Скульптура и живопись 3 страница

Материалом для всей скульптуры (как рельефов, так и круглой пластики) послужила необожженная белая гончар­ная глина. Вместе с тем использовались также слюда, бу­мажное волокно и рубленая солома.

Сюжет всех четырех сцен традиционен. На плите, обра­щенной к востоку, изображена очень популярная в VII— VIII вв. среди последователей секты Хоссо сцена беседы двух бодхисаттв — великого Мондзю и Юима; на юге — сцена «Пророчество Мироку»; на западе — «Раздача священных ре­ликвий»; на севере — паринирвана «Успение и нирвана Сяка».

В зарубежном искусствоведении при анализе скульптуры «Четырех сцен из жизни Будды» допускаются самые широ­кие сравнения не только с китайской мелкой пластикой, но даже с аналогичным видом пластики классической древ­ности, вплоть до танагры и статуэток древнего Вавилона и Египта [42; 50; 70]. При этом сопоставляются утонченное изящество, экспрессия и острота, присущие скульптуре раз­личных народов и исторических периодов.

Между там такого рода сравнения вряд ли могут объяс­нить художественную сущность этого памятника. Влияние и просто прямое заимствование художественного стиля из Средней Азии и Китая здесь, конечно, несомненно. Однако гораздо важнее то, что на этой ранней стадии развития средневековой пластики в период пробуждения глубокого интереса к духовному миру человека, появляется необходи­мость обращения к местным изобразительным особенностям. В этом отношении наиболее показательна сцена «Успение Будды». В сравнительно небольших (около 40 см) статуэт­ках с большой выразительностью показана вся глубина че­ловеческого чувства. Два человека из оплакивающей Будду толпы кажутся сделанными прямо с натуры. В скорбном ужасе они устремились к лежащему телу Учителя. Обе фи­гуры полны напряженной экспрессии и динамизма. Это — подлинный взрыв отчаяния. Искаженные черты лица, раз­верстые в страшном вопле рты — это воплощение безудерж­ного горя. Позы и жесты переданы в полнейшем нарушении буддийской иконографии — фронтальность и симметрия пол­ностью потеряны. Несмотря на то что композиция «Успения» в целом организована вокруг лежащего Будды, каждая фи­гурка отмечена своими индивидуальными чертами.

Фигурка старика-мирянина, одетого по моде того време­ни, с опущенными плечами и сжатыми руками более сдер­жанна и покорна в выражении горя. Только лицо, на кото­ром выделяется рот, широко раскрытый в плаче, продол­жающемся в глубоких морщинах «кричащего» лба, полно напряженного динамизма.

Рядом с ним — статуэтка, изображающая аскета-послуш­ника. Весь его облик отражает отчаянный порыв. Иссечен­ное резкими морщинами, изможденное и перекошенное в крике лицо, страшная худоба едва прикрытого рубищем из­нуренного тела с подчеркнуто проступающими ребрами, судорожно сжатые в кулаки руки подчеркивают состояние крайнего потрясения.

Плавным, струящимся линиям контура почившего Будды противопоставлен нервный, изломанный многообразный ли­нейный ритм фигур последователей, его оплакивающих. Мелкие и дробные с изрезанными краями формы усиливают эффект экспрессии. Выразительность и стремление к прав­дивой передаче деталей заставляют вспомнить лучшие образцы готики. С другой стороны, здесь проявляется свой­ственное уже пластике добуддийского периода тяготение к утрированному, гротескному решению образа, которое позд­нее будет развиваться в японской скульптуре и графике.

Появление в чисто религиозной композиции изображе­ния простого, смертного человека уже само по себе указы­вает на развитие иконографического канона. Изображе­ние человека дается наряду с изображением божества. Такое сопоставление образов, причем выполненных в различ­ной манере, преследует цель еще больше подчеркнуть раз­ную природу божества и смертного. В изображении человека, гораздо менее скованном каноном, всего естест­веннее было следовать своей, местной традиции, стремясь воспроизвести и характерные этнические черты местного жи­теля. Таким образом, статуэтки из «Успения» являются, быть может, и одним из самых ранних памятников японской сред­невековой неиератической пластики.

Местные, чисто японские традиции проявляются и в ог­ромных (высотой более 3 м) деревянных фигурах Стражей храма — Нио или Конгорикиси и некоторых деревянных мас­ках для представлений гигаку (например, в маске старика Тайкофу, или Тэнгу,— персонажа японского фольклора).

Традиционный для буддийской иконографии образ бо­жества, устрашающего всех врагов веры, приобретает в Япо­нии черты, которые сближают его, в частности, с современ­ными ему гротескными рисунками, обнаруженными в кондо монастыря Хорюдзи. Могучие формы, чрезмерно подчеркну­тая мускулатура, утрированно зверское выражение лица, стремительность движения и путающий динамизм всей фигу­ры предвосхищают отчасти скульптурные и графические об­разы позднего средневековья и нового времени.

Но, пожалуй, к самым интересным с точки зрения форми­рования японского художественного стиля памятникам сле­дует отнести так называемую портретную скульптуру.

Примерно в середине VIII в. буддизм пустил настолько глубокие корни, что, заимствовав отдельные элементы из местной религии синто, подчинил себе полностью синтоистское духовенство. Свое господство буддийская церковь офор­мила созданием нового вероучения, так называемого рёбу-синто. Буддийское духовенство в этот период не только пре­тендует на идеологическое господство, но и стремится руко­водить и политической жизнью государства. Ведущая роль буддийской церкви отразилась и на характере создаваемых в этот период иконографических памятников. Пышные, ги­гантских размеров изображения Будды (Дайбуцу и огром­ные сухого лака фигуры Русяна) символизируют политиче­ское могущество буддийской церкви — выразительницы идеа­лов растущего феодального государства. Все эти памятники отмечены характерными местными чертами, например цо­коль Дайбуцу²⁵, Комокутэн — страж Запада или Ситэнно — страж Востока .из храма Тодайдзи (рис. 36), попирающий поверженное существо, олицетворяющее, быть может, побеж­денных хаято.

Интересно отметить, что среди украшений наиболее попу­лярного махаянистского божества — богини Каннон— появ­ляется магатама — священный атрибут главы синтоистского пантеона богини Аматэрасу. В этом можно усмотреть кос­венное указание на слияние буддийского и синтоистского божества.

К этому времени относятся первые попытки создать на буддийской иконографической почве антропоморфное изоб­ражение богов синтоистского пантеона. Как правило, мате­риалом для них служил лак. Тогда же начинается массовое изготовление переносных образов буддийских богов. Такого рода изображения, преимущественно в технике сухого лака, создавались мастерами различных храмов, причем те наде­ляли свои изделия специфически японскими чертами.

В условиях идеологической и политической экспансии буддизма появляется необходимость в прославлении и кано­низации наиболее выдающихся деятелей церкви. Потому в 50—60-х годах VIII в. и появляется новый для Японии жанр скульптурного изображения известных деятелей эпохи, та­ких, как Гёсин, Гиэн, Гандзин и др.

²⁵ Прототипом шестнадцатиметрового бронзового Дайбуцу, авторство которого приписывается Гёги — знаменитому проповеднику секты Хоссо, художнику и политическому деятелю, является колоссальный, высеченный из камня будда Вайрочана в пещерном храме Лунмынь.

Первоначальный образ Дайбуцу не сохранился. От середины VIII в. дошли только фрагменты цоколя. Известно, что лепестки лотоса были ук­рашены гравированными рисунками на сюжет священного писания, а так­же сценами из жизни японцев.

Но, как это свойственно периоду раннего феодализма, портрет понимается еще не как передача физического обли­ка определенного человека. На первом месте выступает типологический момент, т. е. художник не только стремится к индивидуальной характеристике своей модели, но и ставит перед собой . более широкую цель — пытается обобщить в портрете идеальные черты, носителем которых является объект его изображения. Отсюда своеобразный дуализм портрета середины VIII в. и более позднего времени. Он заключается в том, что, несмотря на кажущуюся реалистич­ность, выразившуюся в индивидуализации изображения, в стремлении собрать и сохранить отдельные черты, присущие только данной личности, этот жанр следует основным кано­нам иератической иконографии.

Все три скульптурных портрета канонизированных буд­дийской церковью святых (Гёсин, Гиэн и Гандзин) одновре­менно являются памятниками культового и светского искус­ства.

Первым образцом такого портрета считается статуя Гё­син. Храмовое предание рассказывает, что по приказу Геен­на, ставшего в 748 г. настоятелем Хорюдзи, было сооружено здание Юмэдоно, в котором вскоре после смерти Гёсина, умершего в изгнании в начале 50-х годов, а затем канонизи­рованного, была установлена его статуя, выполненная в тех­нике сухого лака.

В строго каноничном изображении святого Гёсина вос­произведены фронтальная иератическая поза и весь облик центральной фигуры Триады — сидящего будды Сяка, или Якуси. В моделировке складок одежды видна связь с брон­зовой пластикой. Но проработка головы и всего тела выпол­нена в другой манере. Правильные и естественные пропор­ции массивной фигуры, выразительная и тщательная моде­лировка отдельных деталей приближают скульптуру по манере выполнения к фигурам из сцены «Успение Будды».

Две другие статуи (Гиэна из трапезной Окадэра и Ганд-зина из Тосёдайдзи) повторяют в общих чертах скульптуру Гёсина.

Деревянное покрытое лаком изображение Гиэна отли­чается от предыдущего еще большей натуралистичностью моделировки. Резкие морщины вокруг рта и на лбу, ребра, проступающие на обнаженной груди святого, заставляют вспомнить аскета из «Успения Будды».

Знаменитый портрет слепого Гандзина (или Кансина), очень популярного в свое время буддийского проповедника, основателя Тосёдайдзи (китайца по происхождению), яв­ляется признанным шедевром техники сухого лака (рис. 37). Авторство этой скульптуры предположительно приписывает­ся Ситаку, одному из сподвижников Гандзина, монаху из монастыря Тосёдайдзи.

Гандзин, как и Гёсин и Гиэн, изображен сидящим в традиционной фронтальной позе углубленного созерцания. Вся массивная фигура слепого старого священника, сидя­щего со сложенными (ладонь на ладонь) руками, дышит спокойствием отрешенности. Монашеская одежда в красных и черных тонах простыми и естественными складками драпи­рует сильное тело. Линейный ритм складок не столь ясно выражен, как в статуе Гиэна, и лишь в косо падающих па­раллельно друг другу складках, скрывающих колени, он становится элементом декоративности, усиливая впечатление плоскостности.

Мастерски выполнена большая правильной формы гладко выбритая голова, посаженная на короткую толстую шею. Широкое, крупной лепки лицо с высоким лбом покрыто сетью мелких морщин. Моделировка носа с четко вырезан­ными контурами ноздрей, резко очерченных губ, твердого подбородка и мясистых ушей отличается большой тщатель­ностью исполнения. По сравнению с портретом Гиэна здесь сделан еще один шаг в сторону дальнейшей индивидуализа­ции изображения. Автор стремился как можно полнее вос­произвести облик старого слепого человека. В нем нет ни­чего чрезмерного, утрированного, экспрессивного, т. е. того, что было так присуще аскетическому, изможденному образу Гиэна. Но в то же время скульптура лишена и того изяще­ства, которое было свойственно образам Будды из Триад. Однако определяющее влияние образа Будды на трактовку портрета несомненно.

Плотная, но пропорциональная фигура, тяжелая, крупная голова со смеженными веками слепого, уши, совершенно не­похожие на длинные свисающие, как у Будды, уши Гиэна, большие тяжело лежащие одна на другой руки — все это принадлежит одному определенному человеку. Но выраже­ние его лица,подобного маске, предназначенной для передачи мистического процесса созерцания, каноническая улыбка, чуть тронувшая углы рта, свидетельствуют о безусловном влиянии канона. Таков двойственный характер скульптурно­го иератического портрета в японском искусстве VIII в.

Начиная с VIII в. и на протяжении почти всего средне­вековья жанр портрета сохраняет иератическое, культовое содержание. В нем, как и в других жанрах буддийской ико­нографии, проявляется иллюстративный характер изображе­ния. Иллюстративность выражается в стремлении прежде всего воспроизвести красоту духовного подвига. Портрет святого Гандзина — выдающийся шедевр японского нацио­нального искусства — является именно таким сочетанием иконы и элементов индивидуального портрета.

Таким образом, в течение примерно столетия (с конца VII до 70-х годов VIII в.) в японской пластике создавались различные по своему стилю памятники. Одновременно, в тесном взаимодействии друг с другом сосуществовали два основных течения: одно — «китаизированное» (в нем преоб­ладает влияние танского искусства, за которым стоит искус­ство гандхарское, т. е. сочетание элементов культуры Индии, сасанидского Ирана, Средней Азии, эллинистического мира; рис. 38), другое тяготеет к местным, самобытным традициям. Но внутри обоих направлений неуклонно развиваются и на­капливаются черты, присущие местной культуре, формируя японский национальный стиль.

Подобные процессы происходят и в живописи. Как и скульптура, японская живопись в VII—VIII вв. связана главным образом с религиозной тематикой.

Образцы японской живописи добуддийского периода пока неизвестны. Общепризнанной является теория заимствования техники живописи с материка (через Корею и Китай). Одна­ко уже в самых ранних памятниках японской живописи обнаруживаются черты, отличающие их от корейских и ки­тайских образцов.

Как известно, древняя и средневековая китайская и вооб­ще дальневосточная живопись принципиально отличается от западной. Ей совершенно неизвестна техника масляной жи­вописи. Как правило, дальневосточная живопись выполнена или монохромной тушью, или сочетанием черной туши и темперы — чистой либо с добавлением восковой краски, или туши с водяными красками (минеральными). Писали обыч­но на шелке и бумаге различной толщины и плотности. Единственным орудием живописца и рисовальщика была кисть.

В китайской живописи главную роль играет линия, кон­тур, а не объем. Для нее характерны доминирующая линей­ность, плоскостность, почти полное отсутствие светотени, а в тех случаях, когда светотень применялась, она служила скорее для усиления контура, чем для придания глубины.

В такой технике исполнена живопись, украшающая свит­ки с текстом буддийских сутр и исторических анналов, шир­мы с росписями религиозного и светского содержания и про-чее, которые датируются примерно первой половиной VIII в.

В живописи большинства свитков л других памятников появляются заимствованные из Китая не только техника, но и сам типаж, сюжет, композиция, цвет. Все это на япон­ской почве получило широкое распространение и впоследст­вии оказало заметное влияние на формирование японского стиля в живописи.

В помещении Дзидзоин храма Якусидзи хранится напи­санное на холсте изображение богини Шри (Сарасвати — супруги Брахмы)—в данном случае одной из ипостасей бодхисаттвы Манджушри (по-японски Мондзю),— которое датируется 30—40-ми годами VIII в. Предполагают, что это живописная копия скульптурного образа. Костюм, прическа и лицо божества воспроизводят придворную моду того вре­мени. Пухлые нарумяненные щеки, нос и лоб покрыты ри­совой пудрой; дугообразные брови имеют форму «мотыль­ка»; между бровями и в углах рта посажены мушки; ладони маленьких и хрупких, как цветок, рук накрашены той же розовой краской, что и щеки. Все эти черты указывают и на тесную связь изображения с живописью Хотана, Турфана и других центров так называемого гандхарского искусства.

Колорит картины построен на сочетании красной, белой, чайно-коричневой, темно-зеленой, черной, синей красок и зо­лота. Контур нанесен черным и красноватым цветами. Под­краска лица белая и красноватая.

Техника живописи шелкового фусума (ткань, в которую заворачивали свитки) из храма Сайдайдзи похожа на при­мененную в изображении богини Шри. На посыпанный золо­той пудрой фон нанесены разноцветным контуром орнаменты из цветов и человеческих фигур. Датируется фусума нача­лом 60-х годов VIII в.

В этот же период (конец VII — первая половина VIII в.) существовали и другие виды живописи как монументальной, так и декоративной: стенопись, живопись по лаку.

Наиболее интересный и уникальный памятник древней японской живописи — стенопись кондо в Хорюдзи (рис. 39). Это выдающийся образец монументального искусства Даль­него Востока.

Очень плохая сохранность памятника, который неодно­кратно подвергался разрушениям, затрудняет работу иссле­дователей. До сих пор не установлены ни автор (или авто­ры) росписей, ни точная дата их создания. Одна из храмо­вых легенд приписывает авторство корейскому художнику Донтё, отодвигая время окончания стенописи к началу VII в. (примерно к 610 г.). Другие предания называют творцом живописи Тори Бусси. Согласно последним исследованиям принята более поздняя датировка — примерно 670—710 гг.

Среди специалистов существуют различные теории отно­сительно техники живописи, примененной в росписях кондо [50, 92]. В настоящее время наиболее распространенная тео­рия сводится к следующему. Роспись исполнена прямо на стенах кондо, а не на ткани, наклеенной на стены, как это предполагалось ранее. Для сооружения стен использовали щебень, деревянные решетки (коси) толщиной около 18 см. Поверх щебня стена покрывалась с двух сторон специальной обмазкой, как в глинобитных постройках. По составу эта обмазка была близка обычной штукатурке. По мнению неко­торых исследователей (например, проф. Таки и др.) на внут­реннюю поверхность стен наносился еще один слой обмазки, который и служил грунтом для живописи. Таким образом, в качестве грунта, так называемого сицукуинури, использо­валась сухая штукатурка, покрытая сверху слоем известкового раствора. В него для придания белизны, возможно, добав­лялся и каолин. Правда, есть предположение, что последний был введен в состав грунта позднее, во время одной из средневековых реставраций. Так, известно, что в эпоху Ка-макура была переписана живопись 12-го панно [66, 95]. Грунт этого панно отличается особенной белизной. Установлено, что в состав ее входит гофун — известь из морских ракушек.

На грунт контур наносился кистью черной китайской тушью. Затем контур заполнялся минеральными или расти­тельными красками, замешанными на клею. Недостаточно закрепленные краски сохранились очень плохо. Лучше всего сохранилась красная охра, которая применялась для пере­дачи тела. Предполагают, что в основе живописи (особенно в пейзаже и декоре) лежал прием разделения цветов.

Роспись велась по сухому грунту. Окончательно не выяс­нено, в какой технике работали живописцы. Предполагают, что они сочетали китайский графический прием (преобла­дающий в стенописи кондо) с противоположным ему мето­дом— так называемым кумадори. Термин «кумадори» употреблялся в более позднее время и заимствован из театраль­ного искусства, где он означает «грим». Японские и запад­ноевропейские искусствоведы трактуют этот термин как валёр и даже, исходя из особенностей японского грима, сближают его с моделировкой. Японский актер при грими­ровке наносит сначала румяна, а по ним накладывает изображение мускулатуры и морщин, а затем уже штрихами подправляет отдельные черты (углы рта, брови). Эффект светотени при этом получается тот же, что и при моделиров­ке. Установлено, что моделировка кумадори применена к живописи фигуры и особенно лица будды Амиды из росписи на шестой панели кондо.

Большинство исследователей склоняются к признанию средиземноморского происхождения такого рода живописи [66].

Пришедшая с Запада эллинистическая живопись, безус­ловно, оказала влияние на технику монументальной живо­писи эллинизированных стран Средней Азии и даже в ка­кой-то мере Индии (например, росписи пещерных храмов Аджанты, относящиеся к V в. и. э.). От нее была воспри­нята пластическая традиция, выразившаяся в приеме письма не тонкой сухой линией, а линией с растеком, как бы сгла­живающей переход от светлого к темному (например, пере­ход от красного цвета контура лица к темно-розовому тону кожи). Такова в общих чертах характеристика моделировки в живописи, названная японцами кумадори.

Вместе с тем в живописи кондо Хорюдзи представлены и другие технические приемы, также заимствованные из Средней Азии. Известно, что в росписях Мирана, Хотана, Кызыла и других происходит смена пластического изображе­ния плоскостным, т. е. техника оконтуривания пластического объема вытесняется передачей объема одним линейным кон­туром [101, 84]. Тонкая каллиграфическая линия контура характерна и для китайской живописи. Она-то и преобла­дает, по мнению исследователей, и в стенописи кондо [42; 62; 83; 92].

Росписи кондо в Хорюдзи выполнены на двенадцати внут­ренних панелях. Известно, что кроме кондо стенной росписью был украшен и нижний этаж пагоды Хорюдзи. В годы Вадо (708—714) для защиты живописи от непогоды нижний этаж пагоды был обнесен крытой галереей. Тем не менее росписи пагоды не сохранились.

Двенадцать росписей представляют собой четыре больших панно и восемь малых. Высота всех панно — 3,03 м. Четыре больших панно достигают в ширину 2,57 м, восемь малых — около 1,45 м (по другим данным — соответственно 4 и 1,5 м).

На больших панно даны многофигурные композиции, на меньших — однофигурные.

Атрибуция всех сюжетов росписей не установлена. Тек­сты, в которых дается описание ориентации махаянистских божеств у различных сект (Хоссо, Дзёдо, Дзэн и др.), не совпадают. В свою очередь, ни один из текстов не сходится с данными инвентария храма Хорюдзи в эпоху Камакура, так называемого «Коконмокурокусё».

В настоящее время окончательно атрибуированными признаны росписи панелей под номерами VII, XI и XII. При этом роспись XII, изображающая Каннон с одиннадцатью головами, была, как уже указывалось, переписана в эпоху Камакура. На VII, меньшей, панели также изображена Кан­ном, в ее прическе — фигурка Амиды, внизу — солнце и луна. Существуют и другие гипотезы относительно росписи панели VII. Согласно одной из них, считают, что на ней изображен будда Якуси, почему и предполагают, что именно эта панель и есть главная икона.

Панно ланели XI изображает бодхисаттву Фугэн (санскр. Самантабхадра), который садится на слона. Как известно, Фугэн — божество Востока, поэтому он и изображен на вос­точной стене.

Содержание росписей на больших панелях VI, IX и X не совсем выяснено. В росписи панели VI представлена много­фигурная композиция. На переднем ее плане изображена ка­ноническая Триада, в центре восседает на троне Амида, слева от него стоит Каннон, справа — Сэйси, бодхисаттва из свиты Амиды. На заднем плане изображены буддийские ангелы-тённин, играющие на музыкальных инструментах, и ряд других фигур. Большинство исследователей полагают, что сюжетом росписи является «Западный Рай» («Чистая земля» — Дзёдо) будды Амиды. Существует мнение, что рос­пись панели VI была главной иконой.

В изображении Амиды и бодхисаттв обращает на себя внимание различие техники. Амида более пластичен и даже ритм чисто декоративных складок его одеяния одинаков с тем, который был применен в скульптуре. Относительно это­го изображения существует гипотеза, что оно является ко­пией какой-то почитаемой статуи Будды. Типична для иконо- графической скульптуры моделировка шеи Будды. Задум­чивое и одухотворенное лицо несколько напоминает совре­менные ему живописные образы. Но весь облик Будды, как и симметричная композиция Триады, совершенно иератичен. Строго фронтальная поза, полузакрытые глаза, плотно сжа­тые губы, соединенные в сложном, символическом жесте пальцы рук воспроизводят, видимо, особый ритуал мистиче­ской секты.

В изображении обеих фигур предстоящих бодхисаттв главным средством художественного выражения является линия. При помощи линейных форм мастера росписи преодо­левают плоскостность, зачастую присущую такого рода жи­вописи (например, росписи VI в. в Кызыле или многие рос­писи V в. в Аджанте), и добиваются совершенно иными средствами той же пластичности, которая обычно достигает­ся моделировкой. Вместе с тем эта техника подчеркивает сверхъестественный, нематериальный характер образа в от­личие от чувственных, плотских обнаженных человеческих фигур Аджанты.

Позы бодхисаттв по сравнению с позами Амиды и фигур Триады в скульптуре гораздо свободнее и естественнее — строгая фронтальность нарушается, и на смену ей приходит, правда, еще не полный, трехчетвертной поворот.

Относительно сюжета живописи, исполненной на панели IX, ориентированной на север, имеются две гипотезы. Сог­ласно одной из них, здесь изображено очень популярное в этот период божество Мироку. Но если это Мироку, то на панели XI изображен не Фугэн, а Сяка. По другой версии — это будда Сяка. В правом восточном углу панно находится изображение бодхисаттвы Фугэн — божества созерцания, которое всегда помещается справа от Сяка.

На панно панели X, может быть, представлен Якуси. Он сидит в той же позе, что и Мироку (каноническая поза). На заднем плане . видны странные фигуры монгольского типа.

Принадлежность росписи других панелей не установлена, так как они очень сильно пострадали от времени и огня.

По сохранившимся фрагментам живописи весьма трудно уяснить не только обработку традиционных канонических сю­жетов, которые были положены в основу росписей, но и трактовку их деталей, используемых для раскрытия содер­жания отдельных моментов. Вероятнее всего предположить, что авторы росписей кондо в Хорюдзи не задавались целью поисков новых форм. Главное внимание они обращали на со­вершенствование форм уже известных, и среди них преиму­щественно на линейную форму. Линия — один из главных элементов, определяющих стилистический характер живописи кондо. При помощи линии достигнута объемность, известная пространственность изображения. Элементы линейной перс­пективы присутствуют в пейзаже, фрагменты которого име­ются в росписи панели V [62]. Но наряду с этим линия служила и средством выражения орнамента. Декоративное назначение линии проявляется, например, в трактовке плос­ких складок одеяния бодхисаттвы из Триады панели VI, не говоря уже о линейном зверином, растительном и геометри­ческом орнаменте, украшающем трон Амиды на той же па­нели. Плавная, изящная, довольно длинная, порой кругля­щаяся линия свойственна не только определяющему контуру, но и дополнительному, декоративному. Звериный и расти­тельный орнаменты заимствованы из сасанидского искус­ства.

Аналогичный по характеру декор украшает и плафон кон­до в Тосёдайдзи. На белом фоне, заполняя всю поверхность плафона, помещен фантастический узор из листьев и цветов. Изысканная линия гибких и длинных стеблей, которые, при­чудливо переплетаясь, образуют кружево орнамента, отли­чается удивительной ритмичностью. Совершенно плоский контур стеблей дополняется локальной расцветкой листьев и цветов, в которой гармонично и мягко сочетаются фиоле­тово-коричневый и нежно-зеленый цвета.

Декоративность стиля, любовь к локальному цвету были восприняты впоследствии и живописью Ямато-э, в которой линия продолжала играть определяющую роль. Развитие живописи, таким образом, идет в сторону еще большей плос­костности решения пространства и усвоения принципа опре­деленным образом стандартизованной формы, перенесенной из живописи эпохи Нара.

В росписях кондо Хорюдзи были заложены основы япон­ской национальной живописи.

В период создания стенописей кондо в процессе освоения и переработки наследия китайского и гандхарского искусст­ва в рамках традиционной иконографической схемы форми­руется и японский вариант иконографического типа. Особен­но показательна в этом отношении интерпретация образа бодхисаттвы Каннон из Триады панели VI. Сохраняя вели­чавую монументальность образа, мастера росписей Кондо наделяют богиню большой женственностью и мягкостью, Полный божественной мудрости и доброты взгляд открытых глаз Каннон устремлен в мир. Лишенный чувственности, свойственной образам Аджанты, облик бодхисаттвы отли­чается строгостью и целомудренностью. В нем гармонически воплотились лучшие человеческие качества. Канной из рос­писей кондо Хорюдзи — обожествленный образ идеально прекрасной женщины.

Интересен и другой памятник живописи, хранящийся в кондо Хорюдзи,— росписи скинии Тамамуси, Цветные роспи­си покрывают внутренние чернолаковые панели Тамамуси и его цоколь.

Техника живописи Тамамуси, так называемая мицудасо, или миттасо, не имеет ничего общего с упоминавшейся ранее китайской живописью на шелке или бумаге, а в отдельных случаях и на холсте.

Среди специалистов нет еще единого мнения относительно происхождения и специфических особенностей мицудасо. Большинство склоняются к тому, что как само слово, так и техника, им обозначаемая,— иранского происхождения, а в Японию она проникла через одно из трех корейских госу­дарств (Пэкче, Кудара или Силла) [50]. Некоторые счита­ют, что мицудасо — индийского происхождения [94]. Но и здесь существуют разногласия. Одни, как, например, Уэмура Рокуро, считают, что росписи Тамамуси не похожи по тех­нике на .росписи корейских могильников, тогда как другие, в том числе и Ч. Хагэнауер [73], наоборот, утверждают, что все корейские лаковые росписи сделаны в технике мицудасо

Сторонники иранского происхождения этой техники с не­которыми оговорками признают, что она аналогична масля­ной живописи. Однако в японском искусствоведении имеется и противоположное мнение, которое сводится к сближению принципов техники мицудасо и весьма распространенной в современном прикладном искусстве Японии технике макиэ. которая заключается в следующем: рисунок, нанесенный ла­ком на расписываемую поверхность, посыпается золотым или серебряным порошком; затем его кроют лаком, после чего поверхность подвергается шлифовке.