Характеристика творчества М.Ю. Лермонтова

Лермонтов – это одна из величайших, наряду с Гоголем, вершин русской литературы 30-40-ых годов, и вообще русской литературы в целом, и в мире, всей планеты. Годы жизни - 1814-1841, недолгая жизнь. Но, несмотря на короткий временной отрезок, он прошел достаточно большой путь, его творчество пережило большую революцию. Его можно разделить на несколько этапов, здесь явно выделяются 2 период творчества: ранний и зрелый. Разделом между ними принято считать 1837 год, год смерти Пушкина, который принес не только «Реквием на смерть поэта», но и стал важным переломом в творчестве Лермонтова.

До смерти Пушкина Лермонтов был очень активным, энергичным, но его работы не печатаются, он не пытается это сделать. Дебютировал в 1825 г. в журнале Московского Универститета, издававшийся профессором Павловым. В 1828г. сам Лермонтов был университетским человеком. После этого он практически уходить от публичности в своем творчестве. Лермонтов старался выносить в себе гений, а потом уже донести своей зрелое слово, которым он был удовлетворен, до аудитории; это признак величайшей ответственности человека пишущего. Лермонтов поклонялся Пушкину, тот был для него авторитетом. Он подражал ему, например, переписал «Кавказского пленника». Любой художник проходит через копирование великих мастеров, и Лермонтов идет таким же путем, он приносит некоторые моменты в «Кавказского Пленника», но в мировую литературу это не могло войти, а на меньшее он не был согласен.

Первый психологический момент – максимализм, второй момент – поклонение Пушкину, с которым он не хочет вступать в соревнование. Пока Пушкин жив, Лермонтов не печатается, хотя до 37 года он создает такие шедевры, как «Парус». Тем не менее, Лермонтов это не печатает.

Желание реализоваться не только как творческому человеку, но как и человеку, который входит в контакт с аудиторией, начинает проявляться в 1837 с «Реквиемом на смерть поэта». Лермонтов понимает, что нельзя опубликовать такое вольнолюбивое произведение, и он распространяет его с помощью своих друзей в рукописных вариантах. Так называемый самиздат, который был популярен в ХХ веке. За это высказывание Пушкина и обличение власти в смерти Пушкина (последние 16 строк, начинающиеся прямым приговором стоящим у трона) он не мог не поплатиться в царской России. Так, Лермонтов поплатился ссылкой на Кавказ, хотя и выглядела она как простой перевод[12].

С 1837 и до конца жизни – это довольно большой для Лермонтова зрелый период творчества. За первую половину 1837 было написано ¾ литературного наследия Лермонтова. Это очень интенсивная работа, но это работа подготовительная. Почему-то в сознание более-менее просвещенной массы остается, что Лермонтов занимался исключительно лирическом творчеством в первой половине своего пути. Он пробует себя не только в лирике, но и в драме, например, «Маскарад».

«Маскарад» написан в 1835, в период молодого Лермонтова. В этот же период он пробовал себя как прозаик романтического толка, близкого к Бестужеву-Марлинскому. Бестужев-Марлинский оказал большое влияние на молодого Лермонтова. Роман «Вадим» времен войны под предводительством Пугачева, пишется одновременно с Пушкинской «Капитанской дочкой», но Лермонтов об этом не знает. Любопытно: общий интерес великий писателей к одному и тому же сюжета, определяющего понимание истории России после Петра – столкновение крестьян и дворянства. В эти же годы он пишет огромное количество поэм, это один из самых плодотворных авторов в жанре поэмы в истории русской литературы.

Если четко раскладывать его творчество на две части, то получится реализации метафоры «Король умер, да здравствует Король!», очень редкий исключительный случай в мировой литературе, когда первое лицо литературы уходит со сцены, и в ночь после его смерти «рождается» поэт №1, сменяющий лидера. Эта ситуация имела место быть в 1837. Так или иначе, этот момент периодизации надо помнить.

Есть и другой вариант периодизации, принятый в филологии, с ним можно столкнуться в учебниках. В нем выделяют три периода:

1. Ранний, который ограничивается 32-ым годом – это отъезд из Москвы, московский период. Лермонтов – москвич, и он очень любил Москву. Детство его связано с районом Красных ворот. Там стоял дом, где родился Лермонтов. Его места – это Московский университет, соседние с факультетом журналистики здание, где учился Лермонтов. До этого он учился в пансионе.

2. Второй период – это 1832. В 32 году бабушка Лермонтова увозит его из Москвы, это связано с конфликтом, который случился в Московском университете. Он оказывается в Петербурге, в достаточно престижном закрытом военном учебном заведении – школа гвардейских подпрапорщиков. Эта школа Лермонтовым вспоминается как 2 страшных года, потому что нет его привычной атмосферы свободного учения и творчества. Писать было практически некогда, и если создавались, то создавались юнкерские поэмы. Уже с 34 года, после окончания школы, он начинает свою гусарскую службу, и это уже новая страничка в его творческой биографии, связанной с продолжением опыта лироэпики и драматургии. В эти годы и рождается знаменитый «Маскарад» и пишутся первые варианты поэмы «Демон».

3. Остальное совпадает с первой периодизацией – с 37 по 41 год.

Надо заметить, что гений Лермонтова не получил бы такой популярности и востребованности как поэта и прозаика, если бы не Белинский. Буквально с первого выхода собраний стихотворений Лермонтова и его главного произведения – романа «Герой нашего времени», Белинский начал пропагандировать его творчество в популярном на то время журнале «Отечественные записки». Белинский сумел понять величие Лермонтова, его значимость для нового эпоха в его литературе, и очень активно делал ставку в своей журнальной критике на Лермонтова. Это был правильный ход: он сумел не только оценить, но и сделать ставку, раскрутить, «распиарить» Лермонтова. ВАЖНО: Благодаря этому он сумел достичь популярности и принести популярность своему журналу с одной стороны, а с другой стороны он сделал доброе дело для общественного мнения, сознания. Белинский ввел понимание того, насколько важный современник живет вместе с ними. Это все случилось благодаря критике и удивительно точному чутью Белинского.

Важнейшую часть наследия Лермонтова составляет его лирика. Лермонтовский гений – это гений лирика, об этом очень точно писал Белинский, он сумел раскрыть это в статьях по лирике Лермонтова. Эпоха 30-ых годов - это эпоха становления личности, которую должна выражать лирика. Становление и обостренные чувства личного – это центральная идея творчества Лермонтова, выраженная в лирике, которая по сути своей очень личная у любого поэта, а у Лермонтова это стало ключевой идеей.

С точки зрения философского наполнения очень важны те годы, которые он провел в Благородном пансионе и Московском университете. Эти места – колыбель для русской философии, очень значимая веха в создании русской философии. Философская категория личности для Лермонтова, которая выходит из тени, это философия ключевая для миропонимания Лермонтова. Об этом довольно четко первым пишет Белинский. В этом смысле они были единомышленниками. Он понимал, что субъективное «я», которое столь долгое время было сковано, начинает выделяться, начинает требовать своего права на существование. Это чрезвычайная глубокая и точная мысль, высказанная Белинским в частном письме критику Боткину, брату Боткина-врача. Патриархальное мышление – это мышление общин, когда не единица, а группа. Для Лермонтова личность важнее, это вообще тенденция времени. Этот момент и дает право Лермонтову на всеобщее внимание, которого он добился.

Белинский писал по поводу особенности места Лермонтова в истории русской поэзии: «Она стала новым звеном в цепи исторического развития нашего общества»[13]. Он говорит о глубинной связи, о том, что поэзия отображает умонастроение эпохи. Во многом выдвижение личности на первый план – влияние западной философии и западного мышления. На западе гораздо раньше мыслящие люди раньше пришли к осознанию важности личности, и выражение личностного начала в слове, прежде всего в литературе. Для Лермонтова, с его характером, соединяются тенденции эпохи и его личностные особенности как человека в его поэзии, отсюда максимализм и отрицание. У Лермонтова масштабы отрицания универсальны, как у Байрона. Когда Байрона уже не стало (1824), Лермонтов только входит в литературу, он как бы является преемником Байрона, но особым преемником. Даже сравнивая себя с Байроном в «Нет, я не Байрон, я другой…», он ставит на первую позицию отрицание – «нет». Это некий способ сопоставления своего «я» и «я» Байрона. И здесь он хочет показать свою индивидуальность. Универсальность отрицания – это и общеромантический признак. Сходится веяния времени, особенности личности Лермонтова – всегда стремится к яркости жизни, пример, его «Мцыри». В то же время это общеромантические веяние, которые оказываются органичными для молодого Лермонтова, в каком-то смысле даже более органичными, чем для Пушкина, из-за разницы в психологии. Романтическая личность противопоставляется всему миру в творчестве молодого Лермонтова, мирозданию в целом, а не только светскому обществу и т.д. Отсюда и глобальное одиночество. Этот мотив одиночества, который один из главных в творчестве раннего Лермонтова, и вообще в романтизме, во многом предопределен биографией Лермонтова. Лермонтов с детства ощущал свое одиночество в семье: мать рано умерла, отца бабушка отстранила от общения с внуком. Он ощущал замкнутость в собственном мире, отстраненность от других людей. Стихотворение «Ужасная судьба отца и сына» передает это ощущение семейной трагедии, но при этом с бабушкой они были близки. Но понятно, что есть некий отход от нормы в воспитании Лермонтова. Для Лермонтова характерен мотив избранничества, он ощущает огромную силу, которая в нем таится; она и выливается в этот мотив, один из главных мотивов Лермонтова и романтической поэзии. Даже в стихотворении «Нет, я не Байрон…» этот мотив избранничества очень четко заявлен в конце стихотворения. Поэт выступает как личность равновеликая мирозданию, самому творцу. С точки зрения православной мысли, это абсолютно невозможно, и Лермонтов нарушает всевозможные религиозные каноны, и выступает в этом отношении революционно. Он заканчивает это стихотворении строчками: «Кто толпе мои расскажет думы? Я, или Бог, или никто!»

Это уравнивание – я или Бог, это глубочайшее проникновение в суть явления, которое ему открылось. Отсюда и интерес к космическим, астральным образам. Образам, связанным с миром звезд, с небесным миром. Лирическое «я» в Лермонтовском творчестве, как правило, не может ощутить гармонию с миром, у Лермонтова очень важно ощущение дисгармонии. С одной стороны, возникает мотив отчужденности, который воплощается в одной из самых известных его стихотворений, прощальных стихотворений, «Выхожу один я на дорогу». Там есть ощущение покинутости человека в этом мире; вот астральный мир, небесный живет по законам гармонии, а человека гложут сомнения. Этот мотив возникает в середине стихотворения. Ощущение отторгнусти от мировой небесной гармонии – один из ключевых мотивов на протяжении всего творчества Лермонтова.

Но есть и другие подходы к решению астральных образов – это ощущение связи с этим миром, связи только через разговор душ, и это стихотворение «Ангел», в котором во многом отражается стихотворение Платона - не романтическое, а именно платоническое мироощущение. Преобладает настроение всеобщий дисгармонии и богоборчества. Отсюда и образ демона, астральный образ.

Демонические мотивы, демонические образы, интерес к демонам присутствует в творчестве Лермонтова. Есть работа Лотмана о внутренней структуре творчества Лермонтова, где он говорит, что в основном есть 2 типа героев: это демонический герой и ангельская душа. Демонический герой – мужчина, а женщина – ангел. Неслучайно многие говорили, что демон – это и есть воплощение лирического «я» Лермонтова. Это, конечно, сужение его «я», но логика в этом определении есть. Надо иметь в виду, что богоборческие мотивы соседствуют с мотивами утверждения неких религиозных абсолютов и идей религии на протяжении всего творчества, особенно в поздние годы. («Когда волнуется желтеющая нива…»).

Принято считать, что в мировой литературе главенствует идея о том, что главное для Лермонтова – «с небом гордая вражда». Надо заметить, что для мышление Лермонтова характерна антиномичность. Она предполагает понимание контрастности мира, антитезы, которая лежит в основе бытия и человечности, но это не одно и то же, что антитеза. Дело в том, что антиномия предполагает диалектику того, что две стороны явления, две части оппозиции, они с одной стороны неслиянны, а с другой стороны они не разделимы, они взаимосвязаны. И это присутствие в одном явлении или предмете двух частей антитезы, образующие диалектическое смысловое единство – это очень характерно для лирики Лермонтова, особенно ранней. Взаимодействуют смысловые пары в этой лирике – действие и рефлексия: действующий герой и рефлексирующий герой, добро и зло, ангел и демон. Это особенно заметно в «Парусе». В школе принято связывать это стихотворение с революционными мотивами, но не в этом суть стихотворения, это вовсе не революционный призыв. Например: «А он, мятежный, просит бури». Казалось бы, буревестник. А дальше: «Как будто в буре есть покой».

Так чего же ищет парус? Он ищет особого состояния слиянного и неразделимого бурепокоя. Его не удовлетворяет ни состояние бури, ни состояния гармонии и бездействия. Это очень важный элемент для Лермонтова. Есть некоторые ощущение противоречивости.

Для зрелого творчества Лермонтова есть развитие этих мотивов. Прежде всего – вызревания новых идей на почве динамического мышления. Постепенно Лермонтов отказывается от «бессвязного и оглушающего языка романтических страстей»[14]. Все больше входит в лирику объективное начало, внимание к деталям реальной жизни. Мы не должны думать, что поэзия становится реалистической, но элементы этой эстетики проникают в его лирике. Лермонтов позиционировал себя в ранней лирике как новый русский Байрон, но теперь он задумывается над реальным положение поэта в мире, где господствуют интересы толпы, эта мысль была важна для Пушкина, мысль о взаимоотношении поэта и толпы(обывателей). Отрицание толпы, которые было совершенно четко заявлено у Пушкина (эпиграф к стихотворению «Поэт и толпа»[15]), перестает работать столь жестко у Лермонтова, и это безусловный шаг вперед. Лермонтов, в отличие от Пушкина, в зрелые годы пытается понять логику толпы, пытается взглянуть на ситуации с другой стороны, и правда толпы оказывается по-своему ценна. Прежде всего это стихотворение «Не верь себе», одно из важнейших определений позиций поэта Лермонтовым. С ним связаны наибольшие трудности. «Не верь себе» - 1839 года, ощущение того, что поэт рисует свою исключительность, а за ней часто ничего не имеет. Претензия не соответствует реальности. Против таких псевдопоэтов он и выступает в своем стихотворении «Не верь себе». Это новый взгляд на ситуацию.

Обсуждению и вниманию Лермонтова подвергается и тема взаимоотношению журналиста, писателя и читателя. Есть такое стихотворение, которому надо уделить особое внимание, - «Журналист, читатель и писатель» 1840. Оно построено в форме разговора, и это явно «привет» Пушкину и его «Разговору книгопродавца с поэтом». Если для Пушкина достаточно четко проводится линия о том, что можно продавать и чего нельзя. Лермонтов ставит вопрос по-другому: он говорит не о том, можно ли писать ради денег, он ставит вопрос о том, каково кредо писателя, когда уже так много написано, когда, казалось бы, нет новых тем. Второй момент – каково кредо писателя, когда господствует романтическая неистовая литература[16]. Как должен вести себя истинный писатель? Как должен реагировать писатель на востребованность этих крайних неистовых сюжетов? Эти вопросы ставит Лермонтов и пытается найти ответ, но однозначных ответов литература не должна давать, однако ход мыслей и симпатии и антипатии поэта для нас значимы. Это новые темы, новые вопросы (!!!), по сравнению с тем, что писал Пушкин. Лермонтов в одно и то же время ученик и продолжатель традиций Пушкина. Он не может в своем творчестве отказаться от пушкинских прорывов к истине. Лермонтов эти прорывы углубляет и идет в эти пространства («Пророк»). Стихотворение «Пророк» Пушкина завершается призывом «Глаголом жги сердца людей». Ощущение такое, что Лермонтов, прочитав стихотворение «Пророк» Пушкина, решил продолжить историю пророка – когда он вышел и попытался глаголом жечь сердца люде, и что вышло из этого. Это следующий этап в истории пророка, продолжение пушкинского стихотворения. Получилась трагическая ситуация, высказывания библейской метафоры «нет пророка в своем отечестве» и посыпающий главу пеплом пророк должен был удалиться от людей, его понимают лишь птицы – божьи твари. Этот трагический финал стихотворения у Пушкин звучит призывно, но не трагично, как у Лермонтова. Это связано во многом с личным особым психологическим складом Лермонтова, который гораздо трагичнее смотрит на мир; у Пушкина были иногда пессимистические стихотворения (Дар напрасный…), но все-таки хоть лучик надежды у него есть, малейший огонечек. У Лермонтова зачастую совсем нет надежды. Пессимизм характерен для мироощущения Лермонтова. Эта не только характеристика личности, но и эпохи. Не нужно делать акцент только на личности, но и не надо преувеличивать социально-историческое влияние на психологию Лермонтова. Это дух эпохи постдекабристов. Нужно видеть взаимодействия этих двух линий. Лермонтов очень много и плодотворно работает с темой поэта, нельзя забыть о двух стихотворениях «Поэт»: одно – 1838, которое основано на сопоставление участия кинжала, который превратился из боевого оружия в золотую игрушку, и судьбой поэта в современном мире. Здесь очень любопытно, в чем обвиняет поэта и в чем сочувствует ему. У Пушкина есть явное сочувствие поэта и явно неприятие толпы. В стихотворении «Поэт» 1838, как и в «Не верь себе» 1839, Лермонтов выстраивает гораздо более сложные взаимоотношения. И не случайно, что он обвиняет не только толпу, которая не приняла поэта и которая хочет, чтобы ей льстили и уводили от проблем современности. Вовсе не только толпа виновата в крахе Поэзии с большой буквы, но виноват в этом и сам поэт. Лермонтов переходит от темы кинжала к теме поэта:

«В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,
Свое утратил назначенье,
На злато променяв ту власть, которой свет
Внимал в немом благоговенье?»

Уже сама формула акцентирует внимание на том, что это действие самого поэта, а не толпа его заставила утратить свое назначение. Поэт мог продолжить традиции тех поэтов, которые внимали, но не смог или не захотел, потому что променял это на деньги. Здесь выход на мотив поэта и денег, который обсуждался бурно в 30-ых годах, в том числе и в журналистике: насколько позитивно или негативно влияния рыночных отношений на литературу? Поэт не меньше толпы виноват, потому что не может поддерживать высокий статус поэта, который ему был изначально дан. Он променял свою власть на деньги. Еще один важный момент: как же видится автору прошлое поэта и каким должен быть поэт, тот идеальный поэт, которому Лермонтов поклонился. Это поэт, который «Звучал, как колокол на башне вечевой // Во дни торжеств и бед народных»[17] Здесь не только тема поэта, но и тема гражданского служения поэта.

В лирике Лермонтова тема поэта и поэзии находит огромное место, и очень по-новому мотивы начинают звучать. Лермонтов выступает как продолжатель и наследник пушкинского подхода к этой теме. В лирике Лермонтова зрелых лет занимает большое место философская тематика, у него практически нет стихотворений гражданских и политических. Они незначимы: например, у него есть отклик на июльскую революцию во Франции. Она не столь значима, как такого рода лирика у Пушкина. Однако философская лирика Лермонтова наиболее значима, нежели у его предшественников. Важна тема одиночества, у Пушкина она не находит столь широкой обработки в силу многих причин, в том числе и личностных (различия в психике поэтов). Так вот, одиночество у Лермонтова трактуется как минимум в двух ракурсах. Есть соприкосновения темы одиночества с темой исключительности, и, соответственно, мести общества личности, которая отличается от большинства людей. Общество мстит личности отвержением, гонением на этого человека. Это и есть мотив одиночества, связанный с исключительностью. И в этом смысле такое одиночество – это награда за ту значимость, которую несет в себе эта личность, за то, что она не такая, как все. Есть и другой момент: это одиночество как трагедия, потому что личность, презревшая и поставившая себя выше окружающих, оказывается замкнута в собственном мире или мирке. Эта игра смыслов чрезвычайно важна. Надо обратить внимание на целый ряд стихотворений: это и ранние стихотворения, и зрелые – «Туча», «И скучно, и грустно» и многие др

Лекция №5 (4/03/11). Лирика и драматургия Лермонтова.

Рекламная пятиминутка: для серьезного изучения творчества Лермонтова и возможности ощущать себя достаточно свободно в этом замечательном поэтическом и прозаическом мире, Прохорова советует воспользоваться Лермонтовкой энциклопедией.[18]

А начнем, естественно, с того момента, на котором остановились в прошлый раз, то есть с характеристики общефилософских мотивов в лирике Лермонтова.

Итак, одной из ключевых тем Лермонтова на протяжении всего его творчества, и раннего (до 1837 г.), и зрелых лет (после 1837 г., соответственно), является мотив одиночества.

Тема одиночества разрабатывается Лермонтовым в аспекте награды, выделения героя из-за его исключительности, из-за его превосходства над толпой. И, хотя одиночество очень тяжело переживается самим героем, Лермонтов в этом отношении позитивно оценивает его извне, потому что он не такой как все. Человеческому мышлению вообще очень свойственно увлечение тем, чем увлекаются все, делание того, что делают все. Подверженность влиянию массы очень характерна особенно для молодежи. И Лермонтов этому противостоит, определенным образом представляя, презентуя тему одиночества.

Тема одиночества и награда за свою исключительность видна во многих стихотворениях. «Как часто, пестрою толпою окружен» - это наиболее яркое воплощение именно такой трактовки темы одиночества. Не случайно в самом начале присутствует мотив толпы, которая окружает и пытается втянуть лирического героя в свое движение, тогда как он отстраняется и уходит в мир мечтаний, в мир своего исключительного «Я».

Другой мотив, который разрабатывается Лермонтовым в связи с темой одиночества, это мотив кары за исключительность не истинную, а претензию на нее, и эгоизм, то есть любовь лишь к самому себе.[19] Кара подразумевает под собой критику эгоистического начала, нежелания и неспособности оценить и понять другого, поделиться своим счастьем или несчастьем.

Понимание Лермонтовым личного «Я» и критика эгоизма проникают и в другие стихотворения, налет критики эгоизма есть в стихотворении «И скучно и грустно», хотя на самом деле оно представляет из себя гораздо больше, нежели просто воплощение философии эгоизма (см. стр. 4). Но аспект критики эгоистического начала там есть.

Наиболее ярко критика эгоистического начала проявляется в стихотворении «Дума», где оно приписывается целому поколению, что немаловажно. Мотив критики эгоизма как некой античеловечности, ухода от идеалов высшей, истинной красоты. (Другое дело, что само стихотворение более широко по своей философской насыщенности).

Еще одной сквозной линией в творчестве Лермонтова становится философский мотив смысла жизни.

И еще один мотив (третий), который мы специально выделяем как философский (!),– это мотив связи времен и поколений.

Мотив связи времен и поколений, который был главенствующим у Пушкина[20], рассматривался им (Пушкиным) в позитивном аспекте, с оптимистической подсветкой. У Лермонтова все наоборот. Разница между Пушкиным и Лермонтовым здесь очень явственна. У Лермонтова преобладает пессимистическое настроение, ощущение распавшейся связи времен, которую практически нельзя восстановить. Это ощущение абсолютной невозможности для себя найти взаимопонимание и с предшествующим поколением, и со следующим поколением за нами. Сознание распавшейся связи времен и поколений усугубляется мотивом вселенского отрицания. Уже нет даже надежды на то, что эта связь может быть восстановлена, налажена. И здесь вспомнить нужно о двух стихотворениях.

Одно из них, раннее стихотворение, - «Нет, я не Байрон, я другой». Там есть гениальная строчка: «В душе моей, как в океане, надежд разбитых груз лежит». «Груз разбитых надежд» - это мышление человека 1830-х годов. Таким образом, это стихотворение провозглашает идеи, настроения поколения, которое сформировалось в постдекабристскую эпоху. Можно вспомнить определение Белинского «новое звено в развитии русской поэзии», но ведь это еще и голос поколения 1830-х годов. Поколения, которое, с одной стороны, формируется в атмосфере углубления философских взглядов, а с другой стороны, ощущает своего рода надрыв трагизма после декабристского восстания, безысходность[21]. В 1830-е годы воздух в России насыщен ощущением трагического, и Лермонтов гениально отражает это в своем творчестве.

Тот факт, что мотив разрыва связи между поколениями – это сквозная мысль в творчестве Лермонтова, подтверждается еще одним стихотворением, «Дума». Стихотворение программное не только для Лермонтова, но и для поколения 1830-х гг. В «Думе» Лермонтов подчеркивает практически в самом начале: «Богаты мы ошибками отцов и поздним их умом» - говорит он о своем поколении. Он не указывает прямо на поколение декабристов, но именно об этом идет речь. Мало того, что Лермонтов ощущает доставшееся ему в наследство от очень активного (и в политическом, и в широко общественном плане) декабристского поколения и поколения 1812 года разочарование от невозможности осуществить, реализовать свои идеалы. Он здесь говорит еще и о как будто бы возможной связи с последующим поколением. Своего рода тройственность времен «прошлое-настоящее-будущее» в философской концепции всегда должна присутствовать. Так вот, с будущим поколением тоже нет связи. Заканчивается стихотворение довольно грустным размышлением о том, что следующее поколение насмеется над ними, как посмеялся бы сын над промотавшимся отцом. Очень важная констатация невозможности связи ни с прошлым, ни с будущим. Это как бы потерянное время, потерянное поколение[22]. Размышления Лермонтова о поколении 1830-х годов предваряют размышления Хемингуэя и его поколение.

Так вот, потерянное поколение и, соответственно, распавшаяся связь времен – это философское настроение, которое главенствует в творчестве Лермонтова на протяжении всего его развития, и в поздние годы тоже.

В поздние годы, в зрелый период Лермонтов в некотором роде развивает начатое в раннем его творчестве, и у него нет того резкого перелома, как, например, у Батюшкова[23]. После 1837 г., тем не менее, у Лермонтова очень заметно изменение тона, которое проявляется вот в чем.

Прежде всего, в стремлении объективизации лирического героя. В той же «Думе» лирический герой, с одной стороны, это «Я» лирическое – он говорит о том, как óн смотрит на свое поколение («Печально я гляжу на наше поколенье»); но в той же первой строчке обратите внимание на констатацию «нáше поколение». Он выделяет, что его лирическое «Я» принадлежит к объективно существующей части человечества, определенному поколению. У Лермонтова вообще наблюдается стремление к объективизации лирики, уход от абсолютной субъективности. Это стремление, говорящее об искании Лермонтова и его движении от романтизма к реализму, как литературному направлению. Вместе с тем, нельзя говорить о реалистичности лирики Лермонтова. Его реалистические тенденции, реалистические способы ориентировки тех или иных явлений – это лишь элементы использования реалистического метода в искусстве.

Лермонтов очень активно обсуждает в своей лирике поздних лет мотив, связанный с исканием абсолютных ценностей. Эта неудовлетворенность настоящим связана с тем, что человек разочаровывается в определенной системе ценностей и начинает искать новую систему ценностей, пытается ее сформулировать ее в своем сознании (а Лермонтов – отразить в своей лирике). В этом отношении чрезвычайно важно то, что он, с одной стороны, продолжает отвергать спокойную жизнь, так называемые тихие гавани, тихие пристани любви, дружбы и христианского смирения (продолжается «с Богом гордая вражда»[24]). «Я» противопоставляется этим христианским добродетелям, и просто общечеловеческим тоже (как, например, мир и спокойствие домашнего очага, предположим). Он продолжает ощущать себя «гонимым миром странником»[25], что очень ярко проявляется в стихотворении «Тучи» 1840 г., где он сравнивает себя, вынужденного опять ехать на Кавказ, с тучами.

НО с другой стороны, для зрелого Лермонтова поздних лет уже нет такой однозначности, безусловного враждования с религиозными ценностями вообще, и христианскими в частности (идея смирения, спокойной и мирной жизни есть не только в христианской, но и в других религиях). Лермонтов все-таки уже оказывается не так чужд этим настроениям, или, во всяком случае, понимаю того, что это и есть истинные ценности. Он уже не готов отрицать их всегда и во всем.

В этом отношении очень характерны стихотворения «Выхожу один я на дорогу» и стихотворение, о котором мы уже говорили в связи с мотивом критики эгоистического начала, «И скучно и грустно».

«И скучно и грустно» (1840 г.) - это, в известной мере, программное стихотворение, наряду с «Думой». Причем, если в «Думе» объявляется проблема поколения в целом, связи времен в глобальном масштабе истории, то в «И скучно и грустно» речь идет о личности человека, предмете как будто бы более узком, но это отнюдь не так. Это одно из самых безотрадных, на первый взгляд, трагически-пессимистических стихотворений Лермонтова, которое иногда называют «реквием по жизни». Лермонтов как будто бы полностью отвергает в этом стихотворении традиционные ценности. А что является традиционными ценностями испокон века, что самое главное вообще в аксиологии всего человечества, что ценится, прежде всего? Любовь, дружба, творчество (способность к творчеству). Причем творчество может быть в разных областях, не обязательно поэтическое, не обязательно вообще литературное творчество – творчество как самореализация человека.

Здесь все это отвергается, и жизнь называется «глупой шуткой». Это парадокс жизни, которая, как некий дар, дается нам богом и оказывается «глупой шуткой». Это как бы следующий этап отрицательных эмоций по сравнению с пушкинским «Дар напрасный, дар случайный». «Дар напрасный, дар случайный, // Жизнь, зачем ты мне дана?» - Пушкин вопрошал, тогда как Лермонтов просто утверждает, что это напрасный дар, глупая шутка. У Пушкина стихотворение – исключение, а у Лермонтова это некая программа. Надо иметь в виду очень важную вещь: стихотворение пессимистическое, но в то же время здесь нет абсолютного отрицания ценностей – любви, дружбы и творчества (правда, о творчестве здесь прямо ничего нет, поэтому будем говорить о любви и дружбе). Он говорит: «Любить... но кого же?.. На время — не стоит труда, // А вечно любить невозможно». Значит, ценность вечной любви в сознании лирического героя сохраняется, но невозможность ее достичь приводит его к отрицанию той любви, которая может быть дана человеку в его земном его существовании. То же самое с дружбой. Здесь нет абсолютного отрицания, только трагическое ощущение того, что высшие идеалы, высшие ценности недостижимы в земной жизни.

НО постепенно в творчестве Лермонтова усиливаются мотивы утверждения возможности достижения высших ценностей и понимания высшего смысла жизни. Ощущение, очень важное в его творчестве, - это гармония с окружающим. В стихотворении «И скучно и грустно» эта гармония недостижима, и жизнь оказывается глупой шуткой, в отличие от других стихотворений, которые он пишет практически параллельно с этим, например, «Когда волнуется желтеющая нива» (1837г.).

Казалось бы, трагический год, как для самого Лермонтова, так и в целом, и, тем не менее, появляется ощущение возможности достижения идеала, но в особой ситуации. Обратите внимание на мастерство Лермонтова как стихотворца, именно как поэта. На что стоит обратить внимание: на построение.

Миниатюра, практически два предложения, если быть точнее, то одно сложноподчиненное предложение, состоящее из двух частей. Подчинение в «когда … тогда» работает безотказно в эмоциональном отношении на читателя. «Когда волнуется желтеющая нива», дальше он перечисляет еще условия, «Тогда» лирический герой готов постигнуть счастье и в небесах он видит бога. Вот оно – ощущение соединения с божественным началом, ощущение дара жизни. Когда он это осознал? Когда достиг ощущения высшего, божественного. Но для того, чтобы достичь этого ощущения, нужно уметь увидеть мир вокруг себя во всей его красоте и многогранности. Посмотреть на мир с открытыми глазами. Отказаться от любых шор. И вот тогда вам откроется.

Здесь очень интересно используется еще один прием: в первой части стихотворения Лермонтов перечисляет различные картины природы, причем выстраивает мозаичную панораму. Пейзажные зарисовки относятся к разным временам года. Желтеющая нива – конец лета, начало осени; слива, которая зреет в тени зеленого листка – то же время; но ландыш серебристый – это уже конец весны, начало лета. Любое время года. Как скажет массовый поэт, уже в XX веке, «у природы нет плохой погоды». Приблизительно ту же идею мы можем найти и у Лермонтова, только высказанную высоким поэтическим языком, а не песенным, как это было у Рязанова[26].

И в данном случае Лермонтов действительно достигает удивительного ощущения гармонии, которое может открыться человеку в его единении с природой. Таким образом, одна из важнейших идей лермонтовского творчества, особенно в философском отношении, - это возможность достижения гармонии с миром в момент единения с природой.

Этот мотив разрабатывается и в одном из самых последних стихотворений Лермонтова, написанных им незадолго до смерти, которое по аналогии с пушкинским «Памятником» иногда считают «завещанием поэта». «Выхожу один я на дорогу» вряд ли можно убедительно трактовать как завещание или подведение итогов, но, тем не менее, оно действительно концентрирует в себе большую часть мотивов и образов зрелого Лермонтова. Вообще не только зрелого Лермонтова, но и его молодых лет.

«Выхожу один я на дорогу». Надо выделить три части в стихотворении, хотя это и условное деление.

Первая часть стихотворения – констатирующая гармонию в мире потустороннем, в мире небесном, космическом. И там «звезда с звездою говорит», и «в небесах торжественно и чудно».

Во второй части стихотворения камера как бы фокусируется на земной жизни, на земном человеке. И здесь, как оказывается, торжествует дисгармония, и ему «больно», и неладно в этом мире. И нет ощущения единения с природой вовсе. Кажется, вообще ничто не может радовать человека, кажется, жизнь бессмысленна. Но вторая часть не только фиксирует противоречие – она и внутренне тоже противоречива, здесь формулируется очень важный для понимания философии Лермонтова тезис. Кажется, герой ничего не ищет, ничего не хочет – полное отрицание всяких возможных устремлений. Но в третьей строфе он формулирует мысль: «Я ищу свободы и покоя». Значит, все-таки есть некие ценности, идеалы, к которым лирическому герою возможно стремиться. «Я ищу свободы и покоя!».

И дальше следует условно третья часть, где он говорит о том, как видит себе это состояние свободы и покоя. И оказывается, что это состояние связано с любовью – ему будет «сладкий голос» петь о любви («Про любовь мне сладкий голос пел»). Что мы видим? Ощущение необходимости любви, пускай идеальной и запредельной, но, тем не менее, любви. И второй очень важный мотив здесь – это мотив вечной жизни, лишенной страданий, отстраненной от страданий. Мотив атараксии, как говорят в философии. Ощущение безмятежности и отсутствия страданий – это настроение, которое очень характерно для буддистской философии[27].

Наша задача – увидеть его устремление к жизни в отсутствие страданий, в особом состоянии сна/забытья. Тогда как тема смерти здесь рассматривается только лишь под углом отрицания смерти. Потому что он хочет забыться не сном могилы, а особым сном, когда будут в груди силы жизни дремать («Чтоб в груди дремали жизни силы»). Это очень важное указание Лермонтова, что он пишет здесь НЕ о состоянии смерти, НЕ об уходе в другой мир после смерти, как это иногда трактуют. Эта интерпретация опровергается самим текстом, Лермонтов прямо на это указывает: «Но не тем холодным сном могилы».

В зрелые годы Лермонтов все больше обращается к поиску вечных, абсолютных ценностей. К поиску этического идеала, что очень важно, нравственного идеала в настоящей жизни. Не в романтической условной системе ценностей, а в настоящей жизни. Это не значит, что он становится поэтом-реалистом, но, тем не менее, реалистическое начало будет появляться.

Оказывается, что эти ценности вполне возможно искать и находить в мире реальной действительности. Причем это может быть реальная действительность прошлого, прошедшего времени (история), а может быть и настоящая. И в этой связи важно очень выделить два стихотворения: «Бородино» и «Родина».

«Бородино» (1837 г.) – своего рода лирический аналог поэмы Лермонтова того же времени «Песня про купца Калашникова»[28]. В «Песне про купца Калашникова» рассматривается та же система ценностей, что и в стихотворении «Бородино». Это ценности, связанные с народным сознанием, как сознанием роевым и во многом патриархальным. Когда индивидуалистическое начало затушевывается, или, во всяком случае, не выдвигается на первый план. Когда герой ощущает себя частью нации, частью народа, а не личностью, НЕ индивидуумом и НЕ единицей.

«Бородино» - это некий микро-эпос о войне 1812-го года, а точнее о Бородинском сражении. Причем Лермонтов очень интересно выстраивает стихотворение – это так называемая «рамочная композиция», когда диалог представителей двух поколений (поколения 1830-х гг. и поколения 1812-го г.) обрамляет высказывание солдата 1812-го года, «дяди», и в тоже время придает некий социально-исторический смысл этому стихотворению. Социально-исторический смысл, как вы помните, в противопоставлении двух поколений.

И Лермонтов пишет о том, что нынешнее поколение, 1830-х годов, утратило стойкость, мужественность, целеустремленность и знание, к какой цели стоит стремиться, которое было у поколения предшествующего, поколения богатырей. Когда солдат 1812 г. рассказывает о Бородинском сражении, это народное видение истории, народное видение событий. Чрезвычайно важно, что старый солдат осознает себя частью народа, частью массы, объединенной единым стремлением – спасти свое отечество. Соответственно, высочайшей ценностью является служение отечеству, защита независимости своего отечества. Это слышно даже в высказывании его военачальника, о котором он говорит «отец солдатам» и «слуга царю»[29].

Ощущение абсолютной связи между высшими и низшими слоями, между высшим миром социальной лестницы и низшим миром. Это и есть единство нации – объединение нации в противостоянии внешнему врагу. И ощущение эпической цельности в противостоянии здесь, конечно, очень важно.

Эпическая и манера рассказа – явно ощутимы легендарные мотивы, обычная мифология народных представлений о войне и народного представления войны. Обратите внимание на описание поля боя. Ядрам пролетать мешало что? Гора трупов[30]. Неважно, что этого не могло быть по определению. Важно НЕ то, что Лермонтов преувеличивает, использует гиперболу, а важно мифотворчество войны, которое всегда характерно для народного представления о действиях. Это не история, которая точно описывает количество погибших и количество выпущенных ядер. «Звучит булат» и прочее – это очень поэтическое ощущение войны. Народное представление о войне, и войне справедливой, во имя спасения отечества.

Лирический герой (герой войны 1812-го года) теперь выделяется не роковой исключительностью, принадлежностью к некой массе, осененной важнейшей идеей служения отечеству.

Но есть и другой вариант искания настоящей жизни и, соответственно, этических идеалов – стихотворение «Родина». Здесь лирический герой, опять же, выделяется не роковой исключительностью, как в ранней поэзии Лермонтова, а своей интеллектуальной силой, своей интеллектуальной значительностью; он способен размышлять о самых сложных вопросах бытия, и в том числе о вопросе, что же есть истинный патриотизм. Если герой 1812-го года не задумывается над тем, что кровавый бой – это праведный бой, потому что ведется во имя отечества, то в «Родине» герой-интеллектуал отвергает тот официозный патриотизм, который требовал и требует поклонения военным победам страны. Сладость, гордость за свою военную мощь отнюдь не близка лирическому герою стихотворения «Родина»[31].

Более того, лирический герой вообще говорит о «странной любви» («Люблю отчизну я, но странною любовью!»). Он отвергает некие принятые критерии – и любовь к военным победам, и добытую в кровопролитии победу, и огромные масштабы страны[32] - Лермонтов не готов присоединиться к этим громогласным заявлениям. Его это не тешит.

У него сладкими мыслями исполнена голова тогда, когда он видит истинно крестьянскую жизнь, истинно народную жизнь, истинный сельский праздник. Важно, что это новый ракурс в осмыслении того, что стоит любить и чем стоит гордиться истинному россиянину. В данном случае стихотворение «Родина» становится явной полемикой не только с официозной пропагандой и проводящей ее официальной литературой, но и со славянофилами, с тем же Хомяковым, который пишет свое первое стихотворение «России» в 1839 г.

Итак, герой любит Россию народную, крестьянскую, с ее праздниками, пускай даже под топот пьяных мужичков. А вот и еще один очень любопытный ракурс – тема пьянства, которая возникает особенно четко в поэзии Некрасова. В «Кому на Руси жить хорошо», он говорит «отчего же в России народ так сильно пьет». У него все сводится к социально-экономической основе – бедность народа, нищета, задавленность, эксплуататорское отношение к нему со стороны помещиков, невозможность двигаться в этой жизни приводит к потере себя человеком. Но Лермонтов пишет не об этом, хотя он пишет о крестьянской России. Он, как и Кольцов, пишет не столько о страданиях народа и его бедности, а о «безобидном» пьянстве. Это пьяная компания, которая празднует, а может быть и злоупотребляет, но не так сильно, чтобы это звучало как серьезная социальная тема, социальная проблема, как порок или как следствие социальных невзгод.

Очень важный момент: по-другому подсвечивается картина народного праздника с пьяными мужичками. Здесь это очень добрая, прямо-таки проникнутая добротой картина, что очень выделяет Лермонтова на фоне того же Некрасова.

Наряду со стихотворениями «Бородино» и «Родина» надо вспомнить еще об одном стихотворении Лермонтова, «Валерик»[33].

Стихотворение уникально по своему смелому (в российской литературе) соединению двух тем и различных жанровых конструкций в едином тексте. Это соединение, прежде всего, батальной и любовной тем, темы войны и темы любви[34].

Стихотворение «Валерик» - это взгляд на войну, причем современную самому поэту, Кавказскую войну, и действие происходит в Чечне[35].

В этом стихотворении в связи с соединением этих тем соединяются разные жанровые модели. В целом это любовное послание, к возлюбленной женщине, к которой (несмотря на то, что он увлекался разными женщинами) лирический герой сохранял некое чувство на протяжении всей своей жизни. Оно связано с именем Варвары Лопухиной.

Так вот стихотворении, как в любовном послании, есть лирические ноты, связанные с трагическими, драматическими моментами в любовном чувстве героя. Но наиболее интересна часть, связанная с батальной лирикой – впервые в русской литературе возникает мотив неприемлемости войны в глобальном философском плане.

Здесь есть неприемлемость войны как убийства человека человеком, как некоего античеловеческого, антигуманного действа. Человеческая история представляет собой историею войн, противодействия, противоборства и убийства человеком человека. И неважно, будь то носители цивилизации, носители патриархального сознания или нет – это все равно убийство человека человеком, убийство себе подобного, когда человек превращается, по сути, в зверя. И лишается вот этой гуманной основы своего существа, что становится особенно очевидно по контрасту с миром гармони и спокойствия на небесах, в природе.

Во многом здесь видна перекличка со стихотворением Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива» - ощущение единения с природой и миром внутри этой сферы природы. Это же звучит и в «Выхожу один я на дорогу».

Но самое главное, что здесь мотив гармонии в мире природы противопоставляется миру воинственному и враждебному в человеческом отношении.

И с грустью тайной и сердечной

Я думал: жалкий человек.

Чего он хочет!.. небо ясно,

Под небом места много всем,

Но беспрестанно и напрасно

Один враждует он — зачем?[36]

Стихотворение «Валерик»[37], в связи с разработкой батальной темы, явно напоминает новеллу. Лермонтов начинает свое творчество в эпоху, когда жесткая градация жанров уже ушла, уходит в прошлое. И все чаще востребованными оказываются синтетические жанры, которые соединяют в себе черты разных жанров. И возникают новые жанры, которых до этого практически не имели в истории, и в частности такой жанр как новелла, то есть рассказ в стихах. Причем это не поэма (повесть в стихах), а мини-рассказ, лирическая новелла.

Кроме стихотворения «Валерик», к подобному жанру принадлежат еще стихотворения «Спор» и, в известной мере, «Сон» и «Завещание». В связи со стихотворениями «Сон» и «Завещание» нужно отметить еще один значимый момент в эволюции Лермонтова-лирика. Он все чаще уходит от стихотворений, в центре которых стоит лирический герой, близкий автору; и все чаще у него возникают так называемые ролевые стихотворения, когда герой лирического произведения заведомо не тождествен и даже активно противостоит, не похож, на автобиографического героя.

Именно к таким стихотворениям принадлежат «Завещание» и «Сон». Все это – новаторские подходы Лермонтова к способам обрисовки лирического героя. Ну и конечно очень значимое, ведущее место в лирике Лермонтова занимает философская «Дума». «Дума» - это не только название, но и констатация ее жанровой принадлежности.

Лермонтов, особенно в зрелые годы, очень активно экспериментирует не столько с повышенно эмоциональными эпитетами метафорами (язык страстей, как он сам это называл), сколько с интонацией. Это очень расширяет возможности лирики даже в сравнении с тем, что было у Пушкина. Лермонтов находит новые пути развития в лирике, интересно насыщение стихотворения разными интонационными моделями, что очень ярко проявляется в стихотворении «Смерть поэта».

Там две части совершенно четко выделяются самим Лермонтовым, причем это связано с историей написания стихотворения[38].

В первой части автор фокусирует свое внимание и свои негативные эмоции и высказывания на толпе (прежде всего, светской), которая оказывается враждебной истинному поэту, восставшему против ее мнения. И противопоставление поэта и толпы в этом стихотворении очень ярко повторяет основные идеи самого Пушкина в поздние годы – противостояние Поэта с большой буквы и светской толпы.

А во второй части в фокус попадает уже не просто светская толпа, пошлый дворянский мир в целом, а конкретно стоящие у трона («…жадною толпой стоящие у трона, // Свободы, Гения и Славы палачи!»). И это уже прямая инвектива, прямое обвинение стоящих у трона, власть имущих.

Что важно? Важно, что Лермонтов ищет нужные интонации в своем рассказе о последних годах жизни Пушкина, о его противостоянии толпе. Начинается это стихотворение с элегических настроений, и тут же возникают мотивы гражданские с обличением дворянского общества, которое не поняло поэта и не приняло его «свободный, смелый дар». А конец стихотворения, вторая его часть и вовсе звучит жесткой инвективой, с интонацией гражданской сатиры в духе декабристов и раннего Пушкина, с прямым обвинением власть имущих.

Это и есть новая интонационная струна, которая обогащает русскую поэзию благодаря творчеству Лермонтова поздних лет.

Лермонтовская поэзия оборвалась на полуслове. И в самом последнем своем стихотворении, «Пророк», он говорит о несчастье поэта, пророка, вышедшего к толпе и попытавшегося проповедовать «…любви и правды чистые ученья»[39], и не принятого толпой. Эта участь была, по сути, участью Лермонтова, естественно, его очень мало кто принял в полной мере. НО надо иметь в виду, что его участь могла быть еще трагичнее, и еще меньше истинных читателей и почитателей он бы встретил, если бы не статьи Белинского.

Бац, и значение литературного критика в конце 1830-х - начале 1840-х годов неимоверно возрастает. Такого влияния критических публикаций на общественное мнение, какое было с выходом Белинского на литературно-критическую арену, не было никогда до него и не будет в такой степени в будущем, всякие там влиятельные критики 50-х 60-х годов не в счет.

Итак, Белинский – первый, кто действительно очень масштабно, полноценно воспринял Лермонтова и попытался передать свое восприятие широкому читателю. Статья Белинского «Стихотворения М. Лермонтова» стала откликом на выход первого собрания стихотворений поэта. Эта статья очень значима не только в истории литературной критики и журналистики, но и в истории литературы, потому что она выдвинула критика на удивительно значимое место в интерпретации творчества того или иного поэта.

К сожалению, таких интерпретаций, современных самому поэту, в отношении драматургии Лермонтова, не было, потому что при жизни Лермонтова не было опубликовано ни одно из его драматургических произведений.

Так что мы начинаем с вами разговор о той части наследия Лермонтова, которое стало общественным достоянием гораздо позднее, чем закончилась его земная биография.

Д р а м а т у р г и я Л е р м о н т о в а

Обращение Лермонтова к драматургии пришлось, в основном, на первый период его творчества, 1830-1835 гг., и вылилось в создание пяти произведений[40].

Но кроме «Маскарада» ни одно из этих произведений не стало действительно важным в плане развития русской драматургии. (Хотя в творческой истории Лермонтова они, безусловно, важны, как подготовительные материалы для его «Маскарада»).

Интерес к театру и драматургии для Лермонтова, как и для Пушкина, начинается в самые ранние годы. А ведь в начале своего творческого пути Лермонтов ощущал себя идущим в фарватере Пушкина. И первая его попытка высказаться в драматургическом жанре была в 1829-м году, когда он пытался сделать либретто для оперы по поэме Пушкина «Цыганы». Во-первых, очень характерен его интерес именно к «Цыганам», к явственно романтическому произведению, бьющему в глаза, броскому в своем романтизме. А во-вторых, интересно, что Лермонтов обращается к форме либретто. Больше либретто он не писал. (Но, тем не менее, интерес к оперному искусству здесь надо отметить)

На драматургию Лермонтова повлиял не только Пушкин (и уж во всяком случае, не Пушкин «Бориса Годунова» и «Маленьких трагедий»), а повлиял, прежде всего, Шиллер. Лермонтов несколько отходит от тенденций, заложенных в драматургии зрелого Пушкина, в сторону романтизма. Он обращает свой взор назад, на предшествующую эпоху и ориентируется, прежде всего, на Шиллера.

Второй очень сильный момент в подготовке Лермонтова-драматурга – это его интерес к «Горю от ума». И в «Маскараде», и других его пьесах ощущается основная коллизия «Маскарада», противостояние мыслящего героя, человека по сути своей (а не в силу какого-то стечения обстоятельств) противостоящего окружающим, ощущающего свое одиночество, и в то же время ищущего любви и понимания. Эта сюжетная схема лежит в основе «Маскарада».

Но Грибоедов концентрирует свое внимание на осмеянии, не только главного героя, но и толпы, фамусовского общества, т.е. социально-критическое начало он представляет в форме комического. А вот Лермонтов обращается к трагическому звучанию этой темы. Мотив Чацкого, его история, по сути своей, трагична, он во многом трагический герой, но поставленный в комические обстоятельства и представленный в комическом окружении.

Лермонтов уходит от всего комического в область трагической разработки темы противостояния мыслящего человека, разочарованного в окружающем обществе, – противостояния его этому самому обществу и поиска выхода.

Следующая лекция – «Маскарад» и анализ поэм Лермонтова.

Лекция № 6

Драма «Маскарад»

1835 г. - дата написания. В этом произведении соединились, как в фокусе, основные темы, характерные для Л. в целом в его творчестве и три основных структурных элемента его поэтики, миропонимания и соответственного отражения мира в литературе, в литературном произведении. Эти три компонента связаны с такими явлениями, как:

Герой демонического плана — персонаж, который несет в себе черты демонические, и это прежде всего связано с проблемой разочарования в мире и протеста против этого состояния, того, которое было сотворено Богом на Земле. Земной миропорядок отвергается, и протестное настроение, отрицание, которое обозначалось чаще всего в 19 веке, становится отныне ведущей чертой характера и поведения главного героя. Этот персонаж найдет отражение и в лирическом творчестве (лирический герой как герой отрицания), и в романной форме («Герой нашего времени»), и в поэмах («Демон»). В «Маскараде» этот герой выступает как главный персонаж, главное действующее лицо, соответственно, драма «Маскарад» - это, собственно, трагедия Евгения Арбенина. Это демонический характер.

Ему противостоит (и эта антитеза лежит в основе не только всего произведения, но и всего миропонимания Л.) некий ангельский характер. Если говорить об «ангельской душе» в «Маскараде», то носителем этого ангельского, духовного начала является жена Арбенина, Нина, как её называет муж, хотя у нее есть и другое имя, кое будет спрошено на контрольных работах и на зачете,[41] но в доме, среди знакомых она, естественно, выступает именно как Нина.

Третья составляющая часть всей структуры, на которой, как считает Л., держится вообще земная жизнь — это толпа и так называемые представители толпы, в данном случае светской, представители высшего общества, дворянского общества, петербургского, столичного (действие происходит в Петербурге). Столичная толпа представлена разными персонажами, она довольно многолика, многообразна, хотя в ней есть главная черта — это люди, которые не обладают какой-то серьезной претензией на идеал - ни в отрицании этого идеала, как это происходит у Демона и у Арбенина, ни в утверждении, как это происходит с Ниной. То есть это люди, которые существуют в этом «безыдеальном» поле и не претендуют на то, что они каким-либо образом с этим идеалом взаимодействуют. Это «люди толпы», достаточно слабые, хотя, может быть, и вполне наделенные властью и положением в обществе. Это люди достаточно примитивных устремлений и примитивных наслаждений. Вместе с тем, Л. (и в этом тоже заключается его гениальность, его отличие от просто хороших писателей, которые изображают мир в его разнообразии) понимает, что и в этой толпе вовсе не все так пошло и примитивно, не такого уж гневного отношения к себе она требует. И из этих людей, «людей толпы» иногда могут выделяться персонажи, которые готовы при определенных обстоятельствах на некие, хотя бы малые подвиги. Именно такой выступает баронесса Штраль, когда она понимает, до каких пределов, до какого трагического звучания доросла эта интрига, ею, собственно говоря, начатая. Она готова взять свои слова обратно, готова раскрыть глаза Арбенину на реальную ситуацию, оправдать Нину и так далее, то есть пожертвовать в какой-то степени собственным именем и собственной репутацией. Таким образом, оказывается, что жизнь на самом деле гораздо сложнее, чем просто крайние точки идеального ангельского и демонического воплощения зла. Земная, каждодневная наша жизнь гораздо сложнее. И это Л. также сумел передать в своей замечательной трагедии.

Еще Аристотель провозгласил, что трагедия держится на двух движущих силах, на двух «страстях»: 1) «страсть», связанная с состраданием и 2) переживание, связанное со страхом. Страх и сострадание — это две линии, два начала, на которых держится любая трагедия. Пушкин развил эту теоретическую посылку и сказал о том, что смех, жалость и ужас — это три основных линии для драмы — как видите, он это расширил и ввел смех. Л. в этом отношении является прямым продолжателем П., потому что есть и некий осмеивающий пафос в этой трагедии (несмотря на то, что это все-таки трагедия, при абсолютности конфликта, невозможности примирения сторон и в связи с фатальным завершением этого произведения, с трагической нотой в конце). Вместе с тем там есть некие смеховые начала, которые прежде всего касаются описания как раз этого самого светского общества, петербургской толпы, толпы на маскараде, толпы во время игры в карты.

Вообще надо иметь в виду, что «Маскарад», конечно же, - название символическое и в целом связано с темой маскарада как определенной игры, потому что на маскараде всегда присутствует игра, игра масками, игра образами, в которые наряжается тот или иной человек, участник маскарада. Мотив игры пронизывает все произведение Л., да и в целом это - один из ведущих мотивов лермонтовского творчества. Гораздо позднее будет написано знаменитое стихотворение «Как часто, пестрою толпой окружен...», где опять же описывается ситуация маскарада, новогоднего маскарада '40-го года[42], и Л. очень жестко характеризует маскарадную толпу в этом стихотворении. Но вместе с тем уже и там присутствует ощущение темы игры как одной из основных тем вообще в творчестве Л.

«Маскарад» не был пропущен цензурой. Л. очень хотел это произведение увидеть напечатанным - это, собственно, первое произведение Л., которое он хотел увидеть в печати, потому что первая публикация Л. была довольно случайной, потом была напечатана одна из его поэм, тоже, в общем-то, не по его воле, а по инициативе его приятеля, так что первое, что он действительно хотел донести до публики, став таким образом, как сегодня принято говорить, «публичным» автором, - это произведение «Маскарад», то произведение, которое он считал нужным и должным донести до аудитории. Однако это не случилось при его жизни, и многие редакции «Маскарада» связаны отчасти и с тем, что он пытался все-таки дать ему ту форму, сделать те исправления, которые требовала от него цензура. Любопытно, что против «Маскарада» выступила прежде всего власть, обвинив его в безнравственности. И вот тут очень характерная черта цензуры того времени во главе с руководителем Третьего отделения, Бенкендорфом, который ведал политическим сыском и который вмешивался в дела собственно Цензурного ведомства, которое подчинялось Министерству Народного Просвещения. Бенкендорф в своей записке царю говорил о том, что это произведение не имеет нравственной цели, оно аморально, потому что зло не наказано. Он считал важным изменить развитие действия и соответственно финал, где должен был быть наказан прежде всего тот, кто затеял эту гнусную интригу. Это достаточно примитивное понимание нравственности или безнравственности произведения — зло должно быть всегда наказано. И вместе с тем довольно точное понимание, что вина гибели Нины лежит не только и не столько на Арбенине, сколько на обществе, которое спровоцировало всю эту ситуацию, которое стало той почвой, на которой конфликт развивается.

Это произведение имеет несколько трактовок, спроектировано на нескольких уровнях.

1. Первый уровень в «Маскараде» может считываться самым неподготовленным читателем — это уровень конкретно исторический, социально-нравственный. Подоплекой к этому произведению и, может быть, толчком к его написанию становится очень хорошее знакомство Л. с маскарадами в доме Энгельгардта на Невском проспекте.[43] В этом доме проходили знаменитые общественные балы и маскарады, куда могли проникнуть как представители высшего общества, так и представители низкородного дворянства, даже разночинцы (это были не закрытые мероприятия). И там, таким образом, встречалась довольно разношерстное петербургское общество.[44] Как будто бы на одном из таких маскарадов и разыгрывается действие.

Второй совершенно конкретный исторический момент — это игра в карты, которая была чрезвычайно популярна в высшем обществе, причем конкретно в штосс, и там речь идет о том, как понтируют в штоссе. У Л. есть даже отдельное произведение с таким названием «Штосс».[45] Собственно говоря, позиция главного героя, Арбенина, как он сам себя позиционирует — это позиция игрока: надо обратить внимание на его разговор со Звездичем. Когда тот задает вопрос: «Вы человек иль демон?» - Арбенин отвечает: «Я? - игрок!»[46] Это многозначный ответ: с одной стороны — он играет в карты, он приходит на маскарад, таким образом принимая условия игры маскарада. То есть здесь «игра» в прямом смысле слова —игра в карты и игра в маскарад.

2. Но есть и более глубокий смысл — вот здесь мы переходим к другому уровню понимания и интерпретации произведения, к так называемому философско-символическому.

Здесь поднимаются очень серьезные философские темы.[47] «Игрок» в философском смысле игры имеет, как минимум, два значения.

игра случая, потому что любая игра предполагает фактор случая, случайности. И в то же время есть определенная закономерность в том или ином развитии игровой ситуации.

философия игры с человеческими судьбами. Когда Арбенин говорит, что он не человек, не демон, а игрок — он говорит о том, что позволяет себе (в какой-то мере он сам сознается в этом) играть с человеческими судьбами. Именно с этим связан глобальный конфликт символического значения, потому что Арбенин противостоит не