МЕТОДЫ ПРЕПОДАВАНИЯ РИСОВАНИЯ В ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Достижения египетских художников в области обучения изобразительному искусству, естественно, интересовали н греческих художников. Они вниматель­но изучали методы построения изобра­жения н те каноны, которые во многом облегчали работу начинающего худож­ника. Об этом пишет Диодор Сицилий­ский, рассказавший о двух братьях -Телеклесе и Теодоре из Самоса, кото­рые изучали в Египте способ измере­ния человеческого тела и метод ваяния. Живя в разных городах, рассказывает Диодор, они взялись выполнить для самосцев статую Аполлона Пифнйского и, независимо друг от друга, изготови­ли каждый свою половину работы, и притом так искусно, что обе половины точно сошлись между собой.

Греческие художники многое позаим­ствовали у египтян и в области методи­ки обучения рисунку — например ме­тод рисования заостренной палочкой по не очень твердой гладкой доске. Правда, глиняную поверхность они заменили во­сковой, но принцип нанесения изобра­жения на плоскость оставался тот же: при изучении пропорциональных зако­номерностей строения человеческой фи­гуры — математический расчет.

Однако, знакомясь с методами препо­давания искусства в Древнем Египте, греки подошли по-новому к проблеме обучения и воспитания. Они призывали молодых художников внимательно изу­чать жизнь, находить в ней прекрасное и утверждали, что самым прекрасным в жизни является человек — женщина с красивыми формами тела, мужчина с развитыми мускулами. Для греков пре­красным стала земная жизнь, а не за­гробный мир. Изучая природу, наблюдая красоту обнаженного человеческого те­ла, они находили в нем так много пре­лести и гармонии,что не случайно и бо­гов стали изображать по образу и подо­бию людей. Зевс — мудрый старец, Афина—греческая женщина, Аполлон— красивый молодой человек.

В Древнем Египте обожествляли рас­тения и животных: богиня Хатор — смоковница, бог Нефертум — цветок ло­тоса, бог Гора — сокол, бог Тот — ибис, бог Собек — крокодил, богиня города Бубастиса — кошка, бог Мемфиса — бык и т. д. Боги с человеческими телами и с фантастическими головами (рис. 15) по­мнились в Египте значительно позже.

Греки представляли себе загробный мир как земной, их боги подобны лю­дям. Им свойственны человеческие мыс­ли, действия н даже недостатки, все то, что присуще человеку.

Ставя во главу изобразительного ис­кусства образ человека, греческие ху­дожники наблюдали и изучали челове­ческое тело во всех его деталях. Ис­пользуя традицию построения изобра­жения человеческой фигуры по кано­нам, греческие художники выдвинули новую проблему в искусстве и удачно решили ее в своих трудах.

В 432 году до н. э. в Снкноне скульп­тор Поликлет написал сочинение о про норциональной соразмерности частей человеческого тела. Поликлет устано­вил новые пропорциональные членения человеческой фигуры и впервые в исто­рии изобразительного искусства разре­шил проблему «contraposto» — то есть внутреннюю подвижность стоящей фи­гуры, с упором на одну ногу (рис. 16). Благодаря решению этой проблемы изо­бражение человека стало реальным, оно вышло из той скованности и окаменело­сти, в которой находилось тысячелетия. Фигура человека стала изображаться очень естественно и жизненно. К сожа­лению, о содержании теоретического труда Поликлета мы знаем лишь очень немногое по выдержкам из сочинений древних писателей и предположениям ученых.

Для иллюстрации своих теоретиче­ских доказательств Поликлет вылепил статую Дорифора — копьеносца, кото­рая служила образцом.

Плиний в «Естественной истории» писал, что из этой статуи художники извлекали, как будто из книги, твердые правила и законы, и таким образом По­ликлет в этом произведении оставил последующим художникам как бы учеб­ник своего искусства.

О методах обучения художников этой эпохи мы узнаем лишь из теоретиче­ских трудов более поздней эпохи — из сочинений Плиния, Павзания, Витрувпя и других; на основе изучения со­хранившихся произведений скульпту­ры, вазовых росписей, а также по ко­пиям с произведений античных худож­ников (помпейскпе росписи).

Приступая к анализу истории мето­дов обучения изобразительному искус­ству в Древней Греции, насколько это возможно сделать по имеющимся све­дениям, необходимо вспомнить прежде всего имя прекрасного рисовальщика Полигнота. В Афинах, где ему были да­рованы права гражданства, он стал при Кимоне во главе кружка художников. Здесь он и развернул свою педагогиче­скую деятельность. Он призывал учени­ков стремиться к реальности изображе­ния, передавать в рисунке природу так, как видит ее художник в жизни. Вла­дея лишь средствами линейного рисун­ка (Полигнот еще не владел свето­тенью), он тем не менее стремился пе­редавать даже фактуру предметов. Плиний передает, что «Полигнот Та-сосский, который нарисовал женщин в просвечивающей одежде, прикрыл го­ловы их пестрыми чепцами и первый внес в живопись очень много нового, коль скоро начал открывать рот, пока­зывать зубы и вместо прежнего непо­движного выражения лица давать разно­образие» 6.

Аристотель отмечал и указывал, что Полигнот идеально передавал форму человеческого тела, он по-настоящему развил культуру линейного рисунка, научил уважать линию и передавать ею движение и жизнь человеческих фигур. «Сколько разнообразия и сколько кра­соты в картине фазосского художни­ка!»7 — восклицает Павзаний.

Настоящая же революция в области рисования и методах обучения припи­сывается Аполлодору (около V века до н. э.), которого Плиний относит к све­точам искусства. Аполлодор Афинский считается первым скиографом, то есть тенеписцем, и вместе с тем первым стан­ковым живописцем, введшим в технику живописи смешивание красок между собой и их градации сообразно свету и тени. Заслуга Аполлодора заключает­ся в том, что он первый стал моделиро­вать объем формы в рисунке, тоном. До Аполлодора художники Греции изобра­жали форму предметов одними линия­ми, они не представляли себе, как мож­но иначе изобразить на плоскости фор­му предметов. Теперь современному ху­дожнику тональная моделировка фор­мы кажется обычным делом, но было время, когда светотень в рисунке, соз­дававшая иллюзию реального объема, почиталась за чудо.

Это были принципиально новые по­ложения не только в практике изобра­зительного искусства, но и в методике его преподавания. Появилась необходи­мость в совершенно иных методах обу­чения. Передача формы, объема на пло­скости требовала своей теории, своей методики, особых приемов работы.

Являясь замечательным художником, Аполлодор в то же время был и пре­красным педагогом. Достаточно отме­тить, что учеником Аполлодора был прославленный живописец древности Зевксис, которого сам Аполлодор в од­ной из сочиненных им эпиграмм назвал «похитителем своего искусства».

Зевксис (420—380 гг. до н. э.) был родом из Гераклеи, учился у Аполлодо­ра в Афинах, а затем открыл свою шко­лу в Эфесе. У Зевксиса было много уче­ников и последователей. Желая помочь ученикам понять прекрасное в жизни и в искусстве, Зевксис, как и все худож­ники Древней Греции, старался найти и установить идеал п канон красоты на основе изучения натуры. О том, как Зевксис создавал образ красивейшей женщины Греции, нам повествует Пли­ний. Он рассказывает, что Елену для кротонцев Зевксис написал не с одной натурщицы, а с нескольких. Кротонцы прислали Зевксису красивейших деву­шек своего города, чтобы он выбрал себе из них наилучшую для натуры. Художник отобрал пять красивейших натурщиц и, списывая то с одной, то с другой наиболее прекрасные формы, создал столь идеальный образ женщи­ны, что «взглянуть на него было незем­ным наслаждением».

Много усовершенствований внес Зевк­сис в методику построения изображе­ния формы предметов средствами све­тотени. Л. Б. Альбертп писал о нем: «...говорят, что Зевксис, древнейший и известнейший живописец, почитался как бы главой всех остальных в позна­нии свойств светов и теней н что подоб­ная слава была уделом немногих» 8. Благодаря глубокому знанию законов природы, техники и технологии изобра­зительного искусства Зевксис приобрел великую славу. За свои картины он по­лучал огромные деньги и накопил ко­лоссальное состояние. Под конец жиз­ни он даже перестал работать за день­ги и дарил свои произведения царям и городам, заявляя, что его картины пре­восходят всякую цену. Он вел роскош­ную жизнь и показывался в публичных местах в золоте и пурпуре. Несмотря на это, как художник и педагог Зевксис был очень требователен н к ученикам, и к самому себе. «Передают, что и впо­следствии Зевксис нарисовал мальчика, несущего виноград; к винограду подле­тели птицы, и Зевксис, рассердившись на свою картину, обнаружил то же са­мое благородство, заявляя: «Виноград я нарисовал лучше, чем мальчика, по­тому что, если бы я и мальчика нарисо­вал вполне удачно, птицы должны были бы его бояться» 9.

Как мы видим, греческие художники стремились к реальности изображения, они старались изобразить реальный мир как можно точнее, доходя до иллюзор­ности. Все это нашло свое отражение и в методике обучения. Натура являлась источником знаний, а следовательно, в основу метода преподавания было по­ложено рисование с натуры.

Вместе с Зевкспсом продолжал раз­вивать принципы реалистического ис­кусства другой замечательный худож­ник того времени — Паррасий. Плиний Старший писал о нем: «Паррасий ро­дился в Эфесе и сам многое внес в об­ласть своего искусства. Он первый при­дал живописи симметрию, первый стал передавать игру лица, изящество волос, красоту лица, по признанию художни­ков, достигши первенства в контурах. В этом заключается высшая тонкость живописи» 10.

Уметь хорошо передавать «игру ли­ца», «достигнуть первенства в конту­рах» — это прежде всего в совершен­стве владеть рисунком, а для овладения таким рисунком нужна основательная школа. Все это говорит о том, что мето­дика обучения рисунку в то время была поставлена на должную высоту.

Об этом свидетельствуют и данные археологических раскопок (1968— 1969 гг.) близ Пестума, где впервые были обнаружены образцы живописи древнегреческих мастеров. Хотя Посейдония (Пестум) была и далекой провинцией, и работали там второсте­пенные мастера, но рисунком они вла­дели прекрасно.

16. Поликлет. Дорифор. Мрамор. v в. до н. э. Неаполитанский музей

Об этом убедительно говорит метод работы художника над композицией, когда он без особого труда перекомпоновывает первоначальный сюжет и создает новый рисунок. «Ком­позиция росписей нередко намечалась по нескольку раз — об этом можно судить, изучая фрески при боковом освещении. Сюжеты росписей разнооб­разны: вереницы всадников, поединки кулачных бойцов или греческих пехо­тинцев-гоплитов, сцены охоты на оленя, изображения быков, грифонов и фанта­стических птиц» 12.

Развитие и совершенствование мас­терства, а вместе с тем н методов препо­давания всегда требовали общения и соревнования между художниками-пе­дагогами. О таком общении и товари­щеском соперничестве между Зевкси-сом н Паррасием Плиний писал: «Про Паррасня передают, будто он вступил в состязание с Зевксисом. Зевксис при­нес картину, на которой виноград был нарисован так удачно, что подлетали птицы. Паррасий же принес полотни­ще, нарисованное так правдоподобно, что Зевкспс, гордясь этим приговором птиц, стал требовать, чтобы полотнище было убрало и чтобы была показана са­ма картина, а затем понял свою ошибку и под влиянием благородного стыда ус­тупил пальму первенства Паррасию, так как сам он обманул птиц, а Парра­сий его самого, художника».

Данные исторические сведения нас интересуют не в смысле их достоверно­сти или анекдотичности, а со стороны характеристики общего направления изобразительного искусства, развития методов преподавания. Рассказы Пли­ния о древних художниках, несмотря на их анекдотичность, очень красочно ха­рактеризуют стиль и направление изо­бразительного искусства того времени.

Как передают историки, Паррасий пользовался большим авторитетом сре­ди коллег и как художник, и как уче­ный-теоретик. Он разработал канон про­порций человеческого тела, которым пользовались многие его ученики и по­следователи; написал специальный трактат о рисунке, в котором особое внимание уделил линии. При обучении рисунку Паррасий требовал прежде всего обратить внимание ученика на роль и значение линии как основного средства выражения формы на плоско­сти. Раскрывая специфику линейного рисунка, как ее трактовал Паррасий, Плиний писал: «...ведь рисовать тела и их поверхности трудно, но многие в этом достигли славы, зато рисовать одни только очертания тел и ограничи­вать пределы оканчивающегося рисун­ка редко кому удается. Ведь контур должен состоять только из своей линии и так обрываться, чтобы намекать на то, что за ним находится, и указывать на то, что скрыто» 14.

Это уже яркая характеристика теоре­тических основ методики обучения ри­сунку, которым должны были следо­вать учителя и начинающие художни­ки. Видимо, здесь Паррасий раскрывал методическую последовательность по­строения изображения, которая в его законченных произведениях станови­лась незаметной, но которая была необ­ходима начинающим художникам. Об этом в свое время писали Антигон п Ксенократ, анализировавшие его произ­ведения, об этом не случайно упоми­нает и историк Плиний: «В его карти­нах и бумагах видны многие следы гри­феля, которые, как говорят, очень по­лезны художникам» 15.

Хотя и трудно дать серьезный науч­ный анализ методики обучения рисова­нию в Древней Греции по отрывочным сведениям древних писателей, но все же какая-то доля истины содержится и в них, и мы можем сделать по ним определенные заключения.

Совершенно бесспорно, что при рисо­вании соблюдались ясность и четкость изображения предмета. Линия в рисун­ке играла первостепенную роль. При изображении предмета художник дол­жен был четкими, без лишних штрихов и росчерков, линиями наметить форму предмета. А это можно было сделать только в результате многолетней школь­ной выучки. Мало того, что греческие художники владели высокой техникой рисунка, они прекрасно знали форму и строение человеческого тела. Об этом убедительно свидетельствуют произве­дения вазовой живописи, скульптуры и копии с произведений греческих худож­ников, выполненные римскими жи­вописцами.

Изображая форму предметов, как это явствует из сведений древних писате­лей, греческие художники не ограничи­вались только линейными изображе­ниями, но наглядно и убедительно пе­редавали средствами светотени (тона) объем и фактуру предметов. Для ил­люстрации приведем выдержки из опи­сания картин Филострата-старшего. Описывая картину «Пиндар», Фило-страт дает о ней яркое представление: «Думаю, ты удивляешься, почему эти пчелы здесь нарисованы с такой точно­стью? Ты видишь ясно их хоботок, лап­ки, крылья, цвет их тельца; и это все нарисовано не мимоходом, не кое-как, ибо разнообразием красок картона пе­редает все так, как бывает в природе» 16. Давая описание другой картины, Фило-страт отмечает:

«Удивительно хорошо удалось ху­дожнику нарисовать до мелочей точно паука, передать всю раскраску его точ­ками, как в природе, все его шелкови­стое тельце, такое злое и дикое. Только хороший мастер, искусный в передаче реальности, так может писать. Сверх того он изобразил и тонкие нити его паутины. Смотри! Вот эту толстую нить паук приделал к углу квадратом, как канат у станка, а к этому шнуру прила­жена тонкая ткань; она состоит из ни­тей, идущих во много рядов, закруглен­ных как на гончарном станке» 17.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что греческие художники стре­мились к реальности изображения, ча­сто доходя до иллюзорности, как, на­пример, виноград Зевксиса, соты, пче­лы, паук, описанные Филостратом. От­сюда ясно, что для приобретения навы­ков подобного мастерства нужна была хорошая школа рисунка, рисунок был основой изображения.

К IV веку до н. э. в Греции суще­ствовало уже несколько прославленных школ рисунка: сикионская, эфесская и фнванская.

Фиванская школа, основателем кото­рой был Аристид, пли Никомах, боль­шое значение придавала «светотеневым эффектам, передаче жизненных ощуще­ний и иллюзии». Эфесская школа, зачи­нателем которой считается Эфранор из Коринфа, а по другим источникам — Зевксис, основывалась на «чувственном восприятии природы и на внешней кра­соте». Эта школа стремилась к иллю­зии, но была небезукоризненна в ри­сунке. Сикионская школа, основанная Эвпомпом, базировалась на научных данных естествознания и строго при­держивалась законов природы. В этой школе требовалась «величайшая точ­ность и строгость рисунка».

Сикионская школа оказала большое влияние на методику преподавания ри­сования и на дальнейшее развитие изо­бразительного искусства. Эта школа придерживалась научного метода обу­чения, она стремилась приблизить уче­ника к природе, научить его чтить за­кономерности строения природы, воспи­тывала у ученика любовь к изучению красот природы. В результате всего это­го сикионская школа рпсунка давала очень высокую профессиональную под­готовку молодым художникам. Из си-кпонской школы вышли такие прослав­ленные художники, как Памфил, Мелантий, Павзий и великий Апеллес.

Говоря о сикионской школе, необхо­димо прежде всего сказать об основа­теле этой школы — Эвпомпе (400— 375 гг. до н. э.).

Эвпомп был прекрасным педагогом и очень хорошим живописцем. Особое же место в истории изобразительного ис­кусства Эвпомп занимает как выдаю­щийся представитель художественной педагогики.

Эвпомп впервые обратил серьезное внимание на научную основу изобрази­тельного искусства, положив рисунок во главу угла своей школы. Стараясь ввести в искусство научные принципы и стремясь к величайшей точности ри­сунка, Эвпомп подошел по-новому и к методу обучения. Отличие этого мето­да от метода преподавания рисования в других школах состояло в том, что Эвпомп призывал своих учеников изу­чать природу, изучать закономерности

природы на основе науки, главным оо-разом математики. Плиний писал: «Зна­чение Эвпомпа в живописи было так ве­лико, что из-за него внесено было но­вое деление живописи: до него она де­лилась на живопись Эллады и Азии, а из-за этого уроженца Сикиона жи­вопись Эллады в свою очередь была разделена и получилось три школы: Ионийская, Снкпонская, Аттическая».

Наиболее выдающейся лпчпостью сикионской школы и ее фактическим гла­вой был Памфил — ученик и последо­ватель Эвпомпа. Памфил был очень об­разованным человеком и блистатель­ным художником. Плиний писал о нем: «Сам Памфил родом был македонянин, но он первый вступил в область жи­вописи, обладая всесторонним образова­нием, особенно же знанием арифмети­ки и геометрии; без их знания, по его словам, нельзя было достичь совершен­ства в области искусства».

При обучении рисованию художни­ков-профессионалов Памфил особенно большое внимание уделял научному обоснованию каждого положения изо­бразительного искусства, и в частности математической закономерности. Сам Памфил был большой знаток математи­ки и много работал в области геомет­рии, так как эта наука помогает разви­тию пространственного мышления и об­легчает процесс построения изображе­ния на плоскости. На дверях сикиоп-ской школы рисунка, говорит Плиний, было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии».

Как мы видим, у Памфила была осо­бая система обучения рисунку, которая обосновывалась строгими научными по­ложениями. Чтобы овладеть этой систе­мой, а также всеми научно-теоретиче­скими и практическими положениями искусства, требовалось большое количе­ство времени. Поэтому курс обучения у Памфила продолжался 12 лет. За обучение он брал довольно большую плату — один талант (26,156 килограм­ма) золота. «Никого он не учил дешев­ле одного таланта, и эту плату ему уплатили и Апеллес, и Мелантий».

Как говорят историки, Памфил был крупным теоретиком, однако мы ниче­го не знаем о его теоретических трудах; были ли это теоретические труды в об­ласти только изобразительного искус­ства или были среди них и труды в об­ласти теории преподавания — мето­дики.

Продолжателями дела Памфила были его ученики — Мелантий и Апеллес. Они продолжали развивать дальше его методические положения и принципы искусства, методические приемы обуче­ния рисунку. Самой крупной фигурой снкионской школы, да и всего антично­го искусства был Апеллес (356—308 гг. до н. э.). Этот художник достиг наивыс­шей славы среди всех художников древ­ности21, впоследствии его имя стало нарицательным среди художников и теоретиков искусства.

Первоначальное художественное об­разование Апеллес получпл в эфесской школе. Первым учителем его был Эфон Эфесский. Затем Апеллес перешел в сикионскую школу к Памфилу, где очень скоро превзошел своего учителя. Вскоре он и сам стал заниматься педа­гогической деятельностью.

О педагогической деятельности Апел­леса известно следующее. Обучение он начинал с технологических и техниче­ских процессов. Ученики учились рас­тирать краски, знакомились с техникой работы и основательно изучали рису­нок. Рисунок был главным учебным предметом, им занимались ежедневно. У Апеллеса было правило — «ни одного дня без линии». Он считал, что «в жи­вописи, как и в музыке, постоянное за­нятие необходимо». С учениками Апел­лес был прост, но очень требователен.

Высокие требования Апеллес предъ­являл не только к ученикам, но и к са­мому себе. Плиний писал, что «он вы­ставлял своп законченные картины на балконе напоказ прохожим и, прячась за картиной, слушал, какие недостатки отмечались».

В основу своего творчества Апеллес клал точный рисунок, который обеспе­чивал реальность изображения. Много­численные описания картин Апеллеса говорят об исключительной выразитель­ности и реальности изображений. Одна­ко его произведения не являлись ре­зультатом лишь точного изображения натуры. Апеллес не срисовывал всех мельчайших деталей, не воспроизводил на картине предмет с натуралистиче­ской точностью, а передавал лишь са­мые характерные признаки натуры. Плиний указывает: «Присвоил он себе славу н в другом отношении: восхи­щаясь картиной Протогена, стоившей ему громадного труда и выполненной со слишком боязливой рачительностью, Апеллес заметил, что Протоген во всем ему равен, но в одном он превосходит Протогена, а именно в умении вовремя прекратить работу над картиной; тем самым дал достопамятный урок, что часто чрезмерная тщательность бывает во вред».

Все основные положения изобрази­тельного искусства Апеллес старался закрепить в своих теоретических тру­дах, дать им научное обоснование. Как утверждают историки, им было написа­но несколько томов о правилах искус­ства. Одно из сочинений об искусстве Апеллес посвятил своему ученику Пер­сею. К сожалению, о содержании этих трудов ничего не известно.

Апеллес был художником широкого диапазона — писал исторические кар­тины, натюрморты и портреты. Особен­но часто он изображал Александра Ма­кедонского и его полководцев. Эти порт­реты были настолько великолепны, что Александр Македонский однажды ска­зал: «Есть в мире два великих Алек­сандра — один непобедимый, сын Фи­липпа, другой неповторимый, сын Апел­леса».

В портретах Апеллес достигал пора­зительного сходства. Плутарх расска­зывает, что Кассандр, один из полко­водцев Александра, затрясся всем те­лом, увидев изображение царя Алек­сандра.

Как художник Апеллес обладал фе­номенальной зрительной памятью. Пли­ний рассказывает, что однажды Апел­лесу пришлось быть в Александрии и завистники художника подговорили царского шута пригласить Апеллеса на пир к Птолемею. Когда Апеллес явил­ся, Птолемей страшно разгневался и стал спрашивать, кто его пригласил. Чтобы точно указать виновного, Апел­лес выхватил из печки уголь и на стене набросал портрет, по которому Птоле­мей узнал лицо своего шута.

Насколько достоверно это событие и происходило ли оно именно так, как по­ведал Плиний, — не важно. Важнее другое: этот факт говорит о том, что в методах овладения изобразительным ис­кусством рисунок по памяти играл у Апеллеса не последнюю роль и что он, видимо, входил в систему обучения мо­лодых художников.

К IV веку до н. э. греческое искус­ство достигает высокой ступени разви­тия. Художники уже научились переда­вать на плоскости не только объем (трехмерность) предметов, но и явле­ния перспективы. Более того, они начи­нают разрабатывать теорию перспекти­вы применительно к задачам изобрази­тельного искусства. Так, живописец Агафарх, сын Эвдема, из Самоса напи­сал сочинение по перспективе для теат­ральных художников-декораторов. К этому его побудил Эсхил, которому Ага­фарх помогал оформлять сцепы для спектакля25.

Известно также, что в IV веке до п. э. большим успехом у современников пользовался художник Перейка. Он писал картины, изображающие цирюль­ни, сапожные мастерские, лавки съест­ных припасов, то есть изображал ин­терьеры. Вполне естественно, что по­строение изображения интерьера требо­вало применения законов перспективы.

Умение греческих художников поль­зоваться правилами перспективного по­строения позволяло справляться со сложной задачей изображения в ракур­се. Плиний рассказывает, что Павзий написал быка мордой к зрителю, а не сбоку, и тем не менее размеры быка вполне обнаружены.

Однако не следует думать, что у гре­ков была теория перспективы, сходная с нашей, основателем которой был Фи­липпе Брупеллески, поставивший во главу перспективного единства три ос­новных правила центрального изобра­жения: главную точку схода, горизонт и расстояние. Следует думать, что у греков существовала особая теория пер­спективы — «стереоперспектива», кото­рая позволяла создавать иллюзию под­линного пространства и объема. Если верить рассказам Плиния и других историков о выразительности произве­дении греческих художников, то пере­дача формы предметов была «натураль­ной», то есть предмет на изображении выглядел так, как его видит человек двумя глазами. Кроме того, известно, что для передачи реального простран­ства и объема не обязательно соблю­дать единую точку схода и линию гори­зонта.

В XI веке польский математик Ви-телло перевел с арабского на латинский язык сочинение по перспективе Альга-зена (980—1038), которое снабдил мно­гочисленными прибавлениями. В этих прибавлениях Вителло спорит с быто­вавшей тогда идеей единой точки схода, из чего можно предположить, что он что-то знал о теории перспективы грече­ских художников. Изображения на пом-пейских фресках (в основном копии с произведений греческих художников) указывают на то, что греки пользова­лись особыми правилами перспективы. Анализ этих фресок показывает, что основой перспективного построения изо­бражения является центральная ось, на которой располагаются точки схода, ли­ний горизонта здесь несколько. Однако это не случайность и не ошибка худож­ника — каждая пара уходящих в глу­бину линий строго согласована 26. Этот же принцип мы наблюдаем и при изо­бражении многофпгурных композиций. Ярким примером может служить стен­ная роспись, найденная на Палатнском холме в Риме. Не вда­ваясь в дальнейшие подробности, надо отметить, что греческие художники при построении реалистического изображе­ния на плоскости пользовались опреде­ленными законами перспективы и бла­годаря этому добивались желаемого ре­зультата. Их произведения для того вре­мени были достаточно реальны. Выра­зительность фрески «Альдобрандннская свадьба» в Ватикане (рис. 18) говорит о многом. Но если учесть, что эти про­изведения намного слабее тех, что были созданы великими мастерами Эллады, и живопись была на такой же высо­те, как и скульптура, то можно не сом­неваться — творения греческих мастеров были прекрасны.

Обучаясь рисованию с натуры, грече­ские художники изучали и анатомию. Об этом наглядно свидетельствуют ко­пии с античных скульптур, на это ука­зывают исследователи данного вопроса. Кроме того, нам известно, что Герофич из Халцедона и Епазистрат из Кеоса, изучая анатомию, рассекали трупы и да­же живые тела преступников.

По сохранившимся копиям с произве­дений скульпторов Древней Греции мы воочию убеждаемся, что греческие скульпторы воспроизводили тело с ис­ключительной анатомической точностью. В произведениях этих художников оно передано так верно, что даже самый строгий современный критик не сможет найти в них малейшую неточность. Все мускулы не только правильно модели­рованы на своих местах, но и, более того, формы одного и того же мускула различно подчеркнуты на правой и ле­вой стороне тела, в зависимости от ха­рактера движения и напряжения. Все это говорит о том, что греческие худож­ники создавали свои произведения не па одном только вдохновении и наблюде­нии природы, а на основе серьезного изу­чения натуры.

Итак, говоря о постановке преподава­ния рисования в Древней Греции, не­обходимо отметить, что греческие ху­дожники серьезно поставили дело пре­подавания, они призывали учеников изучать искусство на основе данных науки. В своих методических положе­ниях они указывали, что художник в своей творческой работе должен отда­вать преимущество знанию, рассудку, а не порывам вдохновения. В этом отно­шении весьма показательны рассужде­ния Платона. В своих «Законах» он писал: «Существуют две музы, которые хотят и могут обе нравиться; однако совершенно различны. Муза мудрости имеет то преимущество, что делает своих учеников лучшими; обыкновен­ная же муза портит их. Художник дол­жен следовать за первой и закрывать уши от соблазнов другой».

17. Ио, Аргус и Меркурии. Стенная роспись. Около 30 г. до и. э. Рим, Дом Ливии на Палатине

Говоря о методах обучения рисованию в Древней Греции, необходимо несколь­ко слов сказать и о технике рисунка. Рисовали в Греции преимущественно на деревянных буковых дощечках и ре­же — на папирусе. Буковые доски при­готовлялись двумя способами: для ри­сования стилусами — заостренными ме­таллическими пли костяными палочка­ми (рис. 19) — доски покрывались сло­ем воска, иногда воск подкрашивался каким-нибудь цветом; для рисования краской и кистью буковая дощечка грунтовалась специальным левкасом бе­лого цвета — излюбленный метод рабо­ты афинской школы. Такие доски при­менялись главным образом для учени­ческих работ, для набросков и предва­рительных эскизов28. Затем, когда ри­сунок был надлежащим образом уточ­нен, художник его перерисовывал на папирус пли прямо на стену для фре­ски, или на керамическую вазу.

В качестве рисовальных материалов греческие художники употребляли сти­лус, уголь, грифель, кисть и земляные краски.

Ученики рисовали в основном на бу­ковых дощечках, покрытых воском. На таких досках рисовальщик металличе­ской пли костяной палочкой выцарапы­вал рисунок (абрис) какой-нибудь фи­гуры. Гели рисунок получался невер­ный, его зампналп пальцем — разрав­нивали восковую поверхность — и на­носили новый.

Говоря о художественных школах Древней Греции, не следует их пони­мать в современном смысле этого слова. Художественная школа древнего мира была частной мастерской — студией, куда прием был очень ограничен. Эти школы напоминают по своему принци­пу частные мастерские художников Возрождения (боттеги), где ученики являлись помощниками и подмастерья­ми у своих учителей. Об этом сегодня наглядно свидетельствуют фрески гроб­ниц в Пестуме: «На всех фресках цент­ральное изображение окружено обрам­лением, которое выполнялось, очевид­но, учеником или помощником худож­ника (кстати сказать, довольно не­брежно) » 29.

Подводя итоги вышеизложенному, не­обходимо отметить следующее: Изобразительное искусство античпого мира по сравнению с египетским обога­тилось новыми принципами и методами построения изображения, а вместе с тем и новыми методами обучения. Гре­ческие художники впервые в истории развития учебного рисунка ввели в упо­требление светотень и дали образцы перспективного построения изображе­ния на плоскости, заложив основы реа­листического рисования с натуры.

18. Альдобрандинская свадьба. Деталь стенной

живописи из виллы Альдобрандини.

Конец I в. н. э. Ватикан