Скульптура и живопись 7 страница

⁵¹ Слово «Байро» восходит к одному из имен индуистского бога Ши­вы — Бхайрава.

мы и одно из основных правил исполнения гагаку, так называемое ёбикуваэ, по которому следующая за главной частью и подчиненная ей часть обязательно повторяется в несколько варьированном виде, образуя заключение, а так­же кандо — варьирование главной части для повторения всей музыки. Подобного рода вопросо-ответная форма встре­чается и в других номерах гагаку. К сожалению, неизвестно, существовала ли уже такая форма в японской инструмен­тальной музыке ранее VIII в. или она была занесена извне. Возможно, что предпосылки для ее развития существовали в Японии и до появления чужеземной музыки.

Предпосылки для развития вопросо-ответной формы были созданы наличием в древних японских песнопениях типа норито, в кагура и во многих народных песнях (например в «Урасима-одори») антифонии, а также и распространением и в музыке, и в хореографии основанного на дуализме прин­ципа противопоставления «правой» я «левой» музыки и тан­ца. Благодаря антифонии в музыкальном произведении появ­ляется большее разнообразие и обозначаются контрасты, а структура становится более уравновешенной и симметричной. "Однако в музыке гагаку, как это явствует из партитуры, элементы, образующие сонатную форму, развиты еще очень слабо⁵². Здесь только еще намечены тематические противо­поставления, контрасты весьма слабы, реприза часто отсут­ствует, а кода также разработана недостаточно.

Зафиксированное в IX в. исполнение всех песен сайбара только в двух тональностях (примерно соответствующих «ми» минору и «соль» мажору) свидетельствует о наличии в гагаку строгой регламентации. Причина этого помимо соображений, связанных с инструментовкой оркестрового сопровождения сайбара, заключается, видимо, и в религиоз­но-философских воззрениях.

Представления гагаку в целом достаточно полно иллю­стрируют развитие японских театрально-музыкальных жан­ров в период их зарождения и становления, когда почти все они были еще тесно связаны друг с другом. Регулярное ис­полнение представлений гагаку играло ведущую роль и .в ре­лигиозной и в светской жизни столицы. В VII—IX вв. музы­кально-театральные «жанры» составляли три стиля (согласно подразделению того времени).

⁵² Сонатная форма понимается метатермипологически (т. е. со многи­ми ограничениями). В данном случае важно появление сонатного мышле­ния, выражающегося в развитии тематического материала, дробности и т. п.

Первый стиль — культовая музыка. Ее исполняли обра­зованные музыканты в .большинстве своем знатного проис­хождения, получившие специальную подготовку в школе гагаку-рё. К «им же относились и исполнители танцев буга-ку. Как правило, все исполнители этого первого .стиля принадлежали к жреческому сословию.

Второй стиль — светская музыка. Исполнители светской музыки не обязательно должны были принадлежать к арис­тократии. Они были менее подготовлены и, за исключением исполнителей на кото, «е знали нотной грамоты.

Третий стиль — народная музыка. Исполнители этой му­зыки принадлежали к различным слоям общества. Среди них были слепые певцы-сказители, профессиональные певцы-танцовщицы и девушки из аристократического общества, с детства обучавшиеся пению и игре на музыкальных инстру­ментах. Возможно, что сюда же относились и некоторые исполнители гигаку.

По свидетельству источников, в VIII в. музыканты — исполнители каждого стиля объединялись в весьма обособ­ленные друг от друга группы [32; 60]. Эти группы облада­ли своего рода монопольным правом исполнения музыкаль­ных произведений определенного характера. Глава каждой группы имел особые привилегии, отличающие его от рядо­вых музыкантов. Так, музыкант, возглавляющий исполните­лей на кото, имел право настраивать первую струну своего кото октавой ниже, чем остальные исполнители [84, 13—24].

Несмотря на существование таких кастовых барьеров между музыкантами и, что значительно важнее, наличие двух различных систем, между тремя стилями японской музыки не существовало непроходимых границ. В ходе пред­ставления гагаку, которое могло быть одновременно и ри­туальным действом и светским придворным развлечением, привлекались инструментальные, вокальные и хореографи­ческие жанры не только первого и второго, но отчасти и третьего стиля.

Таким образом, за священными танцами бугаку и разме­ренной и упорядоченной инструментальной музыкой гагаку следовали живые и темпераментные танцы гигаку, часто ис­полнявшиеся в сопровождении одной только флейты, ручного барабана и цимбал.

По традиции представления гагаку открывались исполне­нием сайбара, затем следовали оркестровые номера, предва­ряющие танцы бугаку.

Все представление в целом имело вид импровизирован­ного концерта, хотя отдельные его номера и исполнялись в строгом соответствии с установленными канонами.

При исполнении сайбара первым начинал выступление певец-солист (хёси) со своим собственным аккомпанементом (сякубёси). Когда он доходил до места, обозначавшегося в партитуре термином цукэдокоро, к аккомпанементу сякубёси присоединялись -инструменты сё, хитирики, рютэки, бива, ко­то и вступал хор.

Все сайбара, помещенные в сборнике Сиба Сукэхиро, одночастные или двухчастные по форме, снабжены, как пра­вило, интродукцией и кодой. Они носят импровизационный характер. На протяжении всей песни развивается одна не­большая тема. Солирует мужской голос.

Типичные образцы классического сайбара — «Исэ-но-уми» («Море Исэ») и «Коромогаэ» («Смена платья»). В «Исэ-но уми», исполняемой в тональности хёдзе, две части — интро­дукция и кода. Короткая, из пяти тактов, интродукция ис­полняется солистом; главная часть из пятидесяти тактов на­чинается с тлШ. Размер свободный. Обычно размер давался солистом, а затем на протяжении всей песни следовало 1иШ ш {етро. Кончается главная часть на доминанте. Тема не­большая, но широкая, напоминающая прелюдию. Вся пьеса в целом выдержана в импровизационном стиле. Содержание ее очень несложно: в часы отлива певец зовет всех собирать водоросли и раковины.

Мелодия «Коромогаэ» тоже весьма древнего происхож­дения. Первоначально на эту мелодию распевались песни «Иканисэн», «О-мити», «Мити-но кути», «Саси-гуси», «Така-но ко» [99, 31].

Эта сайбара также двухчастная с интродукцией из семи тактов, главной частью из одиннадцати тактов, подчиненной частью типа связки (девять тактов), развитием (одиннад­цать тактов), эпизодом (пять тактов) и двенадцатитактной кодой. Мелодия примерно такого же характера, что и в предыдущей сайбара. Тема ее — фактически вариант «Исэ-но уми». Размер смешанный.

Как и в «Исэ-но уми», в «Коромогаэ» повествуется о не­большом лирическом эпизоде:

«Позволь сменить мне платье!

Мое все отсырело, окрасясь в цвет пурпура,

Пока я шел через поля,

Сквозь заросли, где хаги

Растут в цвету пурпурном».

Содержание и форма остальных четырех сайбара, поме­щенных в сборнике Сиба Сукэхиро и изложенных в то­нальности содзё, аналогичны приведенным.

Вслед за сайбара исполняется чисто инструментальная музыка.

В сборнике Сиба Сукэхиро оркестровые номера га-гаку располагаются, согласно древней традиции, в соответ­ствии с последовательным рядом музыкальных ходов систе­мы люй — от итикоцу-тё до тайсикитё. Во всех без исключе­ния номерах партитуры видны следы весьма радикальной переработки, в результате которой основанная по большей части на пентатонической гамме⁵³ музыка оказалась более приемлемой для восприятия японцев.

Интересно отметить стремление японских музыкантов так транспонировать и оркестровать партитуру, чтобы она оканчивалась на тонике, в то время как классической пен­татонике это, как правило, не было свойственно.

Вместе с тем содержание и настроение инструментальной музыки гагаку сохраняется в первоначальном виде. «Про­грамма» этой музыки, как уже отмечалось, соответствует содержанию танцев бугаку. Если же эта музыка исполня­лась в качестве аккомпанемента, она часто называлась иначе. Так, например, самый древний из известных в на­стоящее время номеров кангэн—«Байро» — во время ис­полнения бугаку фигурирует под названием «Ятара-бёси». Здесь название имеет служебное назначение, уточняя харак­тер танца. А сочиненная в Японии музыка кангэн «Тёгэйси» непременно исполнялась в финале танцев бугаку, и в этом случае она называлась «Макадэ-ондзё» (букв, «заключитель­ная [удаляющаяся] музыка»).

Из семи помещенных в сборнике Сиба Сукэхиро [99] канган только один последний датируется, по установившей­ся традиции, началом VIII в. (736 г.). Вернее, эта дата фиксирует его появление в Японии, так что, возможно, он был сочинен горазДо раньше. То же самое можно сказать и о номерах 1, 2, 3, 5, редакция двух из которых (3 и 5) да­тируется более поздним временем — IX и X вв. А относитель­но появления номеров 1 и 2 известно только, что они дати­руются началом танского времени, а может быть, и раньше.

⁵³ Не следует забывать о сильном притоке весьма многообразной по характеру музыки Средней Азии и Индии, растворявшем и растворявшем­ся в китайской музыке при танском дворе.

Создание номеров 4 и 6 японская историческая традиция приписывает отечественным музыкантам, номер 4 — знамени­тому флейтисту О до-но Киёками, жившему, по-видимому, во второй половине VIII и начале IX в. Первое исполнение этой музыки датируется 834 г. Автором номера 6, который впервые был исполнен в 840 г., традиция считает Минамото Хиромаса.

С точки зрения формы все номера гагаку, как ввезенной, так и сочиненной в Японии, обработаны и написаны в соот­ветствии с принятыми тогда канонами. Несомненно, такой обработке подвергся и ввезенный из Индокитая талец, кото­рый в Японии стали называть «Байро-хадзин-раку» («Воен­ный танец»).

Мелодия «Байро» изложена в тональности хёдзё. Форма пьесы, как уже отмечалось выше, двухчастная. В первой ча­сти два предложения (каждое из восьми тактов).

Первое предложение состоит из двух ярко выраженных трехтактов с заключительным двухтактом. Трехтактное построение и регулярное чередование размеров ²/2 и ³/2 при­дают танцевальной пьесе особенную остроту. Второе предло­жение из двух фраз (по четыре такта в каждой) построено в вопросо-ответной форме, подчиненная часть из двух четырехтактов — в ярко выраженной вопросо-ответной форме (первый четырехтакт — вопрос, второй — ответ).

Так называемое кандо — развитие в шестнадцать так­тов— представляет собой слабо варьированную первую часть и имеет ту же структуру.

Все построение пьесы отличается строгой внутренней симметрией (подчеркнутой акцентами, cresendo и diminuendo).

Другими примерами инструментальной музыки гагаку в двухчастной форме являются номера 3, 5 и 6 сборника Сиба Сукэхиро.

Помещенная под номером 5 пьеса называется «Сэйгай-ха». Приводится она в тональности бансикитё. Пьеса эта — отрывок из китайской танцевальной сюиты, первоначально исполнявшейся в тональности хёдзё и только в годы Дзёва (834—847) транспонированной в бансикитё. Ввезенная в Японию сюита состоит из двух движений (частей): вступи­тельной—риндай и главной, которая в сборнике партитур гагаку опубликована под именем «Сэйгайха».

Сиба Сукэхиро полагает, что по характеру «Сэйгайха» аналогична pas de deux, а вся сюита в целом — pas de quatre. Первая часть «Сэйгайха» состоит из главной части (16 тактов), эпизода (14 тактов) и подчиненной части (10 тактов). Во второй части 24 такта падают на развитие и 34 — на заключение. Вопросо-ответная форма воплощена в ритмическом сопоставлении. Двухтакты, все время повто­ряющиеся в эпизоде, придают симметрию построению. Развитие мелодии в анализируемой пьесе весьма слабое, широкого дыхания нет. Однако, по мнению Сиба Сукэхиро, это компенсируется повторением мелодических идей в так­тах, предшествующих коде, что создает прекрасный гармо­нический эффект. Украшает пьесу и разнообразие ритмов. Темп, как обычно, замедлен.

Приведенная у Сиба Сукэхиро в тональности содзё пье­са «Сюкоси» первоначально исполнялась оркестром гагаку в тональности итикоцутё и в настоящем виде была записана в 1900 г.

Построение пьесы традиционно: первая часть в вопросо-ответной форме состоит из двух предложений по 16 тактов каждое — подъем и спуск, причем предложение распадается на четырехтакты со вставными двухтактами, т. е. здесь строго выдержана внутренняя симметрия; на развитие при­ходится 20 тактов (у Сиба Сукэхиро указано 16 тактов) и «а коду, начинающуюся за тактом,—18 тактов. В коде и содержится мелодическая часть.

В соответствии с правилами гагаку в качестве коды в «Сюкоси» повторяется так называемая ёбикуваэ — часть от­вета из первой вопросо-ответной части.

Во второй части нет почти никаких изменений, хотя имеется более детальная разработка. По существу, разви­тие здесь только намечено. Кульминация отсутствует.

Лирическая мелодия проходит без модуляции через не­сколько тональностей, примерно соответствующих ре-ма­жору, до-мажору, ля-мажору, и кончается на доминан­те (что характерно для классической пентатоники).

Наиболее типичным образцом пьес гагаку в двухчастной форме Сиба Сукэхиро считает сочиненную Минамото Хиро­маса «Тёгэйси» [99, 2].

Пьеса состоит из своеобразной увертюры Кэйтоку в то­нальности хёдзё, второй части в вопросо-ответной форме из двух предложений по 10 тактов каждое, развития и заклю­чения также по 10 тактов. Каждый десятитакт начинается с новой мелодии. Широкое мужественное вступление характеризуется скачкообразной мелодией. Ритм везде оди­наков.

Сочинение Минамото Хиромаса, который неуклонно следовал ставшим к тому времени традиционными музы­кальным канонам, свидетельствует об основательной п глу­бокой разработке теории гагаку.

Номера 2 и 4 сборника партитур получили особое признание у японских музыкантов благодаря стилистическо­му совершенству. Оба они имеют трехчастную форму.

Номер 2 — «Этэнраку» — в тональности хёдзё считается одной из наиболее популярных пьес гагаку. Как отмечает Сиба Сукэхиро, мелодия «Этэнраку» очень близка таким популярным японским народным песням, как «Куродабуси» и другим, а также аранжированной в XX в. школьной песне «Касаги-яма». На популярность «Этэнраку» указывает и тот факт, что в начале X в. Оками-но Корэсуэ создал зна­менитые вариации «Этэнраку» в тональности бансикитё.

Опираясь на приведенные здесь данные, вполне возможно допустить, что эта пьеса местного происхождения.

«Этэнраку» невелика — в ней около 70 (72) тактов, ко­торые симметрично распределены между ее частями следую­щим образом:

а в в' а Кода

(8+8) (8+8) (8+8) (8+8) 8

При анализе второй — средней — части пьесы, которая представляет собой развитие первой, обнаруживается весь­ма интересная особенность, а именно переход мелодии из тональности хёдзё в осикитё, а затем возвращение ее вновь в хёдзё. Таким образом, здесь появляется уже характерная для развившейся впоследствии сонатной формы тональная контрастность.

Под номером 4 в сборнике помещен отрывок из сочинен­ной в начале IX или в конце VIII в. флейтистом Одо музы­ки названной «Дзюсуйраку». Приведенный отрывок из 40 тактов является финалом трехчастной пьесы. Мелодия отличается большой напевностью и изяществом. Заключи­тельная часть с устойчивой каденцией из 8 тактов (каден­ция оканчивается на тонике) насыщена мелодией.

Обзор всех помещенных в сборнике пьес гагаку позволя­ет сделать еще одно наблюдение. За исключением номера 5, посвященного просто созерцанию природы, остальные пьесы носят либо весьма отвлеченный символический ритуальный характер (номера 2, 4, 6), либо это своеобразные жанровые зарисовки светского и даже, может быть, бытового характе­ра (номера 1, 3, 7).

Первые, видимо, предназначались исключительно для сопровождения танцев бугаку или самостоятельного концер-тирования, в то время как другие могли исполняться и в ка­честве аккомпанемента к танцам гигаку, которые также входили в представление гагаку. В пользу подобного допу­щения свидетельствуют такие названия номеров гагаку, как «Кондзю-но ха», которое переводится как «Варвары пьют вино», «Сюкоси» — «Пьяный варвар», т. е. названия, прямо связанные с содержанием гигаку и, возможно, «Байро».

Особенно характерна в этом отношении «Кодзю-но-ха». Это одночастная танцевальная пьеса на ²/2 имеет традицион­ное для древних пьес вступление, специально предназначен­ное для следующего за ним стремительного танца. Яркая окраска отличает всю мелодию пьесы, которая призвана передать в музыке и танце необузданное веселье, вызван­ное вином. Соответствие с такими номерами гигаку, как танцы Суйко и его свиты, здесь полное.

Особенность эта лишний раз подтверждает то обстоя­тельство, что в период VII—XI вв. не было еще четкого раз­граничения между ритуальным и светским действом: пос­леднее выделяется много позднее, т. е. в XII—XIV вв.

Такое же положение существовало и в музыке. «Жанр» гагаку в целом можно рассматривать как своеобразный промежуточный стиль. На его основе развивается впоследст­вии светская танцевальная музыка, а затем и драматическое с пением и речитативом театральное действо Но.

Вместе с тем представления гагаку сохраняются и по­ныне, а исполнительское мастерство передается из поколе­ния в поколение членами нескольких замкнутых семейств. Подобное явление закономерно, так как повсеместно куль­товые жанры, освещенные традицией, сохраняются без больших изменений в течение многих веков.

Представление гагаку весьма интересно не только как памятник древней японской музыкальной и театральной культуры, но и как источник для изучения театральной и му­зыкальной системы Китая и Средней Азии. В частности, на примере анализа звукоряда, дошедшего до нас в составе му­зыкальной системы гагаку, с достаточной убедительностью вскрываются некоторые особенности музыкального мышле­ния Китая эпохи Тан.

Как известно, музыка танского Китая, откуда преимуще­ственно шло заимствование разнообразных жанров, еще до проникновения ее в Японию подверглась весьма серьезным изменениям под влиянием самых различных музыкальных систем «Западного края» — Восточного Туркестана и Сред­ней Азии. Это обстоятельство, быть может, облегчало зада­чу японских музыкантов, стремившихся приспособить музы­ку, занесенную извне, к сложившейся к тому времени мест­ной музыкальной традиции. В Японии была продолжена уже начатая до этого переработка классических форм ки­тайской музыки.

Таким образом, японская музыкальная теория наследует и развивает применительно к местным условиям возникшее прежде на материке направление, которое привело в итоге к своеобразному синтезу различных музыкальных и театраль­ных форм. Процесс этот, начавшийся в Японии в VIII в., шел там несколько активнее и быстрее, чем на материке, что вообще характерно для развития японского искусства в целом.

В одном из самых древних мифологических циклов (в цикле о Нинтоку) есть поэтический рассказ, героем которо­го выступает любимейший музыкальный инструмент япон­ского народа со времен глубокой древности и до наших дней — кото. В мифе о кото отражены эстетические пред­ставления японского народа о музыке. Эти представления значительно отличаются от сложных, детально разработан­ных воззрений китайской философии, усвоенной японской аристократической верхушкой в эпоху Нара.

Таким образом, даже при беглом, предварительном зна­комстве с характером японской музыки и театра VII— VIII вв. обнаруживается присущая всей культуре этого пе­риода особенность, которая заключается в своеобразном сочетании молодой японской культуры и многовековой куль­туры Китая, Восточного Туркестана и Средней Азии.