РИСОВАНИЕ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Эпоха Возрождения открывает новую эру не только в истории развития изобразительного искусства, но и в области методов обучения рисованию. В это время воз­рождается стремление к реалистическому искусству, к прав­дивой передаче действительности. Это направление в ис­кусстве заставило художников, отказываясь от церковно-схоластических представлений о мире, внимательно изу­чать природу и постигать ее закономерности. После почти тысячелетнего перерыва вновь пробуждается интерес к научным знаниям, к разработке проблем искусства. Мас­тера эпохи Возрождения активно вступают на путь реалис­тического „мировоззрения, стремятся раскрыть законы природы и установить связь между наукой и искусством. Сильное и вдохновляющее действие на мастеров эпохи Возрождения оказали археологические раскопки, а также сведения историков о великом искусстве Древней Греции.

Давая характеристику эпохе Возрождения, Ф. Энгельс писал: «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изум­ленным Западом предстал новый мир - греческая древ­ность; перед ее светлыми образами исчезли призраки сред­невековья ; в Италии наступил невиданный расцвет искус­ства, который явился как бы отблеском классической древ­ности и которого никогда уже больше не удавалось до­стигнуть... Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не гово­рил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в не­скольких областях творчества. Леонардо да Винчи был не только великим живописцем, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики. Аль­брехт «Дюрер был живописцем, гравером, скульптором, ар­хитектором и, кроме того, изобрел систему фортификации...».

Над проблемами рисунка начинают работать лучшие мастера изобразительного искусства, например Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрер и многие другие. Они стремят­ся возродить античную культуру, собирают и изучают па­мятники античного искусства. В своих изысканиях они опираются на достижения оптики, математики, анатомии. Учения о пропорциях, перспективе и пластической анатомии находятся в центре внимания теоретиков и практиков искусства.

Художники этого времени начинают заново разрабаты­вать теорию изобразительного искусства, а вместе с тем и методы обучения рисунку. Альберти по этому поводу писал Брунеллески: «Признаюсь тебе если древним, имев­шим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было не так трудно подняться до познания этих высших ис­кусств, которые даются нам ныне с такими усилиями, то имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаем искусства и науки неслыханные и невиданные».

Художники Возрождения были убеждены в могуществе науки, они видели в успехах науки залог художественного прогресса. Лучшие представители художественной культу­ры этого времени считали своим долгом заниматься делом просветительства, нести научные знания в широкие массы. Достаточно упомянуть имя Филиппо Брунеллески, кото­рый на площадях города читал публичные лекции по перспективе.

В эпоху Возрождения было восстановлено высокое ува­жение к рисунку - основе всех искусств. Микеланджело писал: «Рисунок, который иначе называют искусством на­броска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и ар­хитектуры; рисунок - источник и корень всякой науки»3.

Рисунок должны были изучать все, кто занимался ис­кусством, причем его научные положения (законы перспек­тивы, оптики и данные об анатомическом строении чело­веческого тела) надо было усваивать с карандашом в руках, сверяя с натурой.

Несколько слов о постановке обучения изобразитель­ному искусству. Мальчика 10—12-ти лет родители отдавали для обучения к какому-нибудь мастеру, и он с первых же дней начинал знакомиться с ремеслом своего учителя. К 18-ти годам ученик становился подмастерьем. Теперь учитель мог доверить ученику исполнение отдельных час­тей заказных работ. Так было с Леонардо да Винчи, кото­рый во время учебы у Верроккио написал ангела на его картине «Крещение Христа».

После 6—8 лет обучения ученик мог оставаться в каче­стве помощника у своего учителя, но мог и перейти к тому мастеру. Кроме того, ученик имел право, также по личному усмотрению, менять мастерскую и даже специаль­ность—стать гравером, живописцем, скульптором.

У наиболее крупных художников воспитанники изучали ювелирное дело, литературу, математику, скульптуру, живо­пись и архитектуру. Основой всех наук был рисунок, обу­чение которому шло по строгой системе. Вначале ученики рисовали на буковых дощечках, затем их посвящали в тайны простейшей живописной техники: учили растирать краски, изготовлять левкас, готовить деревянную доску для стан­ковой карины или стену под фреску. После этого доверяли грунтовку! нанесение фона.

Ченнино Ченнини в своем «Трактате о живописи» писал: «Знай, что для того, чтобы научиться, надо немало времени: так, сначала в детстве, по крайней мере с год, надо упражняться в рисовании на дощечке. Затем — пробыть некоторое время у учителя в мастерской, чтобы уметь работать во всех отраслях нашего искусства. Затем - приняться за стирание красок и заниматься этим некоторое время, потом молоть гипс, приобрести навык в грунтовке гипсом досок, делать из гипса рельефы, скоблить, золотить, хорошо зернить. И так надо в течение шести лет. Затем - еще шесть лет практиковаться в живописи, орнаментировать при помощи протрав, писать золотые ткани, упражняться в работе на стене, все время рисовать, не пропуская ни праздничных, ни рабочих дней»*

Обучение рисованию проходило в мастерской худож­ника. Опытные мастера живописи (в основном это знаме­нитые художники) набирали сравнительно небольшое коли­чество учеников, с которыми вели занятия. Мастер учил ученика, ставя его «лицом к делу». Ученик досконально изучал технику и технологию материалов.

Таким образом, обучение изобразительному искусству было построено на практической основе, на непосредствен­ном творческом общении молодежи с художником-педаго­гом, роль и ответственность которого постоянно возрастали. Необходимо также заметить, что успевающие ученики по­лучали от мастера денежную плату. Некоторые из них даже хорошо зарабатывали5.

Мастерские этого времени не похожи на мелкие ремес­ленные мастерские, где ученики были скорее прислугой. Художественные мастерские эпохи Возрождения — боттеги — были своеобразными научными лабораториями. Со­хранился рисунок, изображающий мастерскую учителя Бенвенутто Челлини - Баччио Бандинелли. Это своего рода научно-художественная лаборатория. С правой стороны рисунка изображен сам Бандинелли, на это указывает крест св. Петра на его груди.

41. Мастерская Б. Бандинелли. XVI век

Бандинелли что-то объясняет двум своим воспитанникам. Далее две фигуры - видимо, его помощники: один что-то показывает, другой следит за ри­сованием ученика. На полу разложены кости скелета и гипсовые слепки. На полках книги, фигуры и бюсты. Уче­ники занимаются при светильниках (рис. 41).

Обучение рисованию в боттегах было тесно связано с композицией. Мастер учил, как надо делать зарисовку и затем переводить рисунок в материал, как использовать рисунок в качестве картона. Если позднее в академиях рисунок стал самоцелью и изучался как самостоятельный учебный предмет в отрыве от композиции, то в мастерских художников Возрождения ученик овладевал рисунком в связи с композиционной работой. Вот почему рисунки художников этого времени часто имеют незавершенный внешний вид (рис. 42, 43). Учитель, удостоверившись, что ученик правильно понял конструкцию формы предмета, грамотно передал анатомическое строение человеческого тела, не заставлял его оттушевывать рисунок, а разрешал оставлять его в стадии аналитического построения.

Упорядочивая систему обучения изобразительному ис­кусству, художники эпохи Возрождения стремились и тео­ретически обосновать наиболее важные положения рисунка, живописи, композиции. Положения теории и методики обучения рисованию они излагали в ясной и убедительной форме.

Первый по времени научный труд - «Трактат о живо­писи» - принадлежит Ченнино Ченнини. Уже в этом со­чинении мы находим размышления о некоторых положе­ниях рисунка, ценность которых заключается в указании, что в основу обучения должно быть положено рисование с натуры: «Заметь, что самый совершенный руководитель, ведущий через триумфальные врата к искусству, - это ри­сование с натуры. Оно важнее всех образцов: доверяйся ему всегда с горячим сердцем особенно когда приобретешь некоторое чувство в рисунке».

Большое значение Ченнино Ченнини придает методи­ческому руководству со стороны учителя. Он пишет: «Хотя многие говорят, что научились искусству без помощи учи­теля, но ты им не верь; в качестве примера даю тебе эту книжечку: если ты ее станешь изучать денно и нощно, но не пойдешь для практики к какому-нибудь мастеру, ты никогда не достигнешь того, чтобы с честью стать лицом к лицу с мастерами»8.

Интересно высказывание Ченнино Ченнини о содруже­стве теории и практики: «Как на практике, так и в умст­венном познании одна вещь учит другую. Всякое искусство по своей природе изящно и приятно, но достигает его только тот, кто упорно к нему стремится ».

Ченнино Ченнини спра­ведливо считает, что для овладения искусством от ученика требуется ежеднев­ная работа: «Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, так как нет ничего, что было бы слишком ничтожным для этой цели; это принесет тебе огромную пользу»

Заслуживает внимания и указание Ченнино Чен­нини о методической после­довательности в работе над композицией: «Начинай рисовать с образца легкой вещи, рисуй как можно больше, чтобы упражнять руку, легко касаясь дощеч­ки штифтом, чтобы то, что ты начал рисовать, было едва заметно, постепенно усиливая штрихи, по нескольку раз возвращаясь к теням».

42 Леонардо да Винчи. Рисунок

43. Рафаэль. Рисунок

И далее: «Правила, которым, согласно тому, чему я сам научился, и буду учить шаг за шагом».

Ченнино Ченнини правильно расценивает рисрвание на цветной бумаге как переходную ступень от рисунка. С живописи, так как в этом случае художник учитывает не только светотеневые, но и цветовые отношения.

Анализируя труд Ченнино Ченнини, необходимо отме­тить и частые противоречия в его установках. Так, призы­вая воспитанника учиться рисованию с натуры, Ченнино Ченнини в то же время слишком большое внимание уде­ляет копированию рисунков мастеров. Копирование как метод обучения признается и современной школой, однако оно не должно быть механическим. Ченнино Ченнини же предлагает копировать рисунки через прозрачную кальку14.

Серьезной и стройной системы обучения рисованию Ченнино Ченнини не создал, он ограничился лишь корот­кими советами. Его книга является как бы справочником для художников, и сегодня мы рассматриваем ее как исто­рический документ переходного периода от средневековья к Возрождению. Кроме того, находясь ещё под влиянием средневековых художественных установок, Ченнино Ченни­ни многое скрывает, некоторые секреты мастерства изла­гает на условном, символическом языке. Встречаются в его сочинении и средневековые предрассудки, например: «Про­порции женщин я оставляю в стороне, так как в них нет совершенных мер»: «у мужчин слева на одно ребро мень­ше, чему женщин».

Следующая по времени работа о рисунке - «Три книги о живописи», созданная величайшим флорентийским зод­чим Леоном Баттистом Альберти. Это самый замечатель­ный труд из всего, что было написано по теории рисования в эпоху Возрождения. Трактат Альберти рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основ­ных правилах построения изображения на плоскости. Не­смотря на то что работа написана более 500 лет назад, основные положения и выводы, которые делает Альберти, принципиально не расходятся с современными взглядами и установками академического рисунка.

Альберти рассматривает рисование как серьезную науч­ную дисциплину, обладающую столь же точными и доступ­ными для изучения законами и правилами, как и матема­тика. Однако, положив в основу обучения рисованию дан­ные науки, Альберти предупреждает: «..Я очень прошу, чтобы при каждом нашем рассуждении имели в виду, что я пишу об этих вещах не как математик, а как живописец; математики измеряют форму вещей одним умом, отрешив­шись от всякой материи, мы же, желая изобразить вещи для зрения, будем для этой цели пользоваться, как говорят, более тучной Минервой и вполне удовольствуемся тем, что читатель нас так или иначе поймет в этом поистине труд­ном и, насколько я знаю, никем еще не описанном пред­мете».

Особую ценность труд Альберти представляет с педаго­гической точки зрения, В своем трактате он дал целый ряд методических положений и установок для обучения рисунку. Обучение рисунку, как мы уже говорили, Альбер­ти предлагает проводить на строго научных основах. Он пишет, что эффективность обучения искусству заключается прежде всего в научном обосновании. «Я видел многих, которые, находясь как бы в первом цвету своей учебы, опустились до корысти и поэтому не стяжали ни богатства, ни похвал, в то время как если бы они развивали свое дарование наукой, они наверняка поднялись бы до высшего признания и стяжали бы много богатства и наслаждения ». И далее: «Мне хочется, чтобы живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего я желаю, чтобы он узнал геометрию. Мне любо из­речение древнего и славнейшего живописца Памфила, у которого молодые люди благородного звания начинали обучаться живописи».

Разъясняя основные принципы перспективного построе­ния формы предмета на плоскости, Альберти не ограни­чивается этим, а старается научно доказать бесспорность своих положений. Так, в первой книге при объяснении особенностей так называемой зрительной пирамиды он пишет; «Итак, мне предстоит сказать, что такое зрительная пирамида и каким образом она строится из этих лучей. Мы опишем ее на свои лад. Пирамида будет иметь форму такого тела, от основания которого все проведенные вверх прямые линии упираются в одну точку. Основание этой пирамиды будет видимая поверхность. Стороны пирами­ды—те лучи, которые называются наружными. Острие, или вершина пирамиды, находится внутри глаза, там же, где и угол протяжений».

Альберти рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как упражнение ума. Эта мудрая установка, а рисунок дала позже Микеланджело основание сказать: «Рисуют головой, а не руками».

Большое значение Альберти уделяет изучению анатомии.

Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры; «А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, так пусть же прилежные живописцы своей работе заимствуют их у природы и, приложив все свои умения и старания к познанию их, пусть они держат памяти то, что они у нее заимствовали».

Обратим внимание на методическую последователь­ность изложения учебного материала. Уже в первой книге Альберти излагает строгую систему обучения. Оно начи­нается с рассмотрения точки и прямых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Анализируя этот труд как своеобразный учебник для художников, следует отме­тить наличие основных дидактических положений. Изло­жение материала дано в строгой методической последо­вательности - от простого к сложному. Альберти пишет: «Я хочу, чтобы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видим, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы букв в отдельности, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого - как складывать слова».

Характерной особенностью методики преподавания ри­сования в эту эпоху был метод личного показа. Альберти указывает, что он постоянно пользовался методом нагляд­ного обучения: «Мы сказали все, что нужно было сказать о пирамиде и о сечении - о том, что я обычно в кругу своих друзей объясняю пространно, со всякими геомет­рическими выкладками, которые я ради краткости считаю возможным опустить в этих записках».

К методическим установкам относится также совет да­вать изображение крупного размера: «Смотри только не делай, как многие, которые учатся рисовать на маленьких дощечках. Я хочу, чтобы ты упражнялся в больших рисун­ках, почти равных по величине тому, что ты срисовываешь, ибо в маленьких рисунках легко скрадывается любая боль­шая ошибка, но малейшая ошибка прекрасно видна на большом рисунке».

Серьезное внимание Альберти уделяет обобщению фор­мы в рисунке и предлагает ученику использовать следую­щий прием: «А для того, чтобы прочувствовать освещение, очень полезно прищуриться и зажмурить глаза ресницами век, дабы света казались приглушенными и как бы напи­санными на сечении».

Уже эти высказывания показывают, насколько глубо­ки были знания Альберти. Они не противоречат совре­менным установкам и не потеряли своего значения и сегодня.

Конечно, у Альберти есть и целый ряд таких положе­ний, с которыми мы согласиться не можем. Например, в книге второй он переоценивает значение завесы, проти­вореча методу обучения рисованию с натуры и превращая искусство рисунка в механическое перенесение (проекти­рование) натуры на плоскость. Об этом методе рисования мы далее расскажем. Несмотря на отдельные недостатки в методике обучения рисунку, мы должны отметить то положительное, прогрессивное, что было сделано Альберти. Он первым из художников стал разрабатывать теорию ри­сунка, положив в основу данные науки. Он дал правиль­ное методическое направление в обучении рисованию и первый стал открыто говорить о глубоком смысле искус­ства. Он не держал в тайне секреты своего мастерства, что мы видели у Ченнино Ченнини и что было характерно для Леонардо да Винчи, который даже старался зашиф­ровать свои теоретические и практические изыскания . Альберти же говорил о своем искусстве простым и ясным языком, труд свой он издал не только на латинском языке, но и на итальянском. -

Альберти первый понял и осознал необходимость обо­гатить искусство опытом науки, приблизить науку к прак­тическим задачам искусства. Он стремился популяризовать опыт крупных художников. Альберти велик как ученый и как художник-гуманист.

К сожалению, замечательный труд Альберти и сама его личность до сих пор еще очень мало изучены. Если Леонардо да Винчи и его «Книга о живописи» привлекали внимание многих ученых, то труд Альберти исследован меньше, а многим художникам он вообще неизвестен. Однако это сочинение заслуживает более серьезного вни­мания, ведь почти все основные м.ысли о рисунке, выска­занные Альберти, легли в основу «Трактата о живописи» Леонардо да Винчи. И нам кажется, что столь любозна­тельный художник, каким был Леонардо да Винчи, вряд ли мог пройти мимо теоретических трудов Альберти, тем бо­лее, что с данной работой Леонардо да Винчи мог позна­комиться в латинской редакции, датированной 26 августа

1435 года, и в итальянской редакции, датированной 17 июля 1436 года.

Давая характеристику сочинений Альберти в области учебного рисунка, нам хотелось бы закончить ее словами известного итальянского живописца и автора жизнеопи­саний художников Джорджо Вазари: «Но если случилось так, что практика сочетается с теорией, ибо ничего не может быть полезней для жизни, то, с одной стороны, искусство достигает при помощи науки большего совершенства, с другой — советы и писания ученых художников сами по себе более действенны и пользуются большим доверием, чем слова и дела тех, кто не знает ничего другого, кроме своих навыков, как бы хорошо или плохо ими ни владели. А что все это правда, ясно видно на примере Леона Бат-тисты Альберти, который, изучив латинский язык и по­святив себя зодчеству, перспективе и живописи, оставил после себя книги, написанные им так, что, ввиду неспособности кого-либо из современных художников к пись­менному изложению этих искусств,— хотя многие из них в области практики и стоят выше него, он, по общему признанию, превзошел в этом отношении всех тех, кто превзошел его в своем творчестве; такова сила его писа­ний, владеющая и поныне пером и устами ученых».

Следующей по времени работой в области теории ри­сунка является «Книга о живописи» Леонардо да Винчи. Как известно, этот трактат составлен не самим Леонардо да Винчи, а его учеником. Цельного систематического труда Леонардо не создал. После его смерти остались отдельные разрозненные заметки. За десять дней до кончины (23 ап­реля 1519 года) в замке Клу близ Амбуаза Леонардо да Винчи завещал все свои труды своему ученику и другу франческо Мельци, который, возможно, и составил насто­ящий трактат о живописи.

В этой книге собраны самые различные сведения: о строении Вселенной, о возникновении и свойствах обла­ков, о скульптуре, о поэзии, о воздушной и линейной перспективе. Здесь есть указания и о правилах рисования. (Сравнивая этот труд с трактатом Альберти, мы ясно видим, что в области рисунка Леонардо да Винчи не выдвигает новых методов и принципов, в основном он повторяет уже известные положения. Однако эрудиция Леонардо да Вин­чи в самых различных областях знания, глубокое и все­стороннее знание изобразительного искусства делают его выводы значительными и ценными. Его отдельные выска­зывания о методах обучения не утратили своего значения и в настоящее время. Они обогатили методику препода­вания рисования, дали ей верное направление.

Леонардо да Винчи, как и Альберти, считает, что ос­новой методики обучения рисунку должно быть рисование с натуры. Натура заставляет ученика внимательно наблю­дать, изучать особенности строения предмета изображения, думать и размышлять, что в свою очередь повышает эффек­тивность обучения и вызывает интерес к познанию жизни.

Некоторые положения учебного рисунка Леонардо да Винчи разбирает серьезнее и глубже, чем Альберти. Говоря о завесе, которую восхваляет Альберти, Леонардо совершен­но правильно отмечает, что она очень вредна ученику .

Метод рисования с натуры при помощи завесы основан на принципе строгого соблюдения законов перспективы. Чтобы художник имел возможность строго соблюдать постоянный уровень зрения, а в рисунке - постоянную точку схода, Альберти предлагал пользоваться специаль­ным прибором – завесой.

44. А. Дюрер. Перспективное рисование

45. А. Дюрер. Перспективное рисование

На рисунке Дюрера (рис. 44) вы видите завесу, состоящую из рамы с натянутой про­зрачной калькой или кисеей, на которой художник рисовал перспективный вид предмета. Для соблюдения единой линии горизонта (уровня зрения) и точки схода к завесе прилагался специальный прибор (прицел) - «окно зрения ».

На рисунке 45 мы видим уже завесу в виде рамы, раз­деленной нитями на равные квадраты. Бумага, на которой рисует художник, также разделена на клетки. Наблюдая натуру через прицел, он фиксирует результаты наблюдений, соблюдая постоянную точку зрения и уровень.

Для работы вне мастерской художник пользовался осо­бой, походной (портативной) завесой, которую носил с собой (рис.46).

Против этого метода рисования Леонардо да Винчи и выступает в своем трактате. Однако он не всегда был по­следовательным. Критикуя метод рисования при помощи завесы во вступительной части своего трактата, в самой книге о живописи, в главе «Способ точно срисовать мест­ность» он пишет; «Возьми стекло величиной в половину листа конторской бумаги; установи его как следует перед своими глазами, то есть между глазом и тем предметом, который ты хочешь срисовать. Затем встань на расстоянии глаза от стекла в две трети локтя и укрепи голову (особым) инструментом так, чтобы ты совершенно не мог дви­гать головой. Затем закрой или завяжи один глаз и кистью или амастито обо­значь на стекле то, что по­казывается с другой сторо­ны; затем просвети на бу­магу это стекло, перенеси прорисью на хорошую бу­магу и распиши ее, если это тебе нравится, приме­няя при этом как следует воздушную перспективу». Большое значение при­дает Леонардо да Винчи научному образованию. Сам Леонардо занимался серь­езными научными исследо­ваниями. Так, изучая анато­мическое строение челове­ческого тела, он производил многочисленные вскрытия трупов и пошел в этом деле значительно дальше своих современников. Для них важно было знать лишь костяк и мускулатуру, то есть то, что непосредственно вырисо­вывается под покровом кожи. Для Леонардо все было важно, вплоть до строения глубоко расположенных внутри орга­нов. Результаты своих вскрытий он фиксировал в рисунках с небольшими пояснениями (рис. 47, 48). К этому же он призывал и своих учеников: «Живописец, знакомый с при­родой нервов, мускулов и сухожилий, будет хорошо знать при движении члена, сколько нервов и какие нервы были тому причиной, и какой мускул, опадая, является причи­ной сокращения этого нерва, и какие жилы, обращенные в тончайшие хрящи, окружают и включают в себя назна­ченный мускул».

Леонардо да Винчи неоднократно говорит о том, что научная теория в практической деятельности играет колос­сальную роль, поэтому ученику необходимо сначала изу­чить теорию, а затем переходить к практике. В главе «О способе обучения» он пишет: «Обучайся сначала науке, а затем обратись к практике, порожденной этой наукой»

Выдающийся художник-педагог Леонардо да Винчи старается строить методику обучения так, чтобы решение сложнейших проблем рисунка не вызывало у ученика скуки и отвращения, чтобы обучение носило характер развлече­ния, игры. Так, говоря о том, как следует рисовальщику развивать глазомер, он пишет: «...Чтобы приучить ум к подобным вещам, пусть один из вас проведет какую-либо прямую линию на стене, а каждый из вас пусть держит в руке тоненький стебелек или соломинку и отрезает от нее кусок такой длины, - какой ему кажется первая линия, находясь при этом на расстоянии (от нее) в 10 локтей; затем каждый из вас пусть подходит к образцу, чтобы измерить по нему определенные им размеры, и тот, кто наиболее приблизится своей меркой к длине образца, тот пусть будет лучшим и победителем и получит от всех приз, заранее вами установленный».

Леонардо дает советы, как лучше организовать обучение рисованию: «Я говорю и утверждаю, что рисовать в об­ществе много лучше, чем одному и по многим основаниям. Первое - это то, что тебе будет стыдно, если в среде рисо­вальщиков на тебя будут смотреть, как на неуспевающего, и этот стыд будет причиной хорошего учения; во-вторых, хорошая зависть тебя побудит быть в числе более восхва­ляемых, чем ты, так как похвалы другим будут тебя при­шпоривать; и еще то, что ты позаимствуешь от работы тех, кто делает лучше тебя».

Справедливые методические установки дает Леонардо да Винчи и для рисования предмета с натуры. Он ука­зывает, - что рисунок надо начинать с целого, а не с час­тей: «Когда ты срисовываешь или начинаешь вести ка­кую-либо линию, то смотри на все срисовываемое тобою тело».

И далее: «Когда ты срисовываешь наготу, то поступай так, чтобы всегда срисовывать ее целиком а потом за­канчивай тот член тела, который кажется тебе наилучшим, и применяй его (вместе) с другими членами тела. Иным путем ты никогда не научишься как следует связывать члены друг с другом».

Особое внимание Леонардо уделяет рисунку фигуры че­ловека. Здесь, говорит он, прежде всего надо правильно установить фигуру, найти ось равновесия, правильно пе­редать характер движения. (К этому вопросу Леонардо возвращается несколько раз в своем трактате, он мечтает к этому разделу выполнить специальные рисунки35.) Затем надо правильно установить пропорции.

Разрабатывая правила изображения человеческой фигу­ры, Леонардо пытался восстановить «квадрат древних». На основании литературных данных он сделал рисунок-схему, который наглядно показывает пропорциональную закономерность в соотношениях частей человеческого тела (рис.49).

46. Л. Дюрер. Портативный прибор

для перспективного рисования

Представляет интерес и метод закрепления прой­денного материала путем, рисования по памяти, пред­ложенный Леонардо: «Если хочешь хорошо запомнить изученную вещь, то придер­живайся следующего спосо­ба: когда ты срисовывал один и тот же предмет столько раз, что он, по-тво­ему (как следует), запомнился, то попробуй сделать его без образца»

В трактате о живописи мы находим также много других методических указа­ний, представляющих боль­шой интерес для художников-педагогов. Поскольку «Кни­га о живописи» хорошо известна всем занимающимся искусством, мы не будем более подробно останавливать­ся на ней, а перейдем к трудам другого художника эпохи Возрождения-Альбрехта Дюрера (1471—1528).

Среди художников эпохи Возрождения, занимавшихся проблемами обучения, немецкому художнику Альбрехту Дюреру принадлежит видное место. Его теоретические труды представляют большую ценность как в области методики обучения, так и в области постановки проблем искусства. Сочинения Дюрера во многом способствовали дальнейшему развитию методики преподавания рисования.

Анализируя вопросы творчества, Дюрер считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувства и зритель­ное восприятие, а в основном необходимо опираться на точные знания; Научные знания, утверждает Дюрер, обеспе­чивают художнику твердый и надежный успех в работе вместо случайных удач и взлетов.

В своей «Книге о живописи» он пишет: «Много сотен лет назад было несколько великих мастеров, о которых пишет Плиний,-Апеллес, Протоген, Фидий, Пракситель, Поликлет, Паррасий и другие. Некоторые из них написа­ли богатые сведениями книги о живописи, но, увы, увы, они утеряны. И они скрыты от нас, и мы лишены вели­кого богатства их мудрости»37.

Сочинения Дюрера отличают гуманистические идеи. Во введении к «Трактату о пропорциях» (1513) Дюрер пишет: «О пользе учения. Поэтому необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучал этому других, которые в этом нуж­даются ».