обозначение времен года [109, 110]
Система люй | Музыкальная система Поздневавилонского царства | ||
Время года | Символ | Время года | Символ |
Осень | [F] | Осень | [F] |
Весна | [С] | Весна | С] |
Зима | [G] | Зима | G] |
Лето | [D] | Лето | [С] |
Очень тесно с философской символикой было связано и назначение музыкальных инструментов. Так, например, считалось, что барабан призван представлять Север и Зиму, а также воду и кожу; колокол — Запад и Осень, воду и металл...
Китайская музыкальная система люй проникает в Японию вместе с китайской философией и литературой в VI в.
Знакомство с системой люй считалось обязательным для каждого ученого, принадлежащего к «китайской школе».
47 Эта концепция, зафиксированная в сочинении Лю Бу-вэя «Люиши Чуньцю» (III в. до н. э.), получила официальное признание в факте присоединения музыкального ведомства к ведомству мер и весов [96, М1].
Японская музыкальная теория, усиленно разрабатываемая в течение всего VIII в., окончательно оформляется только в IX в., хотя музыкальные каноны складываются в общих чертах уже в VIII в. Но в IX в. они были систематизированы теоретиками-исполнителями, входившими в ведомство гагаку-рё.
Наряду со звукорядом чисто японского происхождения, положенным в основу вокально-хоровой музыки гагаку — сайбагаку, в основу инструментальной музыки гагаку лег звукоряд, развившийся из системы люй.
По системе люй [8; 26; 60; 96] звукоряд состоит из двенадцати ступеней, составляющих цепь восходящих квинтовых ходов, которые образуются при исполнении на своеобразной флейте Пана, составленной из последовательного ряда двенадцати трубок при соотношении их длины 2:3.
Согласно философской символике, этот звукоряд с—g, f—с—g—d—а—е h—fis—cis—gis—dis—ais представляет собой два взаимопроникающих шестизвучных звукоряда, олицетворяющих мужское и женское начало, свет и тьму или мажорную (рёсэн) и минорную (риссэн) тональность.
В таком виде китайская теория музыки была воспринята в Японии.
Японским музыковедам удалось восстановить с помощью устной традиции и литературной записи четыре основных музыкальных хода, характерных для теории древности и раннего средневековья (VIII—Хв.):
1) ЕН dis а состоит из тайсикитё — «господствующего» — и хансикитё — «сопровождающего» — проходящего звукорядов;
2) DА dеа— итикоцутё—«переходящий» звукоряд;
3) ЕН dеа — хёдзё — «спокойный» звукоряд;
4) ЕА сеg — осикитё (букв, «тон желтого колокола») — «торжественный» звукоряд [48, 92].
Эта запись воспроизводит один из вариантов системы люй.
У Сиба Сукэхиро приводится уже не четыре, а восемь ходов, которые в несколько видоизмененном и расширенном виде также изображают варианты люй [99, 4], аналогичные вышеприведенным.
Восприняв китайскую музыкальную систему, японская теория ритуальной музыки гагаку не ограничилась, однако, только китайским звукорядом. В процессе формирования и развития отечественной музыкальной системы японские музыканты, подобно мастерам ваяния и зодчества, перенимая и усваивая достижения чужеземной культуры, стремились сочетать их с традиционными формами японской культуры.
В китайской музыке (и народной и ритуальной) по мере развития китайской музыкальной системы люй пятиступен-ный звукоряд превращается в господствующий, преобладающий, так как он лучше всего соответствует музыкальному мышлению и языковому строю китайского народа. Музыкальному же и поэтическому мышлению японского народа, строю его языка пятиступенный звукоряд, как правило, не соответствует. Принадлежность китайского и японского языков к различным языковым группам явилась, возможно, одной из причин значительного различия японского и китайского звукорядов. Кроме того, как известно, ритуальная музыка гагаку помимо музыки, построенной по китайскому образцу, включала и так называемую сайбагаку — музыку чисто японского происхождения.
Зафиксированный японской музыкальной теорией звукоряд сайбагаку сложился, вероятно, задолго до эпохи Нара. Этот звукоряд, сохранившийся и в современной Японии, по мнению авторитетных музыковедов (Яманэ Гиндзи [60], К. Закс [96]) и других, представляет собой, как п пятиступенный, один из наиболее архаических звукорядов, известных историкам музыки.
Структура японского звукоряда позволяет сблизить его со звукорядом древнего Египта (АFЕСВ) и древней Греции. Наличие как в древнеяпонском, так и в древнегреческом языках силлабического стихосложения с внутренними музыкальными ударениями могло привести к возникновению звукорядов, аналогичных по структуре даже и в различных условиях.
В отличие от китайского японский звукоряд не является ангемитонным, так как каждый из его тетрахордов имеет прилегающую большую терцию вверху и полутон внизу.
Три варианта японской гаммы хирадзёси, кумоидзёси и ивато напоминают фригийский лад в модифицированной форме раннего средневековья.
Хирадзёси — АВС ЕFА (сопряженные тетрахорды с дополнительной октавой внизу).
Кумоидзёси — ЕF АВСЕ (расчлененные тетрахорды).
Ивато — ВС EF АВ (сопряженные тетрахорды с дополнительной октавой вверху).
Вокальные партии приведенных у Сиба Сукэхиро расшифровок сайбагаку построены с небольшими отклонениями на звукорядах типа хирадзёси, кумоидзёси и ивато.
Традиционный порядок концертирования гагаку, заимствованный из древнекитайской теории, отразился, в частности, и на исполнении сайбагаку. По традиционной теории в чередовании (во время исполнения) тональностей рицу (соответствует минорной тональности) и рё (соответствует мажорной тональности) воплощается ритуальное парное противопоставление неба и земли, света и тени, высокого и низкого, мужского и женского, правого и левого.
Типичный образец звукоряда сайбагаку в тональности рицу со звуком «ми» как тоникой в записи современными нотными знаками выглядит следующим образом:
«кю» соответствует «ми« (тоника)
«хэн-сё» » «фа» (верхний вводный тон)
«эй-сё» » «соль» (верхняя медианта)
«риккаку» » «ля» (субдоминанта)
«ти» » «си» (доминанта)
«хэн-у» » «до» (нижняя доминанта)
«эй-у» » «ре» (нижний вводный тон)
«ка-кю» » «ми» (верхняя тоника)
Звукоряд сайбагаку в тональности рё со звуком «соль» как тоникой — суть следующий: g аs b с d еs f g.
Оба примера с достаточной полнотой показывают, что древнему японскому звукоряду свойственна несомненная тенденция развития в сторону гептатоники48. Практически же он не отличается от диатоники. По традиции в середине IX в. во время представлений гигаку исполнялось 25 песен в тональности рицу с «ми» («хёдзё») в качестве тоники и 36 песен в тональности рё с «соль» («содзё») в качестве тоники. Шесть из них (две — в тональности «хёдзё» и четыре — в «содзё») были специально отобраны для регулярного исполнения в 1878 г. В 1956 г. они были изданы в расшифровке Сиба Сукэхиро.
В издании Сиба Сукэхиро воспроизведены партитуры
48 Гептатоника — система из семи звуков, включающая все ступени звукоряда в пределах октавы.
сайбагаку, которые датируются более поздним периодом (IX—XI вв.), т. е. временем, когда система рё и рицу получила окончательное завершение. Однако и при рассмотрении партитуры сайбагаку, безусловно, подвергавшейся обработке, обнаруживается сохранившаяся и поныне неоднородность вокальной и инструментальной партий. Соло-вокальная партия — исполняется в одной тональности, а инструментальное сопровождение — в другой. Явление это осмысливалось в свете уже упомянутой выше концепции противопоставления с помощью противоположных тональностей правого и левого, неба и земли и т. п.
Эта же концепция была характерна для хореографии бу-гаку. Причина этого явления заключается, видимо, в стремлении исполнителей и теоретиков сайбагаку сочетать японскую мелодику с китайской музыкальной системой. Известно, что уже в конце VIII в. при дворе в Нара исполнялись вариации на тему сайбара, созданные в строгом соответствии с правилами системы люй.
В конце IX в., когда все известные к тому времени песни сайбара были разделены по тональности на две группы — рицу и рё, зафиксирован был применительно к правилам китаизированной теории характер инструментального сопровождения и настройки инструмента. Так, например, в песнях сайбара звукоряда содзё инструментальное сопровождение от начала до конца давалось в иной тональности. Инструмент с минорной настройкой — духовой орган сё в «гамме» хёдзё (тоника «ми») аккомпанировал вокальной партии, изложенной в тональности рё в «гамме» содзё (тоника «соль»). Если вокальная партия исполнялась в минорной тональности, кото и бива обязательно настраивались в мажорной тональности. Такого рода звучание, наделенное уже элементами политональности, придавало всему исполнению очень своеобразный характер (сохраняющийся и поныне). В сайбагаку, в которой вокальная партия исполняется в тональности рицу содзё (что примерно соответствует «соль» минору) орган сё, как и струнные кото и бива, настраивается и аккомпанирует мелодии также в тональности рицу содзё. Таким образом, здесь имеется прямое указание на применение гармонизации.
Интересно, что и в этом случае, как в уже упомянутом варианте политонального решения, преобладает стремление приспособить китайский инструментальный оркестр к специфике японского мелодического оборота.
Но все же партитуры гагаку в целом (куда входит чисто инструментальная музыка гагаку, бугаку, сайбагаку, кагу-ра-ута и др.) и в более поздней редакции сохранили картину сопоставления двух непохожих музыкальных систем, одновременно и полноправно проявляющихся во время представления гагаку. Инструментальная музыка гагаку целиком построена на системе люй. В партитурах сайбагаку также содержатся элементы этой системы. Все это свидетельствует о весьма продолжительном и сложном развитии японской музыкальной теории в процессе усвоения чужеземных и разработке местных традиций. В период VII—VIII вв. было положено начало этому процессу. Продолжался же он в IX—XIII вв. параллельно с развитием японского театра. Так возникло очень интересное явление — две различные ладовые системы, существуя параллельно, прекрасно уживаются, причем вплоть до наших дней.
Помимо системы люй с ее специфическим звукорядом в VIII в. в японской ритуальной музыке гагаку появляется (через страны Юго-Восточной Азии — Вьетнам и Камбоджу) и индийская музыка, основанная на так называемом звукоряде рага [60; 96].
В 736 г. из Вьетнама в Японию прибыли несколько буддийских ученых. Они и начали обучать своим танцам и музыке [32, 61]. По свидетельству японских источников, в 763 г. во время придворного праздника в Пара впервые исполнялась музыка Южного Вьетнама (Тямпа), музыкальный стиль которой впоследствии, спустя примерно 400 лет, также был ассимилирован китайским стилем [96, 135].
Наиболее интересны по сравнению с бытовавшей в других странах Восточной Азии достижения японской музыкальной теории в развитии музыкальной формы в широком смысле этого слова.
Развивая гетерофонию49 в инструментальном сопровождении, японские музыканты — исполнители на кото и сё вводят аккорд из полных или уменьшенных квинт, кварт, терций и даже секунд в пределах октавы50.
В бытовавшей форме гетерофонии развивается полифоническое мышление. Показательной в этом отношении является шеститактная кода образцового сочинения гагаку —
49 Гетерофония — соединение в одновременном звучании двух и более голосов, исполняющих один и тот же напев в различных вариациях.
50 Наличие темперированного органа сё способствовало развитию гармонизации.
«Тёгэйси»: перед окончанием солирующие флейты затухают и вступает солирующее кото.
В формировании характера японской полифонии, несомненно, существенную роль сыграл тот же принцип, что и в танцах бугаку,— противопоставление так называемой «правой» и «левой» музыки. «Правая» музыка включала оркестровую партию, заимствованную или сочиненную в стиле бо-хайской музыки и музыки Кореи; в «левую» музыку входили партии индийского и китайского происхождения.
Кроме общих для обеих частей оркестра инструментов — хитирики, бива, кото, тайко и сёко — в «правой» части солирует флейта комабуэ и маленький барабан сан-но цуцуми; в «левой» — флейта отэки и сё. В «левой» музыке флейта и гобой хитирики играют в унисон, сопровождаемые аккордами сё; в «правой» — партии флейты и хитирики даются и в форме контрапункта.
Темп музыки гагаку в целом довольно медленный и ровный. Ее метр может быть сопоставлен с нечетными долями (3, 5, 9, 11-дольными).
На характере музыки, сопровождающей танцы бугаку, сказалось влияние индийского ритма тала.
Ввезенное в VII—VIII вв. с материка ядро гагаку подверглось в Японии дальнейшей разработке, в частности усовершенствованию структуры музыкального произведения. В Японии условия для этого были более благоприятные, чем на материке. Японский музыковед Усияма Мицуру считает, что в разработке структуры музыкального произведения теоретики гагаку намного опе!редили европейских и задолго (примерно за восемь веков) до Филиппа Эммануила Баха, Яна Вацлава Стамица, Христпана Каннабиха, Иосифа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта приблизились к сонатной форме [99, 31]. Действительно, архитектоника всех почти номеров гагаку, помещенных в изданном Сиба Сукэхиро сборнике партитур, характеризуется наличием двух-, трех- и даже четырехчастной формы. В качестве примера можно привести один из самых древних номеров гагаку — «Байро»51, завезенный в Японию из Индокитая, по преданию, еще в 736г. монахом Буттэцу. Первоначальная двухчастная форма «Байро» возникла на основе вопросо-ответной зависимости. Приближают гагаку к прототипу простейшей сонатной фор-
Дата добавления: 2015-12-22; просмотров: 633;