Скульптура и живопись 6 страница

На примере жанра бугаку довольно отчетливо можно проследить, как в совокупности хореографии и музыки во­площены важнейшие элементы философско-эстетнческого мировоззрения.

Вместе с тем в древности (как, впрочем, и в средние века) нельзя выделить специфически театральную музыку.

Поэтому необходимо ознакомиться с историей и теорией музыки в этот период.

Истоки японской народной музыки восходят к древним песнопениям типа норито. Ряд японских музыковедов, таких, как Иба Такаси, Яманэ Гиндзи и другие, считают, что музыкальный лад древних японцев родствен музыкальному ладу айнов, тунгусов и других народностей Дальнего Вос­тока.

О характере древней японской музыки начиная примерно с VI в. можно судить на основании разного рода поэтиче­ских описаний, запечатленных в литературных памятниках «Кодзики», «Манъёсю» и других, а также на основании устных музыкальных традиций, воплотившихся в японских народных песнях, существующих и поныне.

В 1955—1956 гг. один из виднейших теоретиков-искусст­воведов, изучающих историю древней японской музыки, Сиба

⁴³ В древнем театральном представлении в целом отсутствует сквозное действие, объединенное общим стержнем. Представление распадается на отдельные фрагменты, не связанные общим сюжетом. Отсюда, быть может, и приобретает такое значение фактор концертирования,

Сукэхиро⁴⁴, дешифровал, а затем транскрибировал и издал в европейской нотографии датируемые примерно VIII—XI вв. партитуры, в которых содержатся наиболее типичные образ­цы гигаку и сайбагаку. Благодаря прекрасной публикации Сиба Сукэхиро, снабженной необходимыми комментариями, оказалось возможным познакомиться в подлиннике с очень интересными музыкальными памятниками древности п ран­него средневековья.

Другим источником, с помощью которого можно судить о древней музыке, являются сохранившиеся до нашего вре­мени музыкальные инструменты, причем некоторые из них продолжают оставаться солирующими инструментами и в современном национальном японском оркестре.

Наиболее древние музыкальные инструменты как япон­ского, так и неяпонского происхождения хранятся в Сёсоин. В коллекции ударных, состоящей из разнообразных бараба­нов и гонгов, находится древнейший примитивный инстру­мент — палка с металлическими кольцами. Духовые инстру­менты типа флейты, флажолета или гобоя изготовлялись из бамбука, что придавало характерную особенность их звуча­нию. Эта практика освящена японской мифологией. Флейта фуэ считается священным инструментом. Мифология припи­сывает ее создание богине Амэ-но Удзумэ. По преданию, бо­гиня сделала фуэ из бамбука, выросшего на священной «Горе Небесных ароматов». Древнее название фуэ — «Амэ-но торифуз» («Птица с небес») —отражает как легендар­ную традицию ее происхождения, так и характер звучания

⁴⁴ Сиба Суэхиро (1698—1967) — известный композитор-теоретик и ис­торик музыки, потомственный дирижер и интерпретатор, а также теоретик гагаку.

Его предки еще в X в. были профессиональными музыкантами гагаку. Так, Кома Мицутака (950—1048 гг.) считается основателем самой древней из трех школ гагаку (Киото, Нара и Тэннодзи — Осака) — школы Нара. Отец и старший брат Сиба Сукэхиро были руководителями капеллы га-гаку-рё — гакутё.

В 1912 г. Сиба Сукэхиро поступил в музыкальную Академию в Токио, а с 1914 г., решив посвятить себя специально изучению гагаку, обучался в Императорской музыкальной школе при Дворцовом музыкальном ведом­стве. В 1921 г. он окончил школу и поступил в придворную капеллу. В '1947 г. за свои исследования он был удостоен премии Японской академии искусств и в 1950 г. был избран ее членом. В период 1950—1954 гг. Сиба Сукэхиро возглавлял капеллу гагаку-рё.

Его перу принадлежит ряд трудов — транскрипции партитур гагаку, исторических и теоретических исследований в этой области, а также лите­ратурно-философских эссе.

инструмента, напоминающего пение птиц. Хранящиеся в Сёсоин редкие экземпляры фуэ имеют собственные имена.

Почетное место в музыкальной коллекции музея занима­ют струнные инструменты японского, китайского и индий­ского происхождения — типа цитры или лютни.

Самым популярным, сохранившимся и поныне в качестве солирующего инструмента, является древняя цитра кото. Изображение музыканта, играющего на кото, встречается уже в пластике ханива. В эпоху Нара цитра кото называ­лась «Ками-но Норикото» («Священный оракул богов»).

В одном из мифов «Кодзики» так рассказывается о соз­дании кото: «На берегу реки росло могучее дерево... из него построили корабль, на котором доставляли во дворец чистую холодную воду. Когда корабль пришел в негодность... из не­го сделали кото, и звук его был слышен в семи окрестных деревнях».

О кото сложили песню:

«Корабль „Карану „ сожгли... из остатков его сделали кото... и звук его подобен рокоту „сая-сая", который слышен, когда дерево, погруженное в волны, бьется о береговые ска­лы» [37, 455, 456].

Японский придворный оркестр создавался по образцу придворного оркестра Чанъаня. По свидетельству китай­ских источников, в оркестре чанъаньского двора насчитыва­лось в эпоху Тан более 500 инструментов: 120 — типа арфы, 180 щипковых — типа лютни, 40 флейт, 200 духовых органов (шэн), 20 гобоев; различные барабаны, колокола и гонги, среди которых встречаются и самые древние инструмен­ты— каменные гонги [96, 119].

К VII и началу VIII в. относится формирование японской музыкальной и театральной системы. Первоначально суще­ствовало подразделение на китайский музыкальный «стиль» (южнокитайский—гогаку и танский — тогаку), корейский (санкангаку трех корейских царств — Сираги, Кудара и Ко­ма) и японский (вагаку). Музыкантов гогаку (учителей и учащихся) насчитывалось 42, музыкантов стиля тогаку — 144, музыкантов корейского стиля — 72, инструменталистов, певцов и танцоров японского стиля вагаку — 250 [32, 57].

Инструментальная музыка так называемых китайского и отчасти корейского «стилей»⁴⁵ и образовала гагаку (торже-

⁴⁵ В буддийском культовом действе в период его появления в Японии главную роль играла пантомима, сопровождаемая инструментальной музы­кой, которая была основана на китайской ладовой системе.

ственная музыка). В VII—VIII вв. гагаку исполняется во время многочисленных богослужений в буддийских храмах и во время придворных церемоний. Очень скоро в гагаку бы­ли включены отдельные вокальные номера вагаку со своей ладовой системой.

В ансамбль гагаку входили певцы, танцоры и музыканты, играющие на струнных, духовых и ударных инструментах. К стилю гагаку относилась и музыка сайбагаку, сложив­шаяся на основе японских песен сайбара.

Хореографические представления гагаку (танцы в сопро­вождении определенной группы оркестра) назывались бу-гаку. Во время представлений бугаку в оркестр, аккомпани­рующий танцам, не входили струнные инструменты, так как сам характер исполнения приводил к нарушению точного ритмического рисунка танца. Поэтому оркестр бугаку со­стоит только из духовых и ударных инструментов.

Как правило, представлению бугаку предшествовало своеобразное инструментальное вступление, которое по сво­ему мелодическому материалу значительно отличается от музыкального сопровождения бугаку. Такого же рода инструментальный «дивертисмент» исполнялся и в перерыве между отдельными номерами бугаку. Традиционное концер-тирование сохраняется в представлениях гагаку и поныне. В оркестр, исполняющий самостоятельный инструменталь­ный «дивертисмент», помимо духовых и ударных инструмен­тов входила и группа струнных.

Среди духовых инструментов самым важным считался хитирики — небольшая продольная флейта с семью отвер­стиями для пальцев, отличающаяся весьма пронзительным звуком. В оркестре хитирики выступает как солирующий инструмент. Наряду с ним солирующим инструментом яв­ляется и рютэки — длинная флейта также с семью отвер­стиями. Иногда в оркестре участвует маленькая корейская флейта с шестью отверстиями — комафуэ. Но наиболее ха­рактерным духовым инструментом как в оркестре гагаку, так и в оркестре бугаку является сё — миниатюрный духовой темперированный орган из семнадцати бамбуковых труб, которые одновременно могут издавать множество звуков, что придает звучанию инструмента своеобразный гармонический характер (инструмент, родственный флейте Пана).

В группе струнных солировал, как правило, кото — три-надцатиструнная цитра, а иногда бива — четырехструнная лютня. Струны обоих инструментов делались из шелка.

Группа ударных инструментов гагаку состояла из брон­зовых гонгов и барабанов — тайко, сёко, какко и цуцуми. Маленький двойной барабан — сан-но цуцуми, по обеим ударным поверхностям которого исполнитель, являющийся дирижером оркестра (тёро), ударяет попеременно палочка­ми или только рукой, служит своего рода метрономом. Его удары устанавливают темп исполнения, а удары гонга от­деляют один такт от другого.

Каждая группа инструментов имела своего ондо (свое­го рода концертмейстера), который вступал в начале ис­полнения на своем инструменте, после чего к нему присоеди­нялись остальные музыканты его группы. Над всеми ондо стоял тёро.

В конце VIII в. в исполнении гагаку участвовало до 100 и более музыкантов. В качестве солистов выступали предста­вители знати, что свидетельствует о той важной роли, ко­торую играла ритуальная музыка. Вера в магическую силу музыки, изменяющую божественные законы природы, вопло­тилась в японском мифе о вдохновенном певце Хитирики, который подобно Орфею заставил богов изменить свою во­лю. По имени Хитирики назван и древний музыкальный инструмент. В средние века в провинции Харима был по­строен храм Хитирики-но Мия, пользовавшийся большой популярностью. Позднее под влиянием китайской литерату­ры миф о Хитирики был объединен с китайским мифом о происхождении музыки. Образованной аристократической верхушкой этот объединенный миф был воспринят как поэ­тическое осмысление философской сущности музыки. В да­осском мифе о Хуба воплотилась идея о господстве субстан­ции музыки над силами природы. Эта же система символов лежит в основе древней китайской теории музыки — систе­мы люй, связывающей в одно неразрывное целое все явле­ния и все сущее в Поднебесной.

В VII и особенно в VIII в. музыка и танцы Китая и Ко­реи — с одной стороны, и Индии и Индокитая — с другой, играют ведущую роль в представлениях бугаку.

Первое упоминание о прибытии чужеземных музыкантов содержится в «Нихонги» под 554 г., где говорится о том, что в тот год в Японию прибыли из Кудара четыре музыканта [87, 72]. В VII и VIII вв. китайские и корейские музыканты все чаще приглашаются на службу в Японию.

Теория гагаку заимствована в основном из китайской философии и литературы, одним из элементов которых была и музыкальная теория. Как и в Китае, теория китаизиро­ванной музыки в Японии базировалась на широко распрост­раненном в странах Древнего Востока принципе признания определяющей роли единого звука, т. е. звука, взятого в от­дельности. В этом заключается коренное отличие теории му­зыки большинства стран Древнего Востока и античной Евро­пы, в которых главенствующая роль отводится соотношению звуков.

Концепция отдельно взятого звука не способствовала расширению и усовершенствованию звукоряда как необхо­димой основы для развития мелодии. Стадию пентатоники⁴⁶ в древности проходит музыка очень многих, в том числе и европейских, народов, но на каком-то этапе они, преодолев ее, перешли к более высокоорганизованному звукоряду.

По классической китайской теории музыки древности и раннего средневековья каждый отдельный звук пентатонно­го звукоряда обозначал какой-либо элемент, цвет или фило­софскую субстанцию. Сложная символика пятиступенного звукоряда приведена в табл. 1.

Таблица 1

Символика пятиступенного звукоряда

⁴⁶ Пентатоника — пятиступенный звукоряд, лишенный интервалов в полтона и обладающий интервалами в полтора тона, который можно изобразить следующим образом: с d е gа l а с d е g. В основном этот пятиступенный звукоряд характеризуется тремя особенностя­ми: 1) в нем отсутствуют интервалы в малую секунду, а следовательно, и острые тяготения звуков; 2) его непременным признаком является обра­зование трихорд; 3) ступени данного звукоряда можно расположить по чистым квинтам.

Двенадцатиступенный звукоряд системы люй соответство­вал двенадцати лунам года, выступавшим в образе живот­ных: тигра, зайца, дракона, змеи, коня, овна, обезьяны, пе­туха, собаки, свиньи, крысы и быка.

Поскольку звук считался одним из неотъемлемых качеств Великого Пути (Дао), он приобретал возможность вопло­щаться во времени и пространстве, которые являлись други­ми атрибутами Единого⁴⁷. Музыкальные интервалы обозна­чали также определенный промежуток времени.

Таким образом, следуя принципу восходящих кзинт си­стемы люй, получим символическое изображение четырех времен года, подобное аналогичному изображению в других странах Древнего Востока (табл. 2).

Таблица 2

Символическое обозначение времен года [109, 110]

Очень тесно с философской символикой было связано и назначение музыкальных инструментов. Так, например, считалось, что барабан призван представлять Север и Зиму, а также воду и кожу; колокол — Запад и Осень, воду и металл...

Китайская музыкальная система люй проникает в Япо­нию вместе с китайской философией и литературой в VI в.

Знакомство с системой люй считалось обязательным для каждого ученого, принадлежащего к «китайской школе».

⁴⁷ Эта концепция, зафиксированная в сочинении Лю Бу-вэя «Люиши Чуньцю» (III в. до н. э.), получила официальное признание в факте при­соединения музыкального ведомства к ведомству мер и весов [96, М1].

Японская музыкальная теория, усиленно разрабатываемая в течение всего VIII в., окончательно оформляется только в IX в., хотя музыкальные каноны складываются в общих чертах уже в VIII в. Но в IX в. они были систематизирова­ны теоретиками-исполнителями, входившими в ведомство гагаку-рё.

Наряду со звукорядом чисто японского происхождения, положенным в основу вокально-хоровой музыки гагаку — сайбагаку, в основу инструментальной музыки гагаку лег звукоряд, развившийся из системы люй.

По системе люй [8; 26; 60; 96] звукоряд состоит из двенадцати ступеней, составляющих цепь восходящих квин­товых ходов, которые образуются при исполнении на свое­образной флейте Пана, составленной из последовательного ряда двенадцати трубок при соотношении их длины 2:3.

Согласно философской символике, этот звукоряд с—g, f—с—g—d—а—е h—fis—cis—gis—dis—ais представляет со­бой два взаимопроникающих шестизвучных звукоряда, оли­цетворяющих мужское и женское начало, свет и тьму или мажорную (рёсэн) и минорную (риссэн) тональность.

В таком виде китайская теория музыки была воспринята в Японии.

Японским музыковедам удалось восстановить с помощью устной традиции и литературной записи четыре основных музыкальных хода, характерных для теории древности и раннего средневековья (VIII—Хв.):

1) ЕН dis а состоит из тайсикитё — «господствующего» — и хансикитё — «сопровождающего» — проходящего звукоря­дов;

2) DА dеа— итикоцутё—«переходящий» звукоряд;

3) ЕН dеа — хёдзё — «спокойный» звукоряд;

4) ЕА сеg — осикитё (букв, «тон желтого колокола») — «торжественный» звукоряд [48, 92].

Эта запись воспроизводит один из вариантов системы люй.

У Сиба Сукэхиро приводится уже не четыре, а восемь ходов, которые в несколько видоизмененном и расширенном виде также изображают варианты люй [99, 4], аналогичные вышеприведенным.

Восприняв китайскую музыкальную систему, японская теория ритуальной музыки гагаку не ограничилась, однако, только китайским звукорядом. В процессе формирования и развития отечественной музыкальной системы японские музыканты, подобно мастерам ваяния и зодчества, перени­мая и усваивая достижения чужеземной культуры, стре­мились сочетать их с традиционными формами японской культуры.

В китайской музыке (и народной и ритуальной) по мере развития китайской музыкальной системы люй пятиступен-ный звукоряд превращается в господствующий, преобла­дающий, так как он лучше всего соответствует музыкаль­ному мышлению и языковому строю китайского народа. Музыкальному же и поэтическому мышлению японского народа, строю его языка пятиступенный звукоряд, как пра­вило, не соответствует. Принадлежность китайского и япон­ского языков к различным языковым группам явилась, возможно, одной из причин значительного различия япон­ского и китайского звукорядов. Кроме того, как известно, ри­туальная музыка гагаку помимо музыки, построенной по ки­тайскому образцу, включала и так называемую сайбагаку — музыку чисто японского происхождения.

Зафиксированный японской музыкальной теорией звуко­ряд сайбагаку сложился, вероятно, задолго до эпохи Нара. Этот звукоряд, сохранившийся и в современной Японии, по мнению авторитетных музыковедов (Яманэ Гиндзи [60], К. Закс [96]) и других, представляет собой, как п пятисту­пенный, один из наиболее архаических звукорядов, извест­ных историкам музыки.

Структура японского звукоряда позволяет сблизить его со звукорядом древнего Египта (АFЕСВ) и древней Греции. Наличие как в древнеяпонском, так и в древнегреческом языках силлабического стихосложения с внутренними музы­кальными ударениями могло привести к возникновению звукорядов, аналогичных по структуре даже и в различных условиях.

В отличие от китайского японский звукоряд не является ангемитонным, так как каждый из его тетрахордов имеет прилегающую большую терцию вверху и полутон внизу.

Три варианта японской гаммы хирадзёси, кумоидзёси и ивато напоминают фригийский лад в модифицированной форме раннего средневековья.

Хирадзёси — АВС ЕFА (сопряженные тетрахорды с до­полнительной октавой внизу).

Кумоидзёси — ЕF АВСЕ (расчлененные тетрахорды).

Ивато — ВС EF АВ (сопряженные тетрахорды с дополни­тельной октавой вверху).

Вокальные партии приведенных у Сиба Сукэхиро рас­шифровок сайбагаку построены с небольшими отклонениями на звукорядах типа хирадзёси, кумоидзёси и ивато.

Традиционный порядок концертирования гагаку, заимст­вованный из древнекитайской теории, отразился, в частно­сти, и на исполнении сайбагаку. По традиционной теории в чередовании (во время исполнения) тональностей рицу (со­ответствует минорной тональности) и рё (соответствует ма­жорной тональности) воплощается ритуальное парное про­тивопоставление неба и земли, света и тени, высокого и низкого, мужского и женского, правого и левого.

Типичный образец звукоряда сайбагаку в тональности рицу со звуком «ми» как тоникой в записи современными нотными знаками выглядит следующим образом:

«кю» соответствует «ми« (тоника)

«хэн-сё» » «фа» (верхний вводный тон)

«эй-сё» » «соль» (верхняя медианта)

«риккаку» » «ля» (субдоминанта)

«ти» » «си» (доминанта)

«хэн-у» » «до» (нижняя доминанта)

«эй-у» » «ре» (нижний вводный тон)

«ка-кю» » «ми» (верхняя тоника)

Звукоряд сайбагаку в тональности рё со звуком «соль» как тоникой — суть следующий: g аs b с d еs f g.

Оба примера с достаточной полнотой показывают, что древнему японскому звукоряду свойственна несомненная тенденция развития в сторону гептатоники⁴⁸. Практически же он не отличается от диатоники. По традиции в середине IX в. во время представлений гигаку исполнялось 25 песен в тональности рицу с «ми» («хёдзё») в качестве тоники и 36 песен в тональности рё с «соль» («содзё») в качестве то­ники. Шесть из них (две — в тональности «хёдзё» и четыре — в «содзё») были специально отобраны для регулярного ис­полнения в 1878 г. В 1956 г. они были изданы в расшифров­ке Сиба Сукэхиро.

В издании Сиба Сукэхиро воспроизведены партитуры

⁴⁸ Гептатоника — система из семи звуков, включающая все сту­пени звукоряда в пределах октавы.

сайбагаку, которые датируются более поздним периодом (IX—XI вв.), т. е. временем, когда система рё и рицу полу­чила окончательное завершение. Однако и при рассмотре­нии партитуры сайбагаку, безусловно, подвергавшейся об­работке, обнаруживается сохранившаяся и поныне неодно­родность вокальной и инструментальной партий. Соло-вокальная партия — исполняется в одной тональности, а ин­струментальное сопровождение — в другой. Явление это ос­мысливалось в свете уже упомянутой выше концепции про­тивопоставления с помощью противоположных тональностей правого и левого, неба и земли и т. п.

Эта же концепция была характерна для хореографии бу-гаку. Причина этого явления заключается, видимо, в стрем­лении исполнителей и теоретиков сайбагаку сочетать япон­скую мелодику с китайской музыкальной системой. Изве­стно, что уже в конце VIII в. при дворе в Нара исполнялись вариации на тему сайбара, созданные в строгом соответст­вии с правилами системы люй.

В конце IX в., когда все известные к тому времени песни сайбара были разделены по тональности на две группы — рицу и рё, зафиксирован был применительно к правилам китаизированной теории характер инструментального со­провождения и настройки инструмента. Так, например, в песнях сайбара звукоряда содзё инструментальное сопро­вождение от начала до конца давалось в иной тональности. Инструмент с минорной настройкой — духовой орган сё в «гамме» хёдзё (тоника «ми») аккомпанировал вокальной партии, изложенной в тональности рё в «гамме» содзё (то­ника «соль»). Если вокальная партия исполнялась в минор­ной тональности, кото и бива обязательно настраивались в мажорной тональности. Такого рода звучание, наделенное уже элементами политональности, придавало всему исполне­нию очень своеобразный характер (сохраняющийся и поны­не). В сайбагаку, в которой вокальная партия исполняется в тональности рицу содзё (что примерно соответствует «соль» минору) орган сё, как и струнные кото и бива, наст­раивается и аккомпанирует мелодии также в тональности рицу содзё. Таким образом, здесь имеется прямое указание на применение гармонизации.

Интересно, что и в этом случае, как в уже упомянутом варианте политонального решения, преобладает стремление приспособить китайский инструментальный оркестр к специ­фике японского мелодического оборота.

Но все же партитуры гагаку в целом (куда входит чисто инструментальная музыка гагаку, бугаку, сайбагаку, кагу-ра-ута и др.) и в более поздней редакции сохранили карти­ну сопоставления двух непохожих музыкальных систем, одновременно и полноправно проявляющихся во время пред­ставления гагаку. Инструментальная музыка гагаку цели­ком построена на системе люй. В партитурах сайбагаку также содержатся элементы этой системы. Все это свидетельству­ет о весьма продолжительном и сложном развитии японской музыкальной теории в процессе усвоения чужеземных и раз­работке местных традиций. В период VII—VIII вв. было положено начало этому процессу. Продолжался же он в IX—XIII вв. параллельно с развитием японского театра. Так возникло очень интересное явление — две различные ла­довые системы, существуя параллельно, прекрасно ужива­ются, причем вплоть до наших дней.

Помимо системы люй с ее специфическим звукорядом в VIII в. в японской ритуальной музыке гагаку появляется (через страны Юго-Восточной Азии — Вьетнам и Камбод­жу) и индийская музыка, основанная на так называемом звукоряде рага [60; 96].

В 736 г. из Вьетнама в Японию прибыли несколько буд­дийских ученых. Они и начали обучать своим танцам и музыке [32, 61]. По свидетельству японских источников, в 763 г. во время придворного праздника в Пара впервые исполнялась музыка Южного Вьетнама (Тямпа), музыкаль­ный стиль которой впоследствии, спустя примерно 400 лет, также был ассимилирован китайским стилем [96, 135].

Наиболее интересны по сравнению с бытовавшей в других странах Восточной Азии достижения японской музыкальной теории в развитии музыкальной формы в широком смысле этого слова.

Развивая гетерофонию⁴⁹ в инструментальном сопровожде­нии, японские музыканты — исполнители на кото и сё вводят аккорд из полных или уменьшенных квинт, кварт, терций и даже секунд в пределах октавы⁵⁰.

В бытовавшей форме гетерофонии развивается поли­фоническое мышление. Показательной в этом отношении является шеститактная кода образцового сочинения гагаку —

⁴⁹ Гетерофония — соединение в одновременном звучании двух и более голосов, исполняющих один и тот же напев в различных вариациях.

⁵⁰ Наличие темперированного органа сё способствовало развитию гар­монизации.

«Тёгэйси»: перед окончанием солирующие флейты затухают и вступает солирующее кото.

В формировании характера японской полифонии, несом­ненно, существенную роль сыграл тот же принцип, что и в танцах бугаку,— противопоставление так называемой «пра­вой» и «левой» музыки. «Правая» музыка включала оркест­ровую партию, заимствованную или сочиненную в стиле бо-хайской музыки и музыки Кореи; в «левую» музыку входили партии индийского и китайского происхождения.

Кроме общих для обеих частей оркестра инструментов — хитирики, бива, кото, тайко и сёко — в «правой» части соли­рует флейта комабуэ и маленький барабан сан-но цуцуми; в «левой» — флейта отэки и сё. В «левой» музыке флейта и гобой хитирики играют в унисон, сопровождаемые аккордами сё; в «правой» — партии флейты и хитирики даются и в фор­ме контрапункта.

Темп музыки гагаку в целом довольно медленный и ров­ный. Ее метр может быть сопоставлен с нечетными долями (3, 5, 9, 11-дольными).

На характере музыки, сопровождающей танцы бугаку, сказалось влияние индийского ритма тала.

Ввезенное в VII—VIII вв. с материка ядро гагаку под­верглось в Японии дальнейшей разработке, в частности усо­вершенствованию структуры музыкального произведения. В Японии условия для этого были более благоприятные, чем на материке. Японский музыковед Усияма Мицуру считает, что в разработке структуры музыкального произведения теоретики гагаку намного опе!редили европейских и задолго (примерно за восемь веков) до Филиппа Эммануила Баха, Яна Вацлава Стамица, Христпана Каннабиха, Иосифа Гайд­на и Вольфганга Амадея Моцарта приблизились к сонатной форме [99, 31]. Действительно, архитектоника всех почти но­меров гагаку, помещенных в изданном Сиба Сукэхиро сбор­нике партитур, характеризуется наличием двух-, трех- и даже четырехчастной формы. В качестве примера можно привести один из самых древних номеров гагаку — «Байро»⁵¹, завезенный в Японию из Индокитая, по преданию, еще в 736г. монахом Буттэцу. Первоначальная двухчастная форма «Бай­ро» возникла на основе вопросо-ответной зависимости. Приближают гагаку к прототипу простейшей сонатной фор-