ОБЩЕСТВЕННАЯ, ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ, ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ 9 страница

Восприятие этих видеоработ связано с последовательностью стадий во времени, в ходе которых, непрерывно изменяясь и взаимодействуя со зрителем, формируются, разрабатываются, подвергаются разрушению особые образы-концепты. Обозначим их как мем-образы.

Для того, чтобы обьяснить, как видеохудожники работают с мем-образами, необходимо обратиться к медиа теории, в частности, можно сослаться на американского исследователя медия Дугласа Рашкоффа. В своей книге “Медиавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание” исследователь медиа Дуглас Рашкофф, отмечая, насколько сильно люди стали вовлечены во взаимодействие с медиа, заключает: “Непрерывно расширяющиеся медиа стали настоящей средой обитания - пространством, таким же реальным и, по всей видимости, незамкнутым, каким был земной шар пятьсот лет назад.”

Отмечая важность информации как строительного материала, “материи” новых медиа (телевидения и телевизионного зазеркалья) Рашкофф подчёркивает, что движущими силами его являются так называемые “мемы” – особые идеи и образы, концепты. Мем может представлять собой: “событие, изобретение, технологию, систему идей, музыкальную фразу, визуальный образ, научную теорию, сексуальный скандал, стиль одежды или даже поп-знаменитость— главное, чтобы его оболочка, привлекала наше внимание”.

Мем “вводит в инфосферу скрытые в нем концепции в форме идеологического кода — это не гены, но их концептуальный эквивалент. Подобно настоящему генетическому материалу, эти мемы воздействуют на то, как мы строим бизнес, обучаемся, взаимодействуем друг с другом — даже на то, как мы воспринимаем реальность” . Наилучшим примером комплексных мемов могут служить религиозные или политические доктрины. На основе всевозможных мем функционируют телевидение и прочие СМИ.

Чтобы мемы могли воздействовать, они должны восприниматься людьми, как нечто неподдельное, реальное, то есть их содержание должно быть неотделимо от социальной реальности. Мемы не терпят внутренней и внешней противоречивости и разрушаются, если таковая вскрывается. Принцип действия мем базируется на их способности “переупаковывать и подвергать вторичной переработке” образность других медиа, “использовании уже отработанной другими медиа образности и разрушении зрительских стереотипов восприятия этой образности”.

Видеохудожники поощряют зрителей выстраивать связи в видимом хаосе медиавселенной. Их творчество направлено на прямое участие, обратную связь и итерацию. Рашкофф заключает: “Бомбардирующие нас информация и образность должны быть объединены в единую историю. Для этого нужно научиться воспринимать медиа как то место, где мы можем играть с мыслью, деконструируя образы медиа и постигая, как они на нас повлияли”.

Таким образом, художественные обьекты видеоарта не представлены в реальности, не предметны, не видны непосредственно, невооружённым взглядом. Они суть – концентрированные идеи, концепты, место обитания которых - человеческое сознание. Здесь, по-видимому, прослеживается связь видеоискусства и концептуализма Дж.Кошута и Д.Хюблера.

Как известно, концептуальное искусство - наиболее радикальное направление в рамках авангарда второй половины ХХ века, объявившее в своей эстетической программе, что произведение искусства вообще не следует понимать как предметно артикулированное, "искусство не имеет ничего общего с каким бы то ни было конкретным объектом". Согласно позиции концептуалистов, современное искусство может выполнить свою культурную миссию, лишь отказавшись от своей традиционной "морфологии", т.е. от принятой классическим искусством презумпции необходимости воплощения идей художника в материале: "физическая оболочка должна быть разрушена, ибо искусство - это сила идеи, а не материала".

Однако, видеоарт возвращается к необходимости фиксирования и воплощения идей художника в материале. И этим материалом становится человеческое сознание. Именно здесь видеоискусство формирует свой художественный язык.

Одновременность отображения на экране, воздействия отображемого на экране события на сознание зрителя и возможность анализа, оценки зрителем этого воздействия – уникальное качество видеоарта. “Действование” видеофильма переносится с экрана непосредственно в сознание зрителя. Более того, для анализа этих видеофильмов важнее становится воздействие на сознание зрителя, нежели то действие, которое происходит на экране.

Нам Джун Пайк

(от англ. Nam June Paik) (1932—29 января 2006) — американо-корейский художник, основатель видеоарта. Родился в Сеуле. Изучал философию и музыку в Токио — темой его диссертации было творчество Арнольда Шёнберга. В 1965 прошла первая персональная выставка. Телевизоры стали излюбленным материалом творчества Пэк Нам Джуна. Из «ящиков» художник собирал самые разные конструкции: роботов, каждая часть тела которых показывала свою картинку, и виолончель, на которой в одном из перформансов Пэка играла обнажённая музыкантша. За это «оскорбительное для нравов» представление художник в целомудренные 60-е был даже подвергнут аресту. Одной из самых знаменитых работ Пэка является видеоинсталляция «ТВ-Будда» (1974), представляющая собой телевизор, перед которым сидит Будда, созерцающий на экране собственное изображение, непрерывно транслирующееся в прямом времени с видеокамеры. В 1996 перенёс инсульт. В 1998 получил Премию Киото. Умер в Майами.

Источники:

интернет

www.Creative СЦЕНА&SCREEN.ru

www.art_nnov.ru

www.американский видеоарт.ru

www.АРТ-АЗБУКА GiF.ru

www.Видео-арт в Большой Советской Энциклопедии

www.DEPO.ru

wwwVIDEODAILĖ.com

www.cultcorp.ru/

ЛЕКЦИЯ№13

КОНЦЕПТУАЛИЗМ

К.Леви-Стросс

М.Маклюэн

Д.Кошут

Д.Хьюблер

А.Монастырский

И.Кабаков

Ю.Альберт

К.Звездочетов

Концепция — система взглядов, понятий, представлений о ка­ком-либо предмете, являющаяся «об­разным ключом» к пониманию конкрет­ной проблемы, определяющая методы и способы ее решения. Художественная концепция — система художественных идей, убеждений, взглядов художника (идеологии) и творческого метода, спо­собов и приемов работы.

В более широком значении любое художествен­ное, образное мышление является кон­цептуальным — оно не может быть иным по определению. Термин «концептуаль­ное пространство-время» является клю­чевым для традиционного изобрази­тельного искусства. Художественное изображение, в отличие от натуралис­тического подобия физического про­странства, создает особое изобрази­тельное, или концептуальное (мыслен­ное), пространство с иными, не совпада­ющими с природными по направленнос­ти и протяженности, пространственны­ми и временными измерениями. Показательно, что именно кризис «про­странственных систем», исчерпанность традиционных способов и приемов художественного преображения пространства, начавшиеся в постимпрессионизме, способствовали общему кризису искусства в конце XIX в. и породили дви­жение авангарда.

Термин «концептуа­лизм» появился в 1961-1963 гг. в США и Англии для обозначения нового тече­ния авангардного искусства, в котором традиционное понятие искусства заме­няется «арт-деятельностыо», соединяю­щей в себе методы философии, лингвис­тики, эстетики и даже математики. При этом была констатирована «смерть» тра­диционной философии и искусства. Взамен изобразительной деятельности по воплощению художественной идеи в материале зрителю предлагается сам «концепт» — идея вещи, явления, пред­мета искусства, но не в изображении, а в документальном виде — в форме арте­факта (материального объекта), сопро­вожденного документальными материа­лами: текстами, фотографиями, отрыв­ками из энциклопедических изданий, чертежами. При этом артефакт является только приложением к справочному ма­териалу. В отдельных случаях «концеп­туальные акции» сближаются с форма­ми дадаизма, поп-арта, инсталляции, перфоманса, лайф-арта.

Постмодернистское определение концептуализма парадоксально. Соглас­но теории философа Р. Барта, концепту­ализм есть «нинизм» («ни то ни сё»). Он имеет дело не с предметным миром обы­денных вещей и даже не с идеями, а с «отношениями между идеями». В отли­чие от обычного идеализма, отводящего искусству место не в материальной дей­ствительности, а только в духовной реальности, «новый концептуализм» утверждает полную ненужность творче­ства: искусство есть бессмысленное до­полнение к миру, в котором тот не нуж­дается

Течение концептуализма считается переходным от авангарда к постмодернизму либо первой стадией культуры постмодернизма. В 1960-х гг. сложилось понятие «концептуального дизайна», обозначавшее методы глобального-системного проектирования, выходящего за границы традиционной технической эстетики и гармонизации форм промышленных изделий.

Минималистские конструкции, служащие лишь только в каче­стве демонстрации ритмических или масштабных соотношений и пропорций, подчиняющихся определенной мысли, правилу, дали толчок развитию концептуализма, стремящегося представить в ка­честве произведения невидимые, умозрительные идеи, «концепты». Многие минималисты перешли в стан концептуалистов.

Противоречие между вещественностью и бесплотностью кон­цептуализм разрешил в пользу дематериализации. Концептуализм воспринял присущую минимализму мане­ру строить композицию таким образом, что она меняет свою конфи­гурацию и вид в зависимости от точки зрения, переводя ее из физи­ческой в мыслимую сферу. В 1969 году Д. Джадд выставил компози­цию «Без названия», состоящую из четырех коробчатых фигур - контейнеров без торцовых стен - размером 122x152x152 см, распо­ложенных по типу туннеля с небольшими интервалами. Их блестящая поверхность развеществляла отражаемые предметы; изнутри короба были покрыты темно-синей пластмассой, задерживающей свет. Синее пространство превращалось в черное, если взгляд приходился на затемненный конец конструкции. Противоречие между бесплотным зеркальным и темно-синим плотным, между «втягиванием» глаза и его отталкиванием разрешалось возникновением как бы балансирующего, двусмысленного образа. И если считать, что Джадд подчеркнул ценность идеи внутреннего пространства, то в работе «Без названия» можно видеть протоконцептуалистское произведение.

Предшественником концептуального искус­ства также можно назвать калифорний­ского художника Эда Руша.В 1966 году Руша издает портфолио офсетных ли­тографий «Каждый дом на Сансет-стрип», представляющее длинную развертку калифорнийского бульвара, основная часть бумажного листа не занята изображением, а чиста, как пустой асфальт, здания же, как и положено, располагаются у краев, «на обочине» бумаги.

Концептуализм не касался вопросов формы и более того, относил себя к сфере антиискусства. Его деятельность протекала в сфере художественного мышления, понятий, идей, концепций, проектов по аналогии с наукой.

Антиискусство, упраздняя художественное произведение, мифо­логизирует фигуру художника. Американский ученый Д. Фрэнк от­мечает в качестве ведущих тенденций современной культуры усиле­ние в ней рефлексивного начала, преобладание «плоскости во всех видах изобразительного творчества». Развитие изобразительного искусства, да и других видов творчества идет по пути все большей специализации, отделяющей исполнителей от «идеологов», выдви­гающих идеи, концепции, программы создания художественного произведения. Очень часто скульпторы и монументалисты только наблюдают за реализацией их проектов так же, как архитекторы и дизайнеры, композиторы и сценаристы. Идея, концепция произ­ведения приобретает самостоятельную ценность, такую же, как в научной деятельности.

Телевидение резко расширило сферу художественных поисков, сблизило художественные и документальные средства отображения жизни. Воспринимаемое в качестве ретранслятора информации, некого окна в мир, оно ввело в оборот гибридные формы художественных произведений, где комментатор разъясняет смысл события, показываемой пьесы или ведет репортаж с художественной выставки. Телевидение утвердило тип комментатора, так сказать, переводчика языка жизни на язык голубого экрана, сделало его ключевой фигурой современной культуры, усилило в ней моменты интерпретации, разъяснения, объяснения, которые ранее были в основном достоянием ученых, экспертов, критиков, специалистов. На первый план выдвигается не столько само событие или визуальная информация, сколько разъяснение, текст и контекст.

В концептуализме художник становится комментатором собст­венного творчества, зачастую заменяя или беря на себя роль худо­жественного критика или теоретика.

Изучением влияния электронных средств массовой коммуникации на современное общество начиная с 50-х годов занимается Маршалл Маклюэн. В ведении к книге «Меха-ническая невеста: Фольклор индустриального человека» (1951) Маклюэн указывает на то, что современный фольклор является продуктом интеллектуальной деятельности огромной армии профессионалов: рекламных агентов, писателей, сценаристов, художников, режиссёров, дизайнеров, журналистов, учёных и т. п. Особое значение при этом приобретает форма подачи информации: процесс одновременного аудио-визуального впечатления имеет такую силу, что зритель просто не может рационально мыслить и критически воспринимать эту информацию. Задача Маклюэна в этой книге сводится к показу скрытых форм воздействия на массовое сознание в различных формах массовой коммуникации: рекламе, телевизионных передачах, кино и т. п.

В середине 60-х годов в «цех» живописи влился отряд художни­ков, окончивших специализированные художественные отделения университетов и колледжей и привыкших к абстрактному языку на­учных расчетов, схем и экспериментов. Им была близка идея связи умопостигаемых явлений в предмете художественной деятельности, возможность исследовать и показать предпосылки возникновения творческого замысла, не делая различия между видами искусств: архитектурой, живописью, музыкой, театром.

На зарождение концептуализма повлиял также структурализм, рассматривающий все виды искусства и культуры (от литературы до моды, от архаических мифов до планировки городов) как «тексты», отличающиеся упорядоченностью и закономерностью, которые мож­но исследовать. Структурализм взял в качестве модели лингвисти­ческую науку, достигшую наибольшей формализованности, под­черкнул знаковость, искусственность всех культурных условностей, интересуясь связями и отношениями между элементарными частя­ми художественного произведения.

Особенно значительны достижения антропологии, которая, опираясь на методы структурной лингвистики, занимается выявле­нием и изучением скрытых, неосознаваемых закономерностей, лежащих в основе функционирования мифов, искусства, религии. Эти глубинные структуры, определяющие взаимоотношения людей и мира явлений, вещей, соотносятся с многоуровневой организаци­ей языка. Леви-Строс именует их бессознательными ментальными структурами, универсальными формами мысли, в которые облека­ется содержание. Он полагает, что «необходимо и достаточно прийти к бессознательной структуре, лежащей в основе каждого социального установления или обычая, чтобы обрести принцип истолкования действительный и для других установлений и обычае». Структурализм стремится «заглянуть» за поверхность вещей и обнаружить бессознательно принимаемые обществом способы организации культурных явлений. Мишель Фуко определяет их как эпистемы занимающие промежуточную область между философским знанием и научными теориями. Их функции заключаются в придании порядка явлениям культуры. Эпистема более архаична и стабильна, менее доступна научному анализу и предшествует словам, восприятиям и жестам, предназначенным в этом случае для ее выражения с большей или меньшей точностью или успехом.

Начиная с символизма, искусство стало постепенно терять ин­терес к видимому миру. Авангардизм, следуя этим путем, интересовался скорее сверхчувственным или бессознательным, чем физическими формами вещей. Последние превращались в знаки, символы непостижимых первопринципов или инстинктов. Поэто­му он не мог пройти мимо структурализма, пытаясь использовать его принципы, во многом понимаемые упрощенно или метафори­чески.

Вместе с распространением дизайна, с одной стороны, и телеви­дения, с другой, постепенно стираются различия между эстетичес­ким и неэстетическим как в материальной, так и в духовной сфере. Границы, отделявшие неискусство от искусства, все больше стано­вятся невидимыми и в немалой степени благодаря усилиям послед­него.

Лидер концептуалистов Дж. Кошут, пытаясь фиксировать первый импульс, повлиявший на формирование нового направления, пишет, что к этому его привело наблюдение за зрителями. Люди, воспринимая обыденное окружение, оказывается, получали удовольствие такое же, как и от художественных произведений. Их чувства определялись не произведением искусства, а эстетической идеей, установкой. Концептуализм же занимается изучением и воспроизведением идей об искусстве с помощью идей, выдвигаемых художником. Большой цикл работ Кошута, собственно суммирующий его основополагаю­щие ориентации, так и называется «Искусство как идея, как идея».Но как можно показать эту идею зрителю, ведь она по самой своей природе невидима, а зачастую и невыразима? Кошут вначале попро­бовал представить художественные идеи с помощью фотографий во­ды и определений, взятых из словарей. И пошел дальше к производ­ству «абстрактной абстракции, пустоты, всеобщности, времени».

Взаимная отчужденность или безразличие слова и изобра­жения - тема классического произведения концептуализма - «Один и три стула» Джозефа Кошута. Оно стоит из реального стула, его фотографии и описания слова «стул», переснятого из толкового словаря. Из текстовой части зритель узнает о предмете и его названии сведения, которые нарушают единственность связи вещи и слова («chair» можно, в частности, перевести как «пред­седатель»). Визуальная часть выглядит не более обязательной.

В самом деле, эстетическое сознание общества включает в себя целый «корпус» идей о природе и назначении искусства, его функ­циях, соотношении с другими сферами сознания, «неискусством»: нравственностью, идеологией, политикой, модой. Эти объективно существующие «невидимые» идеи преломляются в индивидуальном сознании каждого зрителя или художника, зачастую неосознанно влияя как на творчество, так и на восприятие. Эстетические взгля­ды могут носить теоретический характер в трактатах об искусстве, излагаться в дневниках, выступлениях художников или просто в от­рывочных замечаниях зрителей.

Концептуалистов интересует процесс создания, а не готовое произведение. Этапы процесса и предпосылки художественного творчества, его структура документируются, воспроизводятся с помощью фотографий, текстов, графиков, диаграмм, даже формул, магнитофонных и видеозаписей, карт, книг. Связь документов ведет к формированию особого воображаемого объекта, «про­изведения».

Концептуализм ве­дет свою родословную от кубизма, с его акцентированием идеи, а не физических свойств изображаемого предмета: пепельницы, стакана, веера, стола, бутылки, раковины, скрипки. И конечно. крестным отцом концептуализма Кошут, и не только он, считает Дюшана. Дюшан, как уже упоминалось, вообще проявлял склон­ность к отрицанию «физической», «ретинальной» живописи, при­зывая ориентироваться на головное интеллектуальное творчество. Дюшан, считает Кошут, впервые раскрыл «собственную идентич­ность искусства», изменив фокус подхода к нему, подчеркивая, что для последнего важен не столько анализ его формы, сколько функ­ции. Поворот от внешнего вида вещи к концепции и знаменует на­чало концептуализма. Существенно меняется и роль художника. Он высказывает суждение об искусстве, закодированное в документа­ции, не в качестве творца, а превращаясь в демонстратора продук­та. Скорее всего, он похож на телевизионного ведущего, коммента­тора, которому не принадлежит сообщаемая им информация. К примеру, Роберт Бэрри в 1 час 36 минут 5 июня 1969 года в Нью-Йорке говорит: «Вот все вещи, которые мне известны, но не приходят в голову в данный момент».

В одном случае, как у абстракционистов, желание «объясниться» рождает потребность в написании теоретических текстов, задача ко­торых — восстановить коммуникацию, но только в сфере знаемого, а не воспринимаемого. Многочисленные манифесты различных группировок, в сущности, означают или, лучше сказать, претенду­ют на роль порождающих творчество сценариев, планов, стратегий, и нет причины не считать их концептуальным искусством. Слово в антиарте должно воссоздать коммуникацию со зрителем. То, что можно считать новым у него, - стремление сделать обозримым сам процесс порождения сценария, идеи. Сложность восприятия концептуализма состояла а том, что оно должно было опираться на невидимое, слой знания. Зритель вынужден был ориентироваться не на

предметные, узнаваемые формы, а на их отсутствие. Социальный же круг, знакомый с теорией искусства, был очень узок. Практически концептуализм, по признанию Кошута, оставался творчеством для художников. Причем сложность произведения, семантическая или формальная, не обязательно ведет к теоретическим высказываниям подобного рода. Напротив, чем элементарнее или проще содержание - один мазок кисти, или сеть пятен, или те же реди-мейд Дюшана, - тем пространнее объяснение. Минимализм формы соседствует со сложностью теоретических конструкций. Утопическая мечта передать чувство прямо, без посредников, владеющая умами не одного поколения авангардистов до сих пор не умирает.

Значение слова и изображения в культуре было всегда неравно­ценно. Если изображение отождествлялось с прямым, узнаваемым, непосредственным обращением к эмоциональному, почти не кон­тролируемому опыту коллектива, то слово — со знанием, в конечном счете служащим для управления природными и общественными процессами. Искусство во все времена стремилось к общезначимости своих идеалов и методов, способов выражения. Авангардистские течения все более специали­зируются, разрывая художественный образ на отдельные составляю­щие его элементы. Текст и документация несли иллюзию достиже­ния общезначимости и надежду на понимание. Концептуализм со­единил уровень абстрактных идей и документов. Антиискусство переняло у лингвистики, социологии, научного зна­ния метод расщепления абстрактных понятий на отдельные прове­ряемые элементы, пытаясь таким способом решить вопросы эстети­ки и философии, оперирующих наиболее предельными категория­ми. Однако известно, что невозможно перевести визуальный образ полностью в научные понятия и определения, гак же как последние выразить до конца в чувственных явлениях.

Концептуализм, как и любое художественное движение был внутренне неоднороден. Метафизическую позицию Кошута разделяли только несколько его единомышленников, сплотившихся во­круг журнала «Art - Language» («Искусство — язык»). Большинст­во же считали, что антиарт может разрабатывать любые идеи, выте­кающие из связи искусства с моралью, идеологией, политикой и художественным рынком. Сол Левит, один из наиболее известных минималистов и концептуалистов, полемизируя с Кошутом, полагает: «Филосо­фия работы заключена в ней, последняя не является иллюстрацией системы философии», намекая на суждение теоретика, согласно которому искусство должно быть аналогом философии.

Концептуализм не стремился к созданию новых художественных произведений, считая, что в обществе уже предостаточно традици­онных. Исходя из двойного существования объектов — физическо­го и духовного, — они пытались выявить систему идей, знаний, норм, стоящих «за ними» и влияющих на восприятие. Знаемое, но невидимое определяет установку, условия ограничения восприя­тия, угол преломления. С помощью документации концептуалисты создают контекст, мысленную «раму», направляющую видение и понимание идеи.

Дональд Берджи в 1968 году предъявил концепт под названием «Каменная серия», включающий булыжник и серию документов, где были зафиксированы его вес, плотность, спектрографический ана­лиз, местоположение на карте, данные, полученные с помощью элек­тронного микроскопа и просвечивания в рентгеновских лучах, карты поверхности земли, снятые с различных уровней и проекций, состав минеральных веществ. Концепт демонстрировал несовпадение види­мого и невидимого, но знаемого, меняющего восприятие обычного камня. Добровольно устроившись в госпитале, Берджи собрал данные всех своих анализов, позже представил запись своих показаний, сде­ланных на детекторе лжи, создав концепт собственного тела и духа, видимый сквозь общественные службы и институты. Не заходя так далеко, можно признать, что многочисленные документы, дань, упла­чиваемая обществу личностью, фиксируют ее положение в социаль­ном пространстве. Документация показывает взгляд общества на лич­ность как на пункт пересечения различных социальных ролей, ката­лог различных сведений, ходячий банк информации.

Множество работ концептуалистов посвящено демонстрации связи идеи и восприятия. Жан Диббетс и 1969 году продемонстрировал целую серию концептов «Скорректированная перспектива», В одной работе был показан эллипс, который воспринимался как круг при смене точки зрения. В другой квадрат нарисованный на стене, совмещался с проемом окна, овеществляя идею различия возможных углов восприятия. Мишель Шоу в концепте «Лестницы» предъявлял девять частей лестницы, сфотографированных в различных ракурсах, доказывая зависимость восприятия от угла зрения. Уже известный Диббетс в «Белой стене» (1971), выставил фо­тографии 12 пустых квадратов, различающихся степенью освещенности, определяемой величиной выдержки. Изменение физических условий символизирует смену установки. Поэтому концептуализм охотно манипулировал исчезающими природными явлениями: па­ром, льдом, туманом, закатами и рассветами, солнечными лучами и искусственным светом, росой и дождем, которые должны под­черкнуть «испарение» содержания у искусства, являя его относи­тельность и изменение под влиянием невидимых эстетических норм. Эти концепты, помимо мысли о растворении искусства в жизни, среде, показывают склонность концептуализма фиксировать знаки изменений, процессов, создавать невидимые объекты.

У концептуалистов акцент на изменчивости и доступности мате­риалов, которые можно легко выбросить, соотносится с обшей ат­мосферой потребительского общества, делающего ставку на посто­янную смену товаров, идей, мод, службы, места жительства. Средства массовой информации сформи­ровали установку именно на смену, новизну, быстротечность ин­формации.

Уже дадаизм и сюрреализм стремились свести к нулю ценность самого художественного произведения, лишить его исторически сложившегося высокого престижа Постепенно они пришли к выводу, что «срок службы произведения искусства должен соответствовать жизненно­му циклу человека, а не претендовать на вневременность».

Художники, стремясь перевести «сырой», необработанный ма­териал в сферу искусства, использовали самые различные материа­лы, немыслимые ранее в живописи и скульптуре с их ориентацией на «долгоживущие» мрамор, бронзу, мозаику, гранит. В галереях середины 70-х годов можно было обнаружить землю, резину, нео­новые трубки, графитовую пыль, пену, дерн, лед, булыжники, мар­лю, отходы текстильного и пластмассового производства, не имею­щие ценности.

Концептуалисты остро ощущали власть невидимых, но реаль­ных общественных ограничений, влияющих на сознание, восприя­тие и поведение, перенося их переживание и словесное воспроиз­ведение в сферу искусства и оформляя в виде контекста. Причем роль мысленной «рамы» может выполнять и обычная картинная ра­ма, слова и документы, шум, молчание, музыка, жара и холод. Ак­цент на «раме» выявляет наиболее уязвимый момент практики ан­тиискусства. В самом деле, художник стремится выявить идеи, «обитающие» в коллективном сознании. «Рама» выделяет взгляд ху­дожника, отсекая иные возможные устремления подобной идеи. Идея и принадлежит художнику, и не является его достоянием. Многие концептуалисты не считали концепты своей собственноетью, почитая их продуктом безличного коллективного сознания.

Дуглас Хьюблер, описывая творческий процесс, замечает что он черпает идеи из окружающего мира, отдавая их обратно преображенными в виде образа. Спо­соб отделения индивидуального видения концепта от общеприня­того - создание намеренно безликой, нейтральной, анонимной «упаковки», отсекающей эмоциональные и ценностные значения идеи, присущие массовому сознанию. Граница между коллектив­ным и индивидуальным означает различие между эстетическим, неоформленным, как бы бесцельным, разлитым повсюду — в при­роде, обществе, человеческих отношениях, производственной дея­тельности, — и художественным, созданным по определенным ка­нонам и правилам, оформленным, несущим определенную цель. Антиискусство балансирует на грани эстетического и художествен­ного (безусловно, это относится только к небольшому числу работ). В отличие от традиционного произ­ведения искусства, именуемого «твердой формой», концептуалисты называют собственные концепты «мягкой», незафиксированной формой. Документация, нося невещественный характер, должна показать, что творчество имеет отношение не к материальному ми­ру, а к сфере идей об искусстве. Документация подчеркивает дема­териализацию искусства, сама не обладая никакими художествен­ными достоинствами, растворяясь в нейтральности, невыразитель­ности, анонимности, антиэстетичности. Для концептуализма близка мысль об упразднении границы между художником и зрите­лем, когда каждый, по мнению Диббетса, должен быть способен ре­продуцировать его, Диббетса, работы. Документирование осуще­ствляет задачу отделения эстетического от художественного, фик­сируя факт появления концепта с точностью до минуты и часа.

Теоретически демократическая направленность концептуализ­ма — стремление разбудить в каждом человеке художника, научив его способам художественного восприятия, видения, — практически ведет к еще большей удаленности его от зрителя. Концептуализм, конечно, и не пытался создать объективный об­раз действительности, однако последовательно воплощал свое «бес­цветно-холодное» видение жизни. Последняя представала как бы охваченной разъедающим и беспристрастным взглядом ученого сквозь сетку схем и моделей, лишающих ее субъективных и эмоциональных оценок. Безличный, имперсональный и анонимный стиль концептуализма — знак его внутренней оппозиции общественным установлениям и господствующему рыночно-товарному отношению к искусству.