ОБЩЕСТВЕННАЯ, ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ, ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ 7 страница

Таммик

Документалнстские четкость, прямота и умение «брать» предмет, что называется, «в лоб» приобрели у него здоровый, даже академический консерватизм, будучи соотнесены с опытом особо любимого художником искусства XVII века. Таммик сумел отыскать в «документальности» свои исторические корни, прообразы, аналоги. Обычный для документалистов экспериментаторский задор, связанный с использованием аэрографа, обманок, кол­лажей и т. п., он обратил «вспять», реконструируя старую итальянскую и вермееровскую технику письма, заботу о «микроструктуре» живописной поверхности. Главное же, что роднит и сближает Таммика с «гиперреализмом», — это восприятие прошлого, восприятие исторического опыта живописцев-классиков как все того же, только очень своеобразно понятного, «документа», темы для вариации, «сырого» материала для режиссерского перевоплощения, для сближения мироощу­щений сегодняшнего и минувшего дней. Это — ход, коренным образом отличный от традиционного для исторического живописца «погружения», интерпретации, толко­вания прошлого с позиций современности: Таммик прямо и непосредственно соче­тает прошлое и настоящее на одном холсте. Порой, в первые годы его работы, это выглядело шуткой, дружеским художническим розыгрышем. («Геда.» «Завтрак с пирожком с черникой» и «Мерис», 1976). Позднее появились обертоны размышлений о соб­ственной сопричастности к национальному героическому прошлому («Пишу кар­тину» ,«Таллин 1940», 1980). Художник при этом ни там, ни тут не хочет, чтобы два сочлененных временных поля «жертвовали» выразительностью одно ради друго­го

Что касается персонально Таммика, то он примыкает к группе молодых тартуских художников «Внсарид» (К Пыллу, П. Урбла, Э. Тегова, П. Луац), избравшей некий срединный, однако ж достаточно независимый и самобытный путь; об этом говорит такой, например, факт, как вполне успешное выступление Таммика уже в 1971 году в компании таких «коренников» будущего «документализма», как Л. Кесккюла, Л. Лапин. Л. Спим и А. Толтс в таллинском художественном салоне. Объединяло их то, что немалое число «документалистов» испытали в начале 70-х годов все те же романтические увлечения, которые впоследствии резко отбросили; Относительная обособленность индивидуального пути Таммика сказалась с первых же шагов.

Таммиковские портреты начала 70-х годов уже содержали в себе элементы того жанрового полиморфизма, который стал характерным для него впоследствии. В «Автопортрете» 1974 года впервые представлен примечательный для Таммика прием «картины в картине», причем в самой внутренней картине подробно, каталожно-внимательно перечислены все благоприобретенные к тому моменту там­миковские визуальные «эмблемы» — от клетчатой скатерти до висящих в воздухе фантастических плодов. Аналогия с театром в данном случае имеет двойной смысл: «пьеса» как бы написана, задана в про­шлых столетиях, а исполнение — нынешнее, чреватое неожиданностями и спонтан­ными коллизиями.

В 1980 году возникает серия «спортивно-историческая», представляющая знаменитых эстонских борцов в характерных «фотографических» позах и облачениях. Элемент мифологизации, героизации, театрализации, будучи «обоснован» не полотном, а отпечатком, приобрел особый привкус достоверности, помноженной на трогательную лиричность воспоминаний о не столь уж отдаленных временах начала XX столетия...

В новейшей таммиковской работе — «В мастерской» (1982) художник- живописец, казалось бы, имперсонален, и лишь обряжение его в типичный XVII века служит указанием из то, что это двойник давнего поклонника Вермеера — Таммика.

Таммик, осваивая глубинные основы этого направления, несколько видоизменил ключ своего подхода к прошлому. Сама задача выра­ботки универсального языка, связующего в тугой концептуальный узел эпохи н нации, приходится сродни «документалистской» тенденции выявлять общность визуальных ориентиров. «Меня интересует способность фото внезапно выхватывать из действительности непреднамеренные «инсценировки», — говорит Таммик. — Но фото, разумеется, не организует композицию картины как таковой. Вообще же фото избегать не следует — нужно взять от него все хорошее. Западный гиперреализм неплох своей веристской точностью, но он генетически связан с редким и узким у нас влиянием поп-арта; в то же время истоки аналогичного движения в Эстонии иные, и я определил бы его, за неимением лучшего термина, как нео­классику. Время требует от нас строгости—после 60-х годов с их пренебрежением к собственному цвету предмета. За этим почти перестали следить — за перели­вами холодного и теплого, света и тени. Сейчас у меня есть возможность пойти дальше — например, в отношении проблемы стыка цветовых зон. Живопись должна совмещаться с опытом кино, стать театрализованной. Живописец—тот же ре­жиссер. Запрограммированное таким образом искусство отрывается от бре­мени исторического прошлого; углубляясь же в историю, искусство может стать совсем не похожим па старину. Надо оторваться от достигнутых уровней оторван­ного (от традиции) индивидуального мастерства ради качественно новых концеп­туальных целей. Духовность каждой картины должна быть очень конкретной и точно определенной».

Параллельно движению «фотореализма» а живописи возникло анало­гичное направление и в скульптуре. Наглядный пример — творчество Дьюэна Хэнсона (род. 1925). Муляжная фигура в натуральную величину из синтетических ма­териалов, изображающая рабочего, присевшего с банкой пива на скамью и погрузившегося а раздумья («Отдыхающий рабочий»), — как бы отклик на сложные проблемы повседневности. Но автор не решает ни композиционной, ни смысловой или идейной задачи, и этот образ не пробуждает мысли или фантазии. Его муляжная скульптура — все тот же фо­тографический кадр, но не рассказ о судьбе конкрет­ного человека.

В грубых слепках с живых моделей Дж. Сигела демонстрировалась агрессия материала, за­хлестнувшего едва родившееся изображение,— гипс не выявлял, а наглухо забивал реальные формы; в шершавом, окостеневшем сырье был заживо погребен и прочно замурован случайно упавший в него очерк человеческой фигуры.. Джон де Андреа создает скульптуру по муляжам с живых моделей. Выполненные из стекловолокна, натуралисти­чески раскрашенные, снабженные «волосами» и «глазами», эти манекены производят пугающее впечатление своим жизнеподобием. Однако сам вы­бор типов определен стандартами голливудской красоты. Джейн Хоуэрт еще и одевает своих кукол в экзотические одежды. Уильям Стюарт создает фигуры животных в натуральную величину и имитирует их кожу и шерсть. Йехуда Бен Йехуда воспроизводит кошмарные сцены на­силия, беспорядочно разбрасывая свои муляжи прямо на полу.

Обосновывая «фотореализм», его теоретики часто ссылаются на ту огромную роль, которую играют в современности технические средства фиксации реальности — фотография, телевидение, кино, звукозапись, на ши­рокое использование документа в современном искусстве.

Современное изобразительное искусство, дизайн, ДПИ часто обращается к фотогра­фии. Фотография входит важным компонентом во многие произведения печатной графики, без нее невозможно представить себе современной рекламы и графического дизайна, лучшие образцы которых строятся именно на включении конкретного, детально-точного фотоизображения в метафорический, фантазийный контекст, созданный воображением худож­ника.

Поэтому попытка «фотореалистов» сделать изображение полностью механическим неосуществима, и на самом деле они лишь манипулируют фотоизображением с целью доказать, что техника (в данном случае камера) действует самостоятельно, что она вышла из-под контроля человека. Эта позиция фантастична, но миф о «взбесившейся технике», подавившей чело­веческую волю, чрезвычайно популярен на Западе.

В последнее время вообще очень широкое хождение получили теории, утверждающие, что искусство отжило свой век и должно быть заменено простой регистрацией фактов, что всякие разговоры о творчестве, вдохно­вении, вообще гуманистических ценностях — сентиментальный хлам, ненуж­ный груз прошлого, с которым следует как можно скорее распроститься.

«Комплекс Франкенштейна», страх перед техникой, грозящей уничто­жением «маленькому» человеку, часто переходит в современной буржуазной культуре в добровольную капитуляцию перед ней, в преисполненное брава­ды отрицание человеческой воли, достоинства, интеллекта.

И ошибочным было бы полагать, что такое искусство отражает объек­тивное положение дел, что художники лишь «жертвы» современного техни­зированного мира. Нет, этот воинствующий антигуманизм — сознательная, добровольно и преднамеренно выбранная позиция.

ЛЕКЦИЯ№11

ТЕНДЕНЦИЯ ПОСТИМПРЕССИОНИЗМА

ЛЕКЦИЯ№12

АКЦИОНИЗМ

Акционизм в искусстве – хэппенинг, перформанс, энвайромент, искусство действия, искусство демонстрации и ряд других форм возникших в искусстве 1960-х годов. Стремление стереть грань между искусством и действительностью приводит к поискам новых способов художественного выражения, придающих динамику произведению, вовлекая его в какое-либо действие (акцию). Акция (или искусство акции) становится общим понятием для художественных практик, в которых акцент переносится с самого произведения на процесс его создания. В акционизме художник становится субъектом или объектом художественного произведения.

Истоки акционизма следует искать в выступлениях дадаистов и сюрреалистов, деятельности абстракционистов (в частности Поллока), в опытах «живых картин» Клайна. В 1950-60-х акционизм выходит на новый уровень, превращаясь в театральное действие, заявляет о себе декларациями, обосновывающее создание четырехмерного искусства, развивающегося во времени и пространстве. Использующее новейшие достижения в технике, чтобы идти в ногу с эпохой, вовлекает элементы многих видов искусства, создавая новые формы творчества – видео-арт, энвайронмент, хэппенинг, перформанс.

Перформанс (перфоманс) — современная форма акционистского искусства, направленная на активизацию архетипов "коллективного бессознательного" публики, современная форма спонтанного уличного театра.

Цель перфоманса - привлечь внимание публики, вовлекая по возможности её в совместное действие. Наиболее ярко во всех перфомансах выступает именно желание шокировать, удивить публику, обязательно обеспечив пиар-поддержку - журналистов и фотографов.

Перфоманс - вид визуального искусства в ХХ веке, в котором произведением являются любые действия художника, наблюдаемые в реальном времени. В отличие от театра, в п. художник, как правило, - единственный автор; п. ближе к поэтическому чтению и исполнению музыкального произведения и может быть определен как публичный жест (физический, словесный, поведенческий, социальный и т.д.). В основе п. лежит представление об искусстве как об образе жизни, предшествующем созданию каких-либо материальных объектов и даже делающем их излишними. П. радикально отличен от классического произведения искусства, но в нем могут быть акцентированы разные основания этого отличия - временная длительность, провокативность, социальность, игровой аспект, поэтому п. могут выражать совершенно различные эстетические программы. В "концептуальном" п. важно документирование события и фиксация разрыва между этим документом и реальностью; в "антропологическом" - телесное участие художника, иногда саморазрушительное, и физическое присутствие зрителя, иногда сознательное сделанное дискомфортным для него. Впрочем, элементы обеих эстетик обычно присутствуют в каждом.

Хэппенинг (англ. happening - случающееся, происходящее) - разновидность акционизма, наиболее распространенного в авангардистском искусстве 60-70-х годов. Хэппенинг развивается как событие, скорее спровоцированное, чем организованное, однако инициаторы действия обязательно вовлекают в него и зрителей. Хэппенинг возник в конце 50-х годов как форма театра. В дальнейшем организацией хэппенинга чаще всего непосредственно в городской среде или на природе занимаются художники. Они рассматривают эту форму как род движущегося произведения, в котором окружающая среда, предметы играют не меньшую роль, чем живые участники акции.

Действие хэппенинга провоцирует свободу каждого участника и манипуляцию предметами. Все действия развиваются по предварительно намеченной программе, в которой, однако, большое значение отводится импровизации, дающей выход различным бессознательным побуждениям. Хеппенинг может включать элементы юмора и фольклора. В хэппенинге ярко выразилось стремление авангардизма к слиянию искусства с течением самой жизни.

Эвайронмент (англ. environ­ment — окружение, среда) — одна из форм, характерных для авангар­дистского искусства 1960—1970-х гг. Э. — обширная пространственная композиция, охватывающая зрителя наподобие реального окружения. Э. натуралистического типа (имитация интерьеров с фигурами людей) созда­вали скульпторы Джордж Сигел, Эд Кинхольц, Клаас Олденбург, Дьюэн Хэнсон. Иногда в такие повторения реальности вносились элементы бре­довой фантастики, что особенно типично для произведений Кинхоль­ца. Другой тип Э. представляет со­бой игровое пространство, предпо­лагающее определенные действия зрителей. В форме Э. работали так­же Виктор Пасмор, Хесус Рафаэль Сото, Ларри Белл, Роберт Ирвин.

Инсталляция (от англ. installation - установка) - пространственная композиция, созданная художником из различных элементов - бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой или визуальной информации. Основоположниками инсталляции были дадаист М. Дюшан и сюрреалисты. Создавая необычные сочетания обычных вещей, художник придает им новый символический смысл. Эстетическое содержание инсталляции в игре смысловых значений, которые изменяются в зависимости от того, где находится предмет - в привычном бытовом окружении или в выставочном зале.
Инсталляцию создавали многие художники авангарда Р. Раушенберг, Д. Дайн, Г. Юккер, И. Кабаков. Инсталляция - форма искусства, широко распространенная в XX в.

Бодиарт - это искусство тела, авангардное направление, возникшее в 60-х годах. Представители бодиарта использовали свое тело как материал или объект творчества, прибегая к разнообразным, подчас болезненным, манипуляциям: покрывали свои тела гипсом, надрезами, выполняли изнурительные дыхательные упражнения, жгли на себе волосы. Особая разновидность бодиарта - самодемонстрация художника, некоторые манифестации бодиарта несли эротический и садомазохистский характер. Будучи проявлением акционизма, бодиарт сблизился с рядом явлений, возникших в русле контр-культуры (тату, раскрашивание тела, нудизм, сексуальная революция).

Видео - арт (англ. video art), направление в изоискусстве последней трети 20 в., использующее возможности видеотехники. В отличие от собственно телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видео-арт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хэппенингах, а также производит экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных пространствах. С помощью современной электроники показывает как бы "мозг в действии", - наглядный путь от художественной идеи к ее воплощению. Главный основоположник видео-арта - американец корейского происхождения Нам Чжун Пайк.

Искусство, использующее телевизионные технологии - видеоарт, - как раз и возникло из протеста против засилья массовой культуры, высшим воплощением которой считается телевещание. "Отцы" видеоарта Нам Чжун Пайк и Вольф Фостель каждый по-своему иронизировали над добропорядочными гражданами, усаживающимися каждый вечер отдыхать перед телевизором. Вольф Фостель в 60-е годы устраивал хэппенинги, на которых телевизоры забрасывали кремовыми тортами, обвязывали колючей проволокой, торжественно погребали и даже расстреливали из автоматов.

Хорошее искусство всегда сильно воздействует на человека - пробуждает в нем чувства, мысли, идеи, поступки. Видеоарт располагает техническими средствами воздействия, которые сильнее живописи, графики, скульптуры. Пожалуй, по остроте воздействия с видеоискусством может соперничать только сама жизнь. Не случайно это самое правдоподобное из всех искусств Вольфом Фостелем было названо "бегством в действительность".

Флешмо́б (англ. flash mob — flash — вспышка; миг, мгновение; mob — толпа, переводится как «вспышка толпы» или как «мгновенная толпа») — это заранее спланированная массовая акция, в которой большая группа людей (мобберы) внезапно появляется в общественном месте, в течение нескольких минут люди с серьёзным видом выполняют заранее оговорённые действия абсурдного содержания (сценарий) и затем одновременно быстро расходятся в разные стороны, как ни в чём не бывало. Психологический принцип флешмоба заключается в том, что мобберы создают непонятную, абсурдную ситуацию, но ведут себя в ней, как будто для них это вполне нормально и естественно: серьёзные лица, никто не смеётся, все находятся в здравом рассудке, трезвые и вменяемые.

Флешмоб — это представление, рассчитанное на случайных зрителей (фомичей), у которых возникают неоднозначные чувства: полное непонимание, интерес и даже ощущение собственного помешательства.

Идеология классического флешмоба придерживается девиза «Флешмоб вне религии, вне политики, вне экономики», то есть, флешмоб не может быть использован в корыстных целях.

Кинетическое искусство (от греч. Kineticos - “приводящий в движение”) - течение в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся объектов, в основе которого лежит идея движения формы. Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма “жизни” произведения в то время как его созерцает зритель
Кинетическое искусство зародилось в 20-30-х гг., когда В. Е Татлин в СССР (модель памятника-башни III Интернационала, 1919-20), а позже А. Колдер в США (так называемые мобили) и др., придавая вращательное или поступательное движение отдельным частям своих произведений, пытались преодолеть традиционную статичность скульптуры, придать большую активность её взаимодействию со средой. Протокинетические тенденции существовали в искусстве уже в 20-х годах, в творчестве русских конструктивистов (модернистов) (А.Родченко, В. Татлина, Н. Габо и др.), а также некоторых западногерманских дадаистов (М.Дюшан). Творческие поиски этих художников в данной области подготовили почву для расцвета кинетизма, ставшего относительно цельным течением, заявившим о себе проблемными выставками, манифестами, тестами и проектами, начиная с 50-х годов.
В 50 — 60-е гг. искусство выходит на новый уровень, превращаясь в некое театрализованное действо, совершавшееся как в специальных помещениях, так и на природе или на городских улицах и площадях, и включавшее в свой состав элементы многих видов искусства и арт-практик (как статических, так и процессуальных). Таким способом ПОСТ-культура реагировала на ставшую уже к середине столетия достаточно традиционной теоретическую и практическую тенденцию многих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду (средовой подход к искусству), к более активному включению реципиентов в процесс творчества (Хэппенинг). Наконец, это была своеобразная реакция арт-практики на достижения научно-технического прогресса (НТП и искусство), показывавшая, с одной стороны, стремление художественного мышления не отстать от него, а с другой, — выявлявшая полную растерянность эстетического сознания перед огромным и непонятным монстром, приведшим за полстолетия практически к уничтожению всех традиционных видов искусства и способов художественного выражения. С середины столетия регулярно появляются художественные манифесты и декларации (в частности, «Белый манифест» Л.Фонтана, призывы композитора Д.Кейджа и т.п.), в которых обосновывается или декларируется необходимость в соответствие с новыми жизненными условиями создавать четырехмерное искусство, развивающееся в пространстве и времени, концентрирующее внимание на конкретной жизнедеятельности, использующее все новейшие достижения техники и технологии, чтобы идти в ногу со временем. В отличие от традиционного театрального или музыкального искусства (Перформансы) носят, как правило, иррациональный, парадоксально-абсурдный характер и обращены непосредственно к внесознательным уровням психики реципиента. Большое значение играют жест, мимика, паузы между действиями и жестами. Существенное влияние на становление искусства действия оказало увлеченность их создателей восточными и первобытными культами, шаманскими обрядами, восточными философско-религиозными учениями, доктринами, практиками медитации и т. п.

Список литературы:

1. Мировое искусство. Направления и течения от импрессионизма до наших дней

2. Актуальное искусство 1970-2005. Брэндон Тейлор

3. Маньковская Н. Материалы к лексикону неклассической эстетики 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000. С. 244.

4. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.— М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003. — 607

ВИДЕО-АРТ

В современном обществе роль визуальной культуры сложно переоценить. Эта роль возрастает в силу победы визуального над вербальным (отсутствие языкового барьера в пространстве визуальности, увеличение скорости трансляции визуального текста, развитие электронных и медиа средств коммуникаций и т.д.), рассуждения о которой стали уже общим местом. Современное так называемое "актуальное" искусство во второй половине 20 века, с одной стороны, превратилось в сферу подчас интересную только для специалистов, а с другой - оказывает влияние на "визуальное оформление" окружающего нас мира (дизайн, реклама, телевидение, мода).

Видео-арт это направление в изобразительном искусстве, использующее для выражения художественной концепции возможности видеотехники, компьютерного и телевизионного изображения.

Видео-арт вызывает множество споров в среде критиков и аналитиков современного искусства, что совершенно естественно, принимая во внимание сравнительную новизну самого явления: массовое увлечение видео стало возможно только в эпоху доступности средств видеосъемки. Можно утверждать, что видеоарт утвердился как искусство только тогда, когда стало возможным распространение видеографомании, массовой видеокультуры и просто моды на видео.

Итак, актуальность видео-арта можно объяснить, с одной стороны, доступностью этих технологий для широкого пользователя, а с другой – тем, что именно эти технологии, на наш взгляд наиболее адекватны для отражения взаимоотношений современного художника и окружающего его мира.

Видео-арт условно можно разделить на три вида, по вариантам существующих презентационных практик:

• видео-работы, используемые в современных экспозиционных (галерейных) практиках;
• видео-арт (музыкальные клипы, в частности), ориентированный на телевизионную трансляцию, в том числе и в сфере альтернативного или сетевого телевидения;
• видео-арт, участвующий в клубном, дискотечном пространстве, как в виде элементов дизайна, так и как составляющая музыкальных выступлений (так называемый VJ-инг).

Классификация видео-арта по эстетическим признакам представляется гораздо более сложной задачей. Какая бы то ни была "каталогизация" или составление списка "направлений, течений и школ" в такой сугубо децентрализованной и калейдоскопической области, какой является современное искусство, представляется спорной.

Основными представителями этого вида искусства можно назвать:

- Российские актуальные художники, работающие в жанре видео-арта:

Виктор Алимпиев, Синие носы, Синий суп, ESCAPE (до 1999 г. - ESPACE), Сергей Шутов, Гор Чахал, Елена Ковылина, Кирилл Преображенский, Ксения Перетрухина, Цапля и Глюкля.

- Мастера зарубежного видео-арта:

Ричард Серра, Вито Аккончи, Йозеф Бойс, Стенли Браун, Йоко Оно, Тони Оуслер, Нам Джун Пайк, Даррен Алмонд, Роберт Уилсон, Билл Виола,Марк Воллинджер, Вольф Востелл, Гэри Хилл, Брюс Науман, Shigeko Кубота, Мари-Жо Лафонтен, Лори Андерсон, Дара Бирнбаум, Марина Абрамович - Ulay ,Вуди Wasulka, Фабрицио Плесси,

Коротко новые технологии и возможности видео-арта - это:

Телевидение и реклама, с точки зрения современных визуальных стратегий. Телевидение, как средство массовой информации. Телевизионный монтаж. Информационный сегмент в современном телевидении. Оформление телевизионных каналов. Современная визуальная реклама. Новое документальное кино. Проекты В. Манского.

Музыкальное видео и эстетика видеоклипа видеоклипы. Возникновение системы специализированного музыкального телевидения MTV. Международные проекты музыкального телевидения и видео. Конкурсы и фестивали. Противостояние и взаимопроникновение "альтернативного" и коммерческого видео. Развитие музыкальной видео-индустрии в России.

Влияние непрофессиональных ресурсов на развитие видео-арта Сэмплирование, как эстетика и технический прием. Использование современных компьютерных технологий в художественном процессе. Медиа-искусство.

Маргинальные жанры современного визуального искусства. Mail-Art. Акционизм, как современная художественная стратегия. Концепция "Нового Немого Кино". Понятие "провинции" в современном художественном процессе. Предчувствие кризиса пост-модернизма, как основной культурологической идеологии.

Истоки возникновения видео-арта находятся в Америке. Взлет коммерческого кинематографа и телевидения в Америке в совокупности со стремлением художников исследовать пространство за пределами традиционных границ живописи и скульптуры возродил жанр, дремлющий в забвении со времен Дюшана, Ман Рэя, Ганса Рихтера и Фернана Леже. Художники, убежденные в необходимости дематериализовать искусство, обратились к движущемуся черно-белому изображению как к пародии на кинематографический опыт мейнстрима. Поворотная Документа-5 в Касселе в 1972 году, включила в свою экспозицию раздел, посвященный кинофильмам на 16-миллиметровой пленке и видео, где демонстрировались, в частности, такие вещи, как

"Руки ловят свинец (пулю)" и "Руки связаны" Ричарда Серра, 1969

"Отдаленный контроль" Вито Аккончи

"Войлочное ТВ" Йозефа Бойса

"Один шаг" Стенли Брауна

"Муха" Йоко Оно

Основная стратегия создателей большинства арт-фильмов того времени состояла в том, чтобы заставить фильм или видео обратить взгляд на себя, внедрить в движущееся изображение саморефлексию, самоотображение. Считалось, что только таким образом можно оценить мощь самого прозрачного из всех средств выражения. Например, канадский художник Майкл Сноу в работе "De La" разместил камеру на вращающейся ручке конструкции. Камера могла снимать без перерыва, меняя угол съемки и скорость движения. Картина транслировалась на четыре монитора, расставленные вокруг конструкции. Вся инсталляция размещалась в комнате, по которой мог перемещаться зритель. В 1973-74 годах в продаже появилась ручная, доступная по цене видеокамера, что способствовало значительному развитию видео-арта. Впечатляющее число художников принялись снимать короткие видофильмы, в которых высмеивались и пародировались приемы коммерческого телевидения и доминантной культуры в целом. В шестиминутном видео Ричарда Серра "Телевидение поставляет людей" , снятом в 1973, на мониторе появлялись вербальные сообщения, несущие парадоксальный социальный посыл: "Проект телевидения- это аудитория", "Телевидение поставляет людей рекламодателю", "Средства массовой коммуникации означают, что что средство способно поставить массы людей" и т.д. Другие художники выбирали более игровые и выразительные формы. Четверка художников и архитекторов - Чип Лорд, Хадсон Маркес, Дуг Майклз и Кертис Шреер, объединившаяся в группу "Муравьиная ферма" затеяли пулбичные хеппенинги по поводу коммерческого ТВ. Например, в перформансе "Медиа-бум", 1972 года, художники сложили штабель из телевизоров, в который врезался кадиллак с установленной на нем видеокамерой. Столкновение завершилось пожаром.

Итак, видеоискусство возникло в1965 году, когда художник Нам Джун Пайк взял в руки первую портативную видеокамеру, выпущенную в массовое производство корпорацией Sony, и заявил, что катодная трубка — его холст, а электроды — его краски. С самого начала внимание к новым технологиям сочеталось у художников с критикой телевидения и голливудского мифа. Телевидение говорит о том, что экран это окно в мир, приоткрывающий нам реальность. Голливуд создает пантеон героических образов, которые должны стать для зрителей идеальным зеркалом. Тот и другой миф доведены сегодня до предела, будь то в «реалити шоу», создающих иллюзию проживания таких же, как мы, персонажей в реальном времени «за стеклом» или в «доме», или в рекламе, призывающей купить бульонные кубики или шампунь, чтобы стать похожей на экранную героиню. Видеоискусство по-новому ставит вопрос о реальности. Реальности не существует, но есть формы ее представления. Телевидение это не окно и не зеркало. Вот то, о чем на протяжении почти сорока лет говорят нам видеохудожники. Чтобы демифологизировать могущество теле-образа, они создают помехи. Так, Нам Джун Пайк не только изобретает Демагнетайзер, превращающий любую телетрансляцию в серию движущихся абстракций, но и создает в сотрудничестве с авангардным кинорежиссером Джадом Ялкутом такие парадоксальные произведения, как Video Tape Study No.3 (1966-69), например. В этой работе, в которой видеоизображение искажается за счет перевода на 16 мм кинопленку и сопровождается специально созданной звуковой дорожкой, осуществляется критика телевещания, его политики и средств. Искажения, помехи — наиболее действенный способ сопротивления тотальному телеконтролю над жаждущим развлечений зрителем, о котором предупреждает в своем произведении, критическом тексте Television Delivers People (1973), монотонно покручиваемом на экране, Ричард Серра. В борьбе с телевидением, этим невидимым властелином, проникшим в каждый дом, можно даже сжечь телевизор, как это делает группа Ant Farm (Муравьиная ферма) в видеоперформансе Media Burn (1975). Или переприсвоить популярный телесериал, как Дара Бирнбаум в произведении Technology/Transformation: Wonder Woman (1978-79), доводящая «оригинал» за счет системы повторов и сдвигов до своеобразного прото-видеоклипа. Живущая в эпоху МТВ художница Кики Серор, так же многократно умножает образ. Однако, мультиэкраннное изображение Phantom Fuck (2003) представляет уже не Wonder Woman, одерживающую победу над врагами в момент своего чудесного преображения, а анонимный объект желания, переприсвоенный из порнографического телефильма. Созданная на границе массового воображения и пост-феминизма эта работа в очередной раз пересматривает властные роли в обществе и роль наблюдаемого/ наблюдающего в видеоискусстве.