ОБЩЕСТВЕННАЯ, ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ, ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ 6 страница
Таким образом, «Аснова» достаточно четко определяла свои общие перспективные задачи и понимание нового советского содержания архитектуры, ее социального значения. В разработке этих принципов ассоциации принимал участие Л. Лисицкий. В этом выпуске Л. Лисицкий выступил со статьей «Серия небоскребов для Москвы» и опубликовал первый вариант своего проекта «горизонтального небоскреба» (В разработке конструктивной схемы и в инженерном расчете принимал участие швейцарский архитектор Э.Роот.). Говоря о надобности и происхождении такого решения, Л. Лисицкий кратко характеризует сложившуюся структуру Москвы, план которой он относил к «концентрическому средневековому типу». «Структура ее: центр — Кремль, кольцо А, кольцо Б и радиальные улицы. Критические места: это точки пересечения радиальных улиц (Тверская, Мясницкая и т.д.) с окружностями (бульварами), которые требуют утилизации без торможения движения, особенно сгущенного в этих местах.
Здесь много центральных учреждений. Здесь родилась идея предлагаемого типа». Небоскреб состоял из трех устоев-каркасов, внутри которых находились лестничные клетки и лифты, и горизонтального 3-этажного объема, в плане, напоминающего букву «Ч». Один устой уходил под землю между линиями метрополитена и служил ему станцией, у двух других проектировались остановки трамвая. В отличие от существующих систем небоскребов в проекте «горизонтальное (полезное) четко отделялось от вертикального (необходимого — опоры), что создавало «необходимую» обозримость всего интерьера учреждения. Каркас проектировался стальным, стекло должно было пропускать световые лучи и задерживать тепловые, для перекрытий и перегородок предполагался эффективный тепло- и звукоизолирующий материал. «Нормированные» элементы каркаса позволяли им изготовлять «тиражом» и по мере надобности производить монтаж готовых частей без лесов.
В этом проекте Л. Лисицкий противопоставляет старой Москве с ее атрофирующимися частями новую архитектуру, желая тем самым углубить существующий контраст и дать новый масштаб городу, в «котором человек сегодня больше не мерит собственным локтем, а сотнями метров». Архитектура его небоскреба представлялась со всех точек зрения на здание однозначно, что было особо подчеркнуто в графическом оформлении проекта.
Проект «горизонтального небоскреба» рисует нам Л. Лисицкого как новатора в архитектуре, стремящегося использовать в строительстве все достижения науки и техники и индустриальные методы возведения зданий.
Но при интересном замысле нового типа здания проект Лисицкого был абстрагирован от конкретных проблем реконструкции Москвы. Л. Лисицкий только «противопоставляет» новую архитектуру старой застройке; «критические места, требующие утилизации» были найдены им в старой, «средневековой» структуре Москвы и не разрешали проблем изменения самой структуры города, которая не могла остаться прежней в ходе социальных, технических и эстетических преобразований, совершаемых в ходе социалистической революции.
«Архитектуру мерьте архитектурой» – этот краткий афоризм – лозунг, заканчивающий выпуск «Асновы», принадлежит Л. Лисицкому. В свое время этот лозунг не раз подвергался жесткой критике и с помощью аналогов, таких как «Искусство для искусства», было выдвинуто обвинение «Аснове» в отрыве (автономии) архитектуры от социального содержания и уводе ее к бесцельным формалистическим исканиям, независимым от реальной практики. Однако, эти чисто внешние параллели, не раскрывали содержание лозунга.
В этой фразе Л. Лисицкий, прежде всего, указывал на неизобразительный характер искусства архитектуры и призывал отказаться от рассмотрения архитектуры с сопоставлением ее объектов с окружающими нас объектами материального мира, так как архитектура, как самостоятельная область искусства, имеет свой специфический формально-композиционный строй, зависимый от функциональной и материально-конструктивной основы строительства и не может иметь прямые прообразы в природе. Л. Лисицкий отрицал также, что «человек – мера всех вещей» (положение античной греческой софистики), в том числе и архитектуры, то есть архитектура не может служить отдельному индивидууму, а служит только коллективу и обществу в целом.
В 1925 году Л. Лисицкий возвращается на родину, активно включается в практическую деятельность, начинает «делать каждое на сегодня требующееся от него полезное дело». Он вновь преподает во ВХУТЕМАСе, редактирует различные издания по искусству, оформляет книги и журналы (например, «СССР на стройке»), проектирует мебель, приступает к работам по оформлению Всесоюзных и зарубежных выставок: в Москве, Кельне, Штутгарте, Париже, Дрездене, Нью-Йорке, Лейпциге.
Он подвергает критике градостроительные концепции Корбюзье. Его город будущего — «ни капиталистический, ни пролетарский, ни социалистический», это — город в нигде, ценность разработки которого имеет только агитационный характер, так как пытается привлечь внимание специалистов к вопросам градостроительства. В 20-е годы градостроительные проекты Корбюзье имели, действительно, академический характер, хотя, при тщательном анализе его «города» можно было видеть концепцию приспособления «города» к нуждам современного ему капитализма, желание разрешить социальные проблемы «города» «мирным» путем, путем только архитектурной перестройки всей жизни города.
Лисицкий отмечает, что проблемы, которые мы должны класть в фундамент нашего города, не имеет ничего общего с этим «городом в нигде».
Заканчивается статья острополемическими выводами о том, что «конец идолопоклонства — начало советской архитектуры».
Л. Лисицкий призывает изучать западную науку и технику, но быть осторожными с искусством, так как архитектура — ведущее искусство, и у нас не должна иметь в своей основе развивающиеся социалистические принципы.
В конце 20-х годов венское издательство Шроль предприняло издание серии работ, посвященных становлению новейшей современной архитектуры, анализу социально-экономических предпосылок, художественных и технических форм архитектуры «стиля ХХ века». С этой целью оно предложило известным деятелям и лидерам современной архитектуры некоторых стран — Р.Гинсбургу во Франции, Р.Нейтра в США, а также Л.Лисицкому в СССР, сотрудничество в работе, выдвинув перед ними задачу, показать в каждой стране те «конструктивные, формальные, экономические элементы, которые открывали новое в строительстве, способствовали ему, и, наконец, утверждали его».
В связи с этим предложением, с 1929 году Л. Лисицким была написана книга о развитии советской архитектуры за предыдущее десятилетие — «Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе». (Книга издана на немецком языке в 1930 году, как I-й том серии работ.)
Общественным зданиям, в первую очередь клубам, Л. Лисицкий придавал большое значение. Клуб, по Л. Лисицкому, является конденсатором творческой энергии масс, противостоящим «силовым установкам» старой культуры — дворцу и церкви (сооружениям культа и правительства). Нужно «превзойти их силы». Постепенно идея клуба стала проясняться. Задача клубов «сделать человека свободным и не угнетать его, как прежде угнетала церковь и государство».
Клуб — место отдыха и разрядки трудового напряжения масс и получения нового заряда энергии. Здесь воспитываются «в людей коллектива» и «расширяют жизненные интересы». В клубе общественные интересы сочетаются с индивидуальными; отсюда — большие и малые помещения, которые должны находиться «в новых пространственных отношениях». Это — не зрелищное здание (театр), здесь нужны трансформирующиеся помещения, разрешающие различные способы использования и движения» самодеятельной массой. Клуб, в отличие от жилища, говорит Л. Лисицкий, должен привлекать богатством архитектуры. При этом создание типа советского клубного здания он не относил к реконструкции архитектуры, а считал это впервые разрешаемой задачей, так как не видел в прошлом сооружений, «которые по своему социальному значению могли бы быть предварительной ступенью».
Рассматривая в своей книге проблемы градостроительства, Л. Лисицкий писал, что новый социальный строй реализуется в аграрной стране, в которой существовали города, относящиеся к совершенно различным ступеням культуры (Москва — Самарканд, Новосибирск — Алма-Ата). После революции сооружения этих городов и из планировочная структура должны были служить совершенно новым формам общественной жизни. Не имея возможности сразу радикально изменить структуру города, мы стали строить здания власти, управления и учреждения централизованного хозяйства. Эти здания также должны были быть совершенно нового типа, и их проекты уже создавались. В этом плане Л. Лисицкий называет удачными проекты А.Сильченко и И. Леонидова (здание Центросоюза в Москве 1928 года), являющихся примерами новых идей, где реконструкция архитектуры «предъявила свои требования».
Л. Лисицкий рассматривает развитие нашей архитектуры в 20-е годы как закономерный диалектический процесс, в котором прослеживаются три периода:
1) отрицание искусства только как эмоционального, индивидуального, романтического, изолированного дела;
2) «деловое» творчество с надеждой, что возникший продукт будет со временем рассматриваться как произведение искусства; здесь между инженером и архитектором ставится знак равенства и ожидается от конечного продукта их работы одинаковый результат;
3) сознательное целеустремленное архитектурное творчество, которое производит законченное художественное воздействие на заранее разработанной объективно-научной основе. Архитектура должна активно повышать общий жизненный уровень. Такова диалектика развития по Л.Лисицкому.
Николай Александрович Ладовский
Если конструктивисты группировались вокруг братьев Весниных, то у рационализма абсолютным лидером был Николай Александрович Ладовский. Для воспитания «подрастающего поколения» архитекторов Н.Ладовский создал мастерскую Обмас (Объединённые мастерские) при ВХУТЕМАСе.
Обмас просуществовали всего три года (1920 — 1923), однако, именно здесь были сделаны первые шаги по созданию новаторской советской архитектуры. Здесь совершенно по-иному обучали искусству архитектора. Так, была введена специальная дисциплина - «Пространство».
Ладовский полагал, что архитектор должен мыслить объёмно - пространственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объёме и лишь затем переносить отработанную композицию на бумагу! Введение макетного метода проектирования помогал проявлять фантазию и вырабатывать новые приёмы и средства художественной выразительности
ТЕСТЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ
1. Модернистское направление, прославившее «войну, как гигиену мира»:
а) сюрреализм;
б) фовизм;
в) футуризм;
г) поп – арт.
2. Автор панно « Герника»:
а) А. Матисс;
б) П. Пикассо;
в) М. Врубель;
г) К. Карра.
3. Жанр картины С. Дали « Постоянство памяти»:
а) натюрморт;
б) пейзаж;
в) мифологический;
г) не имеет термина.
4. Пионер советского дизайна:
а) К. Коровин;
б) Р. Фальк;
в) А. Лентулов;
г) В. Татлин
д) А. Родченко.
МОДЕРНИЗМ СЕРЕДИНЫ 20 ВЕКА
ЛЕКЦИЯ№8
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В США.
Аршил Горки;Виллем де Коонинг (Кунинг); Джексон Поллок; Марк Ротко; Франц Клайн; Ханс Хофманн; Роберт Мазеруэлл;Барнетт Ньюман; Кеннет Нолэнд; Фрэнк Стелла . Абстрактный экспрессионизм — одно из двух основных течений абстрактивизма, или абстрактного искусства. Проявился главным образом в западноевропейской и американской живописи первой половины XX в. Абстрактные экспрессионисты, как они сами себя назвали, ставили своей целью спонтанное выражение своего внутреннего мира, субъективных ассоциаций подсознания в хаотических, неорганизованных логическим мышлением абстрактных формах. Название этого течения связано с преемственностью абстрактивизма от экспрессионизма, заключающейся в общем тезисе примата выражения над изображением. Различие состоит лишь в том, что абстрактивисты доводили этот принцип до предела, до полного отрицания изобразительности в живописи, а затем и в других видах искусства. Создателем абстрактного экспрессионизма считается художник В. Кандинский, его первая абстрактная акварель появилась в 1910г. В этом и последующих произведениях Кандинского объект изображения исчезает и остается лишь выражение субъективных ассоциаций и эмоционального состояния. Абстрактный экспрессионизм возник одновременно и развивался параллельно с другим, геометрическим течением, создателем которого был К. Малевич (см. супрематизм). Новая волна абстрактного экспрессионизма, получившая названия ташизм (от франц. tache — пятно), получила развитие в Европе и США в начале 1950-х гг. Термин "ташизм" был впервые применен художественным критиком Ф. Фенеоном в Париже в 1889г. Представителями ташизма в Америке были X. Хартунг, М. Ротко, Дж. Поллак, У. де Кунинг, М. Тоби. Однако, если в абстрактных картинах Кандинского имела место пластическая и цветовая организация формы, то у ташистов ее заменили культом случайности линий, мазков и пятен. Существует еще одно название этого течения: "Живопись действия", в нем особо подчеркивается динамизм изобразительного метода, его стихийность, пренебрежение традиционными приемами рисования, . Единственная функция искусства - действие, которое выполняет сам художник. Живопись Джексона Полока поддерживается проекцией действия. Наиболее важное в творчестве: автоматизм - творческий процесс, а не получаемый результат. Этот метод творчества кажется простым, но вместе с тем и сложным. Создавая композицию, художник свободно льёт, наливает краски на полотно. Эти работы очень экспрессивные и очень оживлённые. Основная проблема, которую решают эти художники - отношение цветов. Принципы живописи действия в США дальше развивали постживописные абстрактные направления (hard-edge, color-field). В Европе аналогичный французский ташизм или искусство informel. Это ветвь развивалась параллельно американской, влияя на множество разнообразных художественных исканий: международные датско-бельгийско-голландские группы живописи СоВга, гуманистические скульптуры Альберта Джакомега. Живопись действия. В рамках американского абстракционизма была развита так называемая «бесформенная живопись» Джексона Поллока, который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Возвращаясь к первобытному синкретизму, Поллок трансформировал живопись в священный танец художника. Поллoк вешал полотно на стену или клал его на пол, «совершая» вокруг него некий шаманский обряд, художник, по его словам, «входил внутрь живописи». Он выработал технику получившию название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки (французская параллель – «ташизм» - живопись пятнами.) Художественный метод Поллока получил в Англии название «живописи действия». В 1952 году на выставке в Париже его живопись произвела грандиозное впечатление на жаждущих очередного нового слова критиков. Многие, правда, оспаривали оригинальность техники Поллока, видя что-то похожее в изображениях Хартунга 1922 года. Другим знаменитым европейским представителем «живописи действия» был Жорж Матье, приблизивший технику экстаза к спектаклю. Он устраивал свои сеансы живописи в присутствии публики, на глазах которой испещрял полотно закорючками, запятыми и точками. Во время своих шоу, сопровождавшихся музыкой, он был облачен в средневековый костюм. Матье признан основателем «исторической абстрактной живописи» (еще один очередной перл его величества интерпретации. Эта живопись «отличается от обыкновенной исторической живописи тем, что ничего не изображает - ни людей, ни костюмы, ни аксессуары». (Авагян Т.И.) Исторической она стала потому, что критики Матье соблаговолили приписать его закорючкам и пятнам способность выразить массовые народные движения, борьбу за власть династий и т.д. Такая идея пришла им в голову, благодаря названием картин («Битва Бувине», «Капетинги повсюду» и др.) Творчество Поллока, Аршила Горки, В. де Кунинга, Марка Родко, Жоржа Матье и других представляло собой наиболее влиятельное направление абстрактной живописи 40-50-х годов, возникшее в США - так называемый абстрактный экспрессионизм. Принцип его заключался в отказе от предварительного замысла и планомерно построенной формы. Художник культивировал спонтанную манеру письма и свободные импровизации на холсте. Перерастая в искусство постмодернизма, «искусство действия» приобретает более выраженные формы,Оно воплощает другую характерную тенденцию искусства 20-го века - стремление уничтожить грань между искусством и действительностью, растворить художественный жест в окружении, спонтанно протекающих процессах жизни. Биографии:Джексон Поллок (1912-1956).Джексон Поллок еще при жизни стал классическим воплощением модернизма XX века. Поллок родился в 1912 г. в штате Вайоминг.. В 1928 г. он начал посещать Художественную школу в Лос-Анджелесе, а уже в 1930 г. перебрался в Нью-Йорк. Здесь он поступил в класс художника Томаса Харта Бентона, типичного американского реалиста левого уклона. В этот первый период творчества, в 1930-1939 гг., в произведениях Поллока очевидны симпатии к левым движениям, интерес к жизни рабочих. Его работы этого времени представляют собой попытку экспрессионистского переосмысления впечатлений от Дикого Запада. Вместе с тем он старался изучать и старых мастеров — сохранились серии его рисунков, являющихся переработкой картин Синьорелли и Эль Греко, двух художников, к которым Поллок испытывал особый интерес. Европейский сюрреализм и изучение теорий Юнга определили творчество Поллока в 1940-е гг. В это время к художнику пришел и первый успех. Он участвовал в выставке "Американская и французская живопись", где его работы соседствовали с произведениями Пикассо, Матисса, Брака и Дерена. В 1943 г. состоялась первая персональная выставка мастера. В своих произведениях Поллок полностью отказался от какой-либо связи с действительностью, стремясь выразить лишь свое состояние. Он начал пользоваться изобретенной им техникой "дриппинг" — выдавливанием и разбрызгиванием краски из тюбика прямо на холст. В 1950 г. в журнале "Art News" была опубликована серия фотографий Ханса Намута, запечатлевшая Поллока за работой и вызвавшая сенсацию в мире. Художник раскладывал на полу мастерской натянутое на подрамник полотно и судорожными движениями покрывал его красками, то используя кисти, то просто выдавливая краску из тюбиков прямо на холст. В 1950 г. Поллок испытал потрясающий успех на венецианской Биеннале. В это время мастер написал такие произведения, как "Осенний ритм", "Лиловый туман", "Галактику" и "Белый свет". Персональные выставки у Пегги Гуггенхейм сделали Поллока знаменитым. Посетив одну из них в 1945 году, Клемент Гринберг описал Поллока как "сильнейшего художника поколения и, возможно, величайшего, который появился после Миро". В последние несколько лет своей жизни Поллок — и знаменитость, и алкоголик. Он начал опускаться по спирали, которая привела его к разрушению семьи, надежды на карьеру. 11 августа 1956 г. Поллок погиб в автомобильной катастрофе. Часто говорят, что картины, подобные поллаковским, может создать кто угодно. Между тем Роберт Хьюс заметил, что "ни у одного из последователей Поллока не получилось успешно имитировать его манеру. Виллем де Кунинг(1904-1997) Американский художник, представитель абстрактного экспрессионизма. Уроженец Нидерландов, Куннинг прославился как американский художник, занявший ведущее место в одном из ярких явлений американского искусства - абстрактном экспрессионизме. До 1924 г. он учится в местной Академии изящных искусств. В 1926 г. он беглым эмигрантом приехал в Америку и обосновался в Нью-Йорке.Термин «абстрактный» не совсем точно отражает характер его искусства.С 1969 г. Куннинг обратился к скульптуре, делая вначале модель из глины и отливая ее впоследствии в бронзе. Он был необычайно трудоспособный, пока болезнь Альцгеймера не заставила художника бросить свое любимое занятие.Творчество Виллема де Кунинга развивалось в контексте американского художественного развития середины XX века, однако мастер никогда не терял органичной связи с европейским искусством .Среди американских абстракционистов середины XX века Виллем де Кунинг выделяется своего рода консерватизмом. Его картины имеют неизменно строгое тектоническое построение композиции, цветовое решение полотен лишено диссонансов. Он сохранил приверженность традиционным материалам и технике живописи. Картины мастера сложно и виртуозно написаны. Поздние годы мастера, когда ему было уже за семьдесят, были временем, возможно, наиболее интересным и плодотворным в его жизни. Полотна этого периода обретают полную свободу цвета, линии, формы. Именно поздним работам Виллема де Кунинга, исполненным в 1890-е годы, суждено было стать самыми светлыми и жизнеутверждающими произведениями, своеобразным духовным завещанием великого художника. Аршиль Го́рки ( 1904-1948). (Собственно Востаник Манук Адоян, англ. Arshile Gorky, 1904, Хорком, Васпуракан, Западная Армения - 1943, Шерман, Коннектикут, США) — американский художник армянского происхождения, один из основателей «абстрактного сюрреализма».Родился в селе Хорком, близ Вана, между 1902—1905 гг 1919 мать Горки умирает в Ереване от голода, а Горки уезжает (1920) в Америку, к отцу. В поисках себя он меняет свое имя на «Аршиль Горки», намекая на любимого писателя Максима Горького.В 1922 Горки поступает в Новую школу дизайна Бостона, сначала рисует под влиянием импрессионистов, позже- постимпрессионистов (в это время он живет в Нью-Йорке).В 1930 г. работы участников группы, куда входил также Горки, были выставлены в Музее Современного Искусства в Нью-Йорке. Первая персональная выставка Горки состоялась в Галерее Меллона (Филадельфия) в 1931 году. В 1930-e Горки тесно сотрудничал с Стюартом Дэвисом, Виллемом де Кунингом и Джоном Грэмом. В 1944 г. он познакомился с Андре Бретоном и другими известными сюрреалистами.Наиболее известные картины Горки: "Портрет художника и его матери" (1926-36, размытость линий рук матери- одна из основных тем в фильме «Арарат» Атома Эгояна), "Пейзаж в манере Сезанна" (1927), "Автопортрет" (1937), "Организация" (1933-36), "Композиция" (1936-39), "Сад в Сочи" (1943), "Лист артишока как сова", "Печень как петушиный гребень", "Как вышитый передник моей матери разворачивается в моей судьбе" (1944), "Улица доброй надежды" (1945), "Агония", "Год за годом", "Помолвка 2" (1947) и др..Также известны его меланхоличные письма к сестре в Армению, где он рассуждает о трагической судьбе Родины, о смерти матери. Год смерти Горки был полон трагических событий: сгорает мастерская Горки вместе с работами, у художника обнаруживается рак, он попадает в автокатастрофу и сломав руку, лишается возможности рисовать, а жена покидает его, взяв с собой их ребенка. В возрасте 44 лет Горки совершает самоубийство, застрелившись.Горки считается одним из влиятельнейших американских художников XX в., его картины выставлены во всех крупнейших галереях США, а также в лондонском «Тэйт».Ханс Хофманн (1880–1966). Немецкий и американский художник. Родился в Вайссенберге (Германия) 21 марта 1880. В 1898 начал учиться живописи в Мюнхене. Вскоре Хофманн стал писать в манере французских импрессионистов и через некоторое время уехал в Париж. Там он познакомился со многими модернистами, в т.ч. с Пабло Пикассо и Жоржем Браком. Однако еще более важным для развития его стиля было знакомство с Анри Матиссом и фовистами, в картинах которых Хофманна поразили мощные контуры и смелое использование цвета. С началом Первой мировой войны Хофманн был вызван в Мюнхен, где в 1915 открыл Школу современного искусства. В следующие 20 лет Хофманн создал очень мало значительных произведений, однако его преподавательская деятельность оказала влияние не только на его непосредственных учеников, таких, как художник Ларри Риверс или скульптор Луиза Невелсон, но и на целое поколение коллекционеров, искусствоведов и работников музеев. В 1930, с приходом к власти фашистов, Хофманн эмигрировал в США и сначала преподавал в Калифорнийском университете в Беркли, а затем открыл свои школы в Нью-Йорке и Провинстауне (шт. Массачусетс). В 1941 он получил американское гражданство. К этому времени Хофманн вновь стал писать, а в 1958 оставил преподавание. В работах Хофманна кубизм сочетается с энергичностью и смелостью фовизма. Несмотря на то, что обычно ядром картины у него является какой-нибудь узнаваемый предмет, разработка темы осуществляется с помощью множества ярких разлетающихся мазков. Для достижения драматического эффекта Хофманн использовал очень яркие краски основных цветов. Порой толщина слоя краски достигает у него полутора сантиметров. Картина Красная струйка (1939) является первым опытом в технике проливания красок на холст, которая затем успешно использовалась Джексоном Поллоком и другими представителями абстрактного экспрессионизма. Следует отметить также полотна Поэт (1940), Восторг (1947), Х (1955) и Радость – Искры Богов (1964). Большие выставки работ художника были организованы в галерее Пауля Кассирера в Берлине (1910) и в музее Американского искусства Уитни в Нью-Йорке (1957). Умер Хофманн 17 февраля 1966. Франц Клайн (1910-1962).Работы Франца Клайна легко узнать, у него также есть то, что можно назвать фирменным знаком, но он тем не менее всегда свеж и изобретателен. "Работы Клайна сравнивали с произведениями китайской каллиграфии. На самом деле источником вдохновения Клайна были очень простые образы. Гуляя по Нью-Йорку в период его бурного роста, художник был захвачен видом строительных лесов на фоне неба — узором, который они создавали, ощущением сложности, идущим от лабиринта лестниц и шестов. Конечно, видеть в картине только переплетение элементов строительных лесов означает признаться в полном отсутствии воображения. Клайн создает большие и энергичные формы, указывающие на величие духа и отсутствие границ. ТАШИЗМ ТАШИЗМ (франц. Tachisme - от tache - пятно), сложившееся в 1950-е гг. направление в абстрактном искусстве развивавшееся параллельно абстрактному экспрессионизму и информелю, с которыми его иногда отождествляют. Термин был введен в 1950 г. бельгийско-французским художественным критиком М.Сёфором (Seuphor) для обозначения живописной техники группы художников, среди которых главное место занимали немец Вольс (Wols — Вольфганг Шульце), француз Жорж Матьё (Mathieu), Ханс Хартунг, Пьер Сулаж, Жан Базен, испанец Антонио Саура, Эмилио Ведова (Италия), Асгер Йорн (Дания)и др. Первоначально термин носил негативный оттенок. Сами же представители этого движения называли его «лирическая абстракция» .Первые работы ташистов были выставлены в Париже в 1947 г. Метод их работы сводился к импульсивному спонтанному нанесению красок на холст и приближался к тому, что в США в это же время называлось живописью действия (action painting Знаменитым европейским представителем ташизма был Жорж Матье, приблизивший технику экстаза к спектаклю. Он устраивал свои сеансы живописи в присутствии публики, на глазах которой испещрял полотно закорючками, запятыми и точками. Во время своих шоу, сопровождавшихся музыкой, он был облачен в средневековый костюм. Матье признан основателем “исторической абстрактной живописи” . Эта живопись “отличается от обыкновенной исторической живописи тем, что ничего не изображает – ни людей, ни костюмы, ни аксессуары”. (Авагян Т.И.) Исторической она стала потому, что критики Матье соблаговолили приписать его закорючкам и пятнам способность выразить массовые народные движения, борьбу за власть династий и т.д. Такая идея пришла им в голову, благодаря названием картин (“Битва Бувине”, “Капетинги повсюду” и др.) В России представителем ташизма считается-Анатолий Зверев (1931—1986). При жизни никому не докучал, жил аскетом, писал многочисленные полотна, не имеея профессионального образования. В день вдохновения он мог написать около 100 работ. Писал портреты (“Отец”, “Мать”, “Девушка”, много автопортретов и др.), пейзажи (“Японский пейзаж”, “Ветер”, “Остановленное мгновение”, “Прогулка под дождем” и др; натюрморты, сюжетную живопись (“Зеркало ревности”, “Разговор поэта с русалкой” и др.) и др Приведем один пример из жизни Зверева. В 1957 г., в дни Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве, в Парке культуры и отдыха им. Горького работала живописная мастерская как бы воплощение идеи состязательности художников СССР и США. Американцы задали сразу бешенный темп, рассчитывая показать “этим русским”, как надо работать. И чуть было не победили, так как официальные художники не могли ничего противопоставить им кроме словесных аргументов о народности и социальном заказе.Положение спас странно одетый парень, немного похожий на лешего из русских сказок. Отодвинув рукой стоящих, развернул на полу огромное полотнище, рядом поставил два ведра с малярной краской и длинную палку с намотанной на конце тряпкой. Не успел никто опомниться, как перед зрителями возник на холсте женский портрет. Всех поразила скорость и манера работать неизвестного художника. А портрет жил, манил своей безукоризненной точностью и загадочностью. Зверев сказал: “Хватит живописью заниматься, давай рисовать научу!”Т. продолжил начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, — от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры. Девизом абстрактных экспрессионистов стала формула: «Освобождение от правил, освобождение от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь — освобождение свободно струящегося цвета от доктринерских законов формы» (Карл Рурберг). Главным творческим принципом художников Т. стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются абстрактными экспрессионистами потоками красок на полотна. Манеры письма самые разные — от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т. п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов — от черных символических иероглифов Пьера Сулажа и медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля. Список использованной литературы 1. Е.Андреева «Искусство ХХ века» М., 2004 2. «Мировое искусство - иллюстрированная энциклопедия»,сост. И.Г. Мосин -"кристалл",20063. «Энциклопедия для детей. Аванта. том 7 часть 2. Архитектура, изобразительное и декоративно- прикладное искусство ХVII-ХХ веков» М., 1999 4. «Атлас мировой живописи ХI-ХХ век» под ред. Н.В. Геташвили, М., 2008 АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В РОССИИ В. Акулин;Ф. Инфанте;Л. Нуссберг; Ю. Злотников; Л. Кропивницкий; В. Слепян; В. Юрлов; Э. Белютин; А. Зверев;Э. Булатов;С. Бордачев; В. Колейчук;М. Шварцман; Э. Штейнбер;Д. Лион. После войны абстрактное искусство теряет свою актуальность во всем мире, что почти не затрагивает Россию, частично из-за Железного Занавеса, частично из-за мощной традиции довоенной абстрактной школы. Спад популярности абстрактного искусства в России можно наблюдать только в конце 70-х начале 80-х годов, но по сей день беспредметное искусство продолжает существовать, находя новые формы выражения. Послевоенное абстрактное искусство можно разделить на два периода, которые характеризует совершенно различная концептуальная основа произведения. Первый, наиболее интересный для исследователей период - это эпоха нонконформизма, формально закончившаяся с падением советской власти. И второй период- абстракция, развивавшаяся с середины 70-х годов. Первыми в Москве в абстрактном направлении на рубеже 50х-60х годов выступили: В. Акулин, Ф. Инфанте, Л. Нуссберг, Ю. Злотников, Л. Кропивницкий, В. Слепян, В. Юрлов, Э. Белютин, А. Зверев. К середине 60-х годов к ним присоединились Э. Булатов, С. Бордачев, В. Колейчук, М. Шварцман, Э. Штейнберг, Д. Лион. Ленинградское абстрактное искусство развивало принципы «органического роста», переосмысляя наследие П.Филонова, К.Малевича и М.Матюшина, обращалась к архаичной символике и экспрессионизму И в Москве, и в Ленинграде художники-абстракционисты обращаются к эстетике сюрреализма, метафизической живописи, экспрессионизма. Они нередко используют язык фигуративного искусства в своих произведениях. В сущности, художественная культура этого времени была изначально явлением, адаптировавшим к современности многие течения и концепции ХХ века и зачастую смешивавшим их смыслы – это было сложное постмодернистское явление, вобравшее в себя предыдущее художественное наследие и наделявшее его современным звучанием. Белютина, то чистая абстракция не была для них самоцелью). Таким образом, русское искусство 2-й половины ХХ века вышло ЗА пределы абстрактного языка, ассимилировав его и создав живопись на стыке внешней фигуративности и внутренней формальной структуры, где ударение делалось именно на последнем, еще в конце 1930-40 годах и эти поиски формального языка продолжились далее в творчестве шестидесятников. Во второй период (с 1970-х годов) наряду с символической и лирической тенденцией развивается геометрическое направление, обращающееся к эстетике дизайна. Во второй период художники синтезируют поиски довоенного супрематизма, послевоенную техническую эстетику, дизайн и концептуальное творчество(Инфанте, Борисов, Злотников, Кострома), что ведет за собой выход за пределы живописного жанра как такового. Эти два этапа своеобразно повторяют этапы довоенного абстрактного искусства, где первый- это развитие абстракции в рамках живописного произведения, а второй этап- творчество, синтезирующее в себе множество языков. Синтетизм и обращение к производственному искусству и конструированию были свойственны позднему русскому довоенному авангарду, соединявшему в себе апелляцию к массовому сознанию и новые технологии. Подобная ситуация повторяется в послевоенной абстрактной живописи второго периода, обращающейся к синтезу дизайна, технологий и концептуального творчества. Типологически послевоенное абстрактное искусство дифференциируется на три тенденции- лирическую, символическую и геометрическую. Биографии:Анатолий Зверев (1931–1986).Русский художник, мастер живописи, представитель русского «неофициального искусства». Родился в Москве 3 ноября 1931 в семье рабочего. Поступив в 1954 в Московское областное училище памяти 1905 года, был вскоре исключен за него за свое богемно-анархическое поведение, и сформировался как художник в основном самостоятельно. Важное значение для него имело общение с коллекционером Г.Д.Костаки. Переходя от натурных этюдов к культу чистого мазка, разработал во второй половине 1950-х годов самобытный – темпераментный, даже «буйный» – живописный стиль, который можно назвать «фигуративным ташизмом» или стилем «фигуративно-беспредметным», поскольку пейзажные, натюрмортные, портретные мотивы радикально преображаются здесь в стихийной игре красок, тем не менее сохраняя свой характер, свою предметную узнаваемость (хотя Зверев порою писал и чистые абстракции). Особенно типичны для него лирически-импульсивные женские портреты. Работая обычно акварелью, маслом или карандашом, он стремительно импровизировал – причем сама импровизация превращалась в акт искусства, своеобразный хэппенинг, который завершался лихой подписью-росчерком. Неприкаянность и алкоголизм превратили Зверева в своего рода «ужасное» (и в то же время любимое) дитя московского андерграунда. Начиная с квартирных выставок 1959–1962 и первой зарубежной выставки (в парижской галерее «Мот», 1965), его известность постепенно росла (ныне его работы представлены в России в Третьяковской галерее, Музее современного искусства в Москве и других собраниях). Анатолий Зверев - один из самых выдающихся русских портретистов, рождавшихся на этой земле, которому удавалось выразить трепетный динамизм момента и мистическую внутреннюю энергию людей, портреты которых он писал. Зверев - один из самых экспрессивных и спонтанных художников нашего времени. Умер Зверев в Москве 9 декабря 1986.Лидия Мастеркова (1927-2008). Судьба художницы сложилась довольно необычно. Родилась Лидия Алексеевна в Москве в 1927 г., во Франции живет с 1975 г., почти добрую половину жизни. Но французским художником она не стала. В душе, в сердце Л. Мастеркова всегда оставалась русским человеком, ибо ее творческие корни тесно связаны с русской культурой. Поэтому мы не будем противопоставлять русский и французский периоды творчества или рассматривать жизненный и творческий путь художницы под знаком аутсайдерства, т.к. искусство Л. Мастерковой уже заняло определенную нишу в мировой художественной культуре и без него не может быть подлинной истории отечественной живописи. Если учесть, что многие работы Л. Мастерковой, особенно поздние, практически неизвестны широкому зрителю, да и профессионалы тоже знают ее творчество, в основном, по произведениям 60-70-х годов, Лидия Мастеркова - яркая, незаурядная личность, глубоко одаренная натура. С детства она страстно любила театр, музыку, поэзию, пела, брала уроки драматического искусства у самого К.Станиславского. Интерес к занятиям живописью возник в сер. 40-х годов. В 1943 г. в Москве на Чудовке открылась художественная школа, и первым педагогом начинающей художницы стал Михаил Перуцкий, который входил в объединение «НОЖ» («Новое общество живописи») и много сделал для становления творческой личности Мастерковой. В 1946 г. открылось Московское городское художественное училище под руководством Нины Кофман, которое просуществовало недолго: в 1950 году оно было закрыто за «левый уклон». Период ученичества и последующие годы были временем познания, обретения собственного лица. Особый импульс творчества получила она в атмосфере выставки 6 Всемирного фестиваля молодежи, устроенной в Москве летом 1957 г В конце 50-х годов Л. Мастеркова начала разрабатывать собственный нефигуративный стиль, создавать произведения в новой манере абстрактного экспрессионизма. В числе первых в среде московского «андеграунда» она последовательно работала с чистой абстракцией, была членом «лианозовской группы». В Лианозово тогда стягивались подпольные художники и поэты, все те, кто хотел быть приобщен к миру «другого искусства». Вместе с Лидией Мастерковой туда входили Евгений Кропивницкий, Ольга Потапова, Валентина Кропивницкая, Лев Кропивницкий, Оскар Рабин, Владимир Немухин, Николай Вечтомов. В это время Мастеркова делает коллажи, применяя старые ткани, кружево, парчу, находя это в заброшенных храмах. В конце 60-х- н. 70-х годов Мастеркова сделала еще один шаг в сторону создания произведений с преобладанием четкого конструктивного начала. Она экспериментирует также с тканевыми коллажами, проявляя интерес к рельефному изображению, образуемому коллажной поверхностью. Это было время, когда творческая зрелость совпала со зрелостью теоретической. Художницу всегда отличала чистота и последовательность принципов, она не терпела никакой двойственности, компромиссов. Художница часто прибегает к форме круга, будто решает задачи на равновесие и завершенность пластической формы. «Плоскость картины - это ограниченное пространство, в котором я выстраиваю свой мир», - говорит она. Выполненные на бумаге, эти изображения создают ощущение космичности, они загадочны и полны мистической силы. Порой кажется, что так могут выглядеть снимки неведомых планет, сделанные из далекого космоса. Характер рисунков в этих композициях очень своеобразен. Тушь по-мокрому создает впечатление живой вибрирующей поверхности, обладающей почти осязаемым эффектом. Лидия Мастеркова рано начала участвовать в художественных выставках. Ее первая персональная выставка состоялась в 1961 г.. в доме искусствоведа И. Цирлина. Она была участницей нашумевших выставок - выставки 1967 г. в клубе на шоссе Энтузиастов, которая была закрыта через два часа после вернисажа и знаменитой «бульдозерной» выставки под открытым небом в лесопарке «Измайлово» в 1974 г. В 1975г. Мастеркова вместе с сыном уезжает в Париж. Она выбрала для себя путь личной независимости как непременное условие творчества. Желание отдать себя искусству без остатка, работать одержимо, увлеченно, самоотверженно стало смыслом всей ее жизни. «Порой трудно разобраться, почему идешь таким путем и не иначе. Художник одинок в своих устремлениях. И часто он совершает подвиг, и никакие силы, кроме оков, не смогут остановить в нем этого устремления», - эти слова звучат как кредо всей жизни автора, а оно - в вечном служении Искусству. 12.05.2008 Во Франции на 82-м году жизни скончалась знаменитая русская художница Лидия Алексеевна Мастеркова. ЛЕКЦИЯ№9НЕОКОНСТРУКТИВИЗМОП – АРТКоломбо;Д. Ибаролла;Хаккер;Сото;Т. Смит;Морелас;В. Колейчук. Оп - арт - художественное течение второй половины 20 века, использующее различные зрительные иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур.Оп-арт (англ. ор art, сокращ. от optical art - оптическое искусство) - направление в искусстве XX в., получившее широкое распространение в 1960-х годах. Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Эффекты пространственного перемещения, слияния, парения форм достигались введением ритмических повторов, резких цветовых и тональных контрастов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий. В оп-арте часто применялись установки меняющегося света, динамические конструкции (см. кинетическое искусство). Иллюзии струящегося движения, последовательной смены образов, неустойчивой, непрерывно перестраивающейся формы возникают в оп-арте только в ощущении зрителя.Направление оп-арта зародилось в 50-е годы внутри абстракционизма, хотя на сей раз иной его разновидности - геометрической абстракции. Его распространение относится к 60-м годам 20 в. Первые опыты в области Оп-арта относятся к концу 19 в. Уже в 1889 г. в ежегоднике Das neue Universum появилась статья об оптических иллюзиях немецкого профессора Томпсона, который используя чёрно-белые коцентрические окружности создавал впечатление движения на плоскости: колёса на рисунках Томпсона "вращаются" и круги "переливаются". Но это было более научное исследование особенностей зрения, нежели искусство. Но всемирную известность опарт получил в 1965г. после Нью-Йоркской выставки "Чувствительный глаз" в музее современного искусства. На выставке "Арте-Фиера-77", проходившей в 1977 году в Болонье, в изобилии демонстрировались произведения художников этого направления - Виктора Вазарели, Еннио Финци и других. Художники оп-арта нередко объединяются и выступают инкогнито: группа Н. (Падуя), группа Т. (Милан), группа Зеро (Дюссельдорф), группа поисков визуального искусства, возглавляемая Виктором Вазарели, которая дала первоначальный толчок движению опарта. принципыХудожники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Восприятие рисунка основано на оптической иллюзии: изображение существует не только на холсте, но в действительности и в глазах, и в голове зрителя. Оптическая живопись основывается на зрительных иллюзиях, возникающих при восприятии некоторых конфигураций на плоскости. Например:1. при рассматривании чередующихся черных и белых концентрических окружностей появляются пересекающие их лучи, которые вращаются наподобие пропеллера2. чертеж куба, на котором обозначены все его ребра, оказывается для глаза неустойчивым, и его грани постоянно меняются местами, то выдвигаясь вперед, то отступая в глубину3. при пересечении отрезка прямой штрихами может возникнуть ощущение ломаной линии4. взаимоналожение двух геометрических (например, кольцевых) структур дает эффект волн 5. яркая и резко обозначенная форма провоцирует так называемый последовательный образ, то есть иллюзорную форму той же конфигурации и контрастного цвета Задача оп арта - обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать образ "несуществующий". Визуально противоречивая конфигурация создает неразрешимый конфликт между фактической формой и формой видимой. Особенно сильным ударом подвергался нервный аппарат зрителя на тех выставках, где экспонировались движущиеся, светящиеся, отражающие свет и бликующие системы. Их посетители реагировали на "художественную иллюзию" головокружениями и обмороками., Находки в этой области Якова Агама, Хесуса-Рафаэля Сото, Карлоса Крус-Диеса, Хулио Ле Парка, Жоэля Стена, Джеффри Стила и других впоследствии с успехом использовались в оформлении дискотек, коммерческих выставок, светозвуковых шоу и других массовых мероприятий. Объекты в действительности могут двигаться используя механическую силу или без неё. Чтобы достичь внешних оптических эффектов оп артисты используют материалы не относящиеся к живописи (металл стекло пластик) но имеющие отражающую поверхность. Эта же цель навела художников на мысль использовать выразительные возможности ткани и прозрачных материалов - излюбленный прием рекламы и печати шокирующий и достигающий немедленного результата.Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (модернизм). Восходит к так называемому геометрическому абстракционизму представителем которого был В. Вазарели.Виктор Вазарели (Vasarely; наст . фам. Вашархей) родился 9 апреля 1906 года в городе Печ в Венгрии. Талант живописца проявился у Виктора в юном возрасте, о чем можно судить по самой ранней из сохранившихся его работ - пейзаже, который он написал в двенадцать лет. После окончания школы, в 1925 году Вазарели начал изучать медицину, но скоро забросил занятия, отдав предпочтение искусству В 1927 году он записался в частную академию искусства Подолини-Вольк-ман, где традиционная система преподавания в значительной степени способствовала развитию его таланта рисовальщика. И действительно, именно его поразительное владение реалистическим рисунком позволило ему зарабатывать на жизнь искусством уже с юности. Продолжая художественное образование, Вазарели одновременно занимался дизайном рекламных плакатов -для такого типа работы главным образом требовалась точность в воспроизведении внешнего вида промышленных товаров.В 1929 году Вазарели переводится в «Мухели», недавно открытую Шандором Бортником школу искусств. В первое десятилетие жизни в Париже коммерческое творчество главенствовало в искусстве Вазарели. Но в то же время, он начал систематически применять в графическом искусстве оптические эффекты. «В ту эпоху, -вспоминал он, - я столкнулся со всеми живописными проблемами композиции, цвета, светотени, материала, двух- и трехмерного пространства, и все исследовал самым тщательным образом». Он экспериментировал с линейными сетками и полосками в таких мотивах, как зебры, тигры или шахматные доски, которые позволили ему протестировать возможности работы с пространством при помощи текстур и их трансформации..Вазарели рассматривал возможность открытия школы в духе Баухауза в Париже. Многие задачи, что его занимают в то время, решаются им с прицелом на преподавание. Например, он сам перед собой ставил такие задания, как изображение объектов разными способами, которые, подобно Конфетти, объединяются в единое целое за счет мозаичного фона. Виктор Вазарели всегда подчеркивал необходимость адаптации искусства к специфике задания, и особое значение придавал эффекту, который будет затрагивать любое восприятие, независимо от культурного багажа зрителя. С середины 1940-х годов Вазарели полностью освободился от «оков» коммерческого искусства, хотя он всегда будет утверждать, что все его произведения взаимосвязаны, а его творчество прошло все последовательные этапы развития. «Много лет спустя, — пишет Вазарели, — я с большим удивлением осознал... что мои графические штудии в поисках выразительной формы проявились позднее в моих кинетических работах». Использование геометрических орнаментов, что задают ритм изображению, многочисленных наложений сеток из линий и шахматной клетки, взаимодействие формы и фона, эксперименты с контрастностью в черно-белом решении -все отражает интерес Вазарели уже на раннем этапе к оптическому воздействию структур, способных оживить плоскость. Как-то раз он назвал свои «Этюды» «основным репертуаром», к которому он обращается в своих позднейших поисках снова и снова. собственное дело по декору интерьеров, так как в военное время заказы в сфере рекламы фактически свелись к нулю, Вазарели большую часть времени посвящал своим графическим штудиям, которые все более и более выходили за рамки рекламного жанра.После войны Вазарели снял студию, расположенную в пригороде Парижа - Аркей. Там, с 1944 по 1947год, он написал множество полотен маслом, среди них Желтая кухня на Кошереле и Автопортрет 1945 года, в которых отразился поиск новых форм выразительности. Главным образом - это полуфигуры или эксперименты с полем чистой абстракции, где смешались признаки кубизма, футуризма, экспрессионизма и сюрреализма. Выставка этих картин, прошедшая в 1946 году в Галерее Дениз Рене, была с интузиазмом встречена Андре Бретоном, лидером движения сюрреалистов. Однако вскоре Вазарели решил, что он загнал себя в тупик, и уже в 1947 году охариктеризовал свои работы этого времени как произведения фазы «ложных путей». И он вновь обратился к традициям конструктивизма и геометрической абстракции. После того как в 1947 году Вазарели сошел с «ложных путей», он устремился к собственному варианту геометрической абстракции. И этот вариант главным образом опирался на визуальный опыт реальной жизни, который в значительной степени отличался от некоего объективного образца. Весь этот богатый визуальный опыт ассоциировался с местами, знакомыми мастеру по путешествиям или повседневному окружению, и каждое такое впечатление несло в себе импульс, из которого вырастало художественное произведение.Летом 1947 года Вазарели провел несколько недель в небольшом городке на побережье - в Бель-Иле. И потом он вспоминал, что «период в Бель-Иле стал поворотным пунктом... Это изумительное место, и оно оказало на меня сильное и продолжительное воздействие. И хотя я уже давно выработал безусловный графический метод, еще во времена моих штудий в "Будапешском Баухаузе", а может быть, именно по этой причине, но мне захотелось рисовать, как все. У меня был альбом, акварельные краски и цветные карандаши, и я начал делать крохотные наброски... Я смотрел на формы Бель-Иля, что представали передо мной, и я обнаружил, что их можно перевести в эллипсы или овалы, и по ходу этого процесса раскрывались сокровенные связи между совершенно-различными вещами. Утром облака принимали форму гальки, море, всего лишь в нескольких метрах от берега, казалось бездонным, а волны, разбивающиеся о скалы, напоминали огромные ракушки. Даже солнце на закате искажалось и принимало форму эллипса».Работы «периода Бель-Иль» - это гармоничные композиции, построенные на сочетании цветовых пятен органической формы. В этих творениях Вазарели предпринял первые шаги от фигуративного искусства к абстракции, преобразуя природные объекты в знаки, что вытеснили фигуры. И тем не менее бель-ильские композиции все еще можно рассматривать как зарисовки с натуры. Так. например, в работе Бангхор мы угадываем в разноцветном коллаже формы гальки, раковин и воды, в которой отражается свет: тут, по словам Вазарели, кажется, что в слиянии форм отразились «сила» и «движение» вселенной. Как пример пейзажной панорамы можно рассматривать и композицию Меандры , где рождается ощущение бесконечно расстилающегося горизонта. Здесь, как и в других работах этого периода форма, восходящая к кругу, увиденному под определенным углом зрения, рождает чрезвычайно сильное ощущение глубины пространства.Параллелью бель-ильским опытам выступают первые произведения данферского периода Вазарели. И как не единожды подчеркивал сам мастер, подобные группы произведений, или периоды, никоим образом не отражают хронологическую последовательность фаз, которые можно было бы классифицировать как линейное развитие. Он определял то, что сам называл своими «семьями работ», как группы, развивающиеся по одним им присущим внутренним связям. Различные группы работ рождались параллельно, а определенный визуальный опыт, мотивы и идеи могли оказаться востребованы и многими годами позже. Именно поэтому многие работы имеют двойную датировку: одна дата указывает на время зарождения концепции, а другая - непосредственно на время исполнения.И данферский период - как раз такой случай. Он уходит корнями в визуальные опыты 1930-х годов, которые, однако, были переведены в живописный язык лишь десять лет спустя. Само название «данфер» восходит к названию станции метро «Данфер-Рошеро». На этой станции Вазарели каждый день делал пересадку, направляясь из дома в Аркей, в свою мастерскую. «Бесконечные коридоры платформ, - напишет он позже - , были одеты в белую плитку с превосходными трещинами. В ожидании поезда я рассматривал эта плитки, каждая из которых представляла простой, но уникальный рисунок трещин. Я смотрел на них, и в моей голове рождались образы причудливых пейзажей…». В другом отрывке Вазарели вспоминает о «величественных руинах исчезнувших городов». И снова «всматривание» в реальность, соединившись с художественным воображением, вылилось в уникальный и значимый опыт. Но если сравнивать с Бель-Илем, тут Вазарели пошел совершенно по противоположному пути: вместо придания образам конкретного мира абстрактных фотм, он в абстрактных рисунках увидел «конкретность».Изысканное полотно Рисункии Данфера, ставшее первым опытом по переводу в живопись впечатление от станции «Данфер-Рошеро», состоит из вертикальных и горизонтальных линий, создающих иллюзию многослойного пространства. В последующих работах большие и малые цветовые поля заключаются в границы волнистых линий, и такие творения, как Сиань 2, Дарджилинг или Помпари воспринимаются, скорее, как пространственные композиции из цветовых слоев, расположение которых хотя и скоординировано друг с другом, но тем не менее предполагает амбивалентность. В отличие от большинства работ бель-ильской группы, в этих работах уже нет характерных черт классической композиции – они тяготеют к гомогенной структуре, лишенной определенного центра притяжения внимания, которое рассеивается по всей поверхности холста.Зрительные впечатлении от покрытой трещинами плитки переходов станции «Данфер-Рошеро», конечно, послужили своего рода визуальным стимулом, однако не были единственной причиной увлечения Вазарели амбивалентными структурами. Сделанное им открытие подобных «пейзажных рисунков» надо рассматривать в контексте его страстной заинтересованности оптическими феноменами. Кроме того, надо иметь в виду, что между 1948 и 1952 годами на развитие его взглядов так же оказали значительное влияние идеи гештальтпсихологии. Эта теория, зародившаяся в Германии в конце XIX века как одно из направлений современной психологии, рассматривает феномен восприятия через «феномен Гештальта» — целостной формы или структуры, который есть первичный феномен психики. Согласно теории, из-за того, что в основе восприятия лежат отношения между фигурой и фоном, глаз инстинктивно разделяет поле восприятия на «фигуры» и «фон». К примеру, очень трудно воспринимать кусок неба, раскрывающийся над видом знакомой улицы, как нечто независимое, но мы видим дома и деревья, выступающие на фоне неба, как независимые фигуры. В определенных условиях эти фундаментальные принципы, которые позволяют нам воспринимать трехмерную организацию окружающего нас пространства, могут привести к смещению фона и фигуры и, таким образом, сдвинуть точку восприятия.Трещины на керамической плитке на станции парижского метро, напоминающие о каких-то воображаемых таинственных пейзажах, вдохновили Вазарели на создание произведений данверского периода. Кажется, что цветовые плоскости в этих работах образуют слои пространства, непонятно как связанные между собой.Взаимообмен между формой и фоном, который заставляет глаз непрестанно двигаться, легло в основу самой обширной и разнообразной группы произведений Вазарели тех лет - группы «периода Горд-Кристаль» В 1940-е годы Вазарели купил старый фермерский дом в окрестностях Горда, местечка в горах на юге Франции. Это место, с его средневековой атмосферой, заинтриговало мастера, а сложность и причудливость построенных вплотную друг другу на скалах домов, издали напоминавших «многочисленные парящие формы», Вазарели сразу же попробовал отразить в своих рисунках. В работе Этюд для Горда одна линия соединяет формы крыш, стены и пустое небо за ними, создавая плоскости, что могут быть прочитаны и как формы, и как фон. Чтобы передать кубические очертания города, Вазарели стремился к «перспективе одновременно вертикальной и многомерной». Решение он нашел в архитектурно точной и в то же время амбивалентной композиционной аксонометрической структуре, которая станет для него одним из основных средств изображения пространства.Куб в аксонометрической проекции состоит из квадратных плоскостей равного размера, чьи углы соединяются при помощи параллельных линий. Тут нет линий, стремящихся к соединению в одной точке, как в перспективных штудиях эпохи Ренессанса, где объект изображается с одной позиции. Тело в аксонометрической проекции сопротивляется фиксации в качестве однозначной формы. Это фигура, обладающая способностью к инверсии: в один момент она уходит в плоскость, а в следующий - выступает как объем. Аксонометрические проекции входили еще в репертуар штудий мастера в «Мухели», использовал Вазарели их и в своей графике, в 1930-е годы с их помощью он конструировал воображаемое пространство на двухмерной плоскости. И все же, как и раньше, именно реальное зрительное впечатление стало ключевым стимулом для произведений Вазарели. Как он вспоминал, в толстых стенах первого этажа его дома в Горде было небольшое окно, известное в этих краях как «фенестрон». В ширину всего лишь 30 сантиметров при глубине в 60 сантиметров, это окно превращалось в куб, форма которого менялась в зависимости от освещения. «Так что это был аксонометрический куб, - вспоминал Вазарели. - Он двигался, он вибрировал, он красноречиво обращался ко мне, и в то же время это был простейший феномен, какой себе можно только представить. Если же я оказывался снаружи, с другой стороны, то мой куб обретал непроницаемую глубину... я смог осознать его дуализм - в черном и белом, позитиве и негативе. Этот дуализм черного и белого непрестанно занимал меня и привел меня позднее к кинетическим объектам».В обширной группе работ, связанных с периодом Горда, Вазарели продолжал развивать две из центральных тем своего творчества: двусмысленность пространства и природу глубины восприятия. Его впечатления от Горда стали основой для будущих визуальных раздражителей, оптических иллюзий и инверсионных фигур. Такая картина, как Памир, несет в себе все характерные черты «периода Горд-Кристаль», и в то же время предвосхищает новый виток творческого развития мастера. Здесь Вазарели уже тяготеет к лаконичному использованию живописных средств: он выстраивает ясную композицию, построенную лишь на нескольких цветах и формах. Геометрия холста оживает на наших глазах, прямоугольные и овальные формы «перебиты» легкими сдвигами. Такие «лишние» детали, как небольшой черный квадрат на переднем плане и косые углы, что соединяются с дугообразными кривыми центральной фигуры, вносят движение в плоскость картины и вызывают ощущение неустойчивости всех слоев пространства. В зависимости от того фрагмента, на котором мы сосредоточимся, нам кажется, что черные фигуры лежат за желтыми, но уже через мгновение мы уверены, что они находятся перед желтыми. И хотя визуальное раздражение тут не достигает наивысшей степени, но пространственная двусмысленность изображения не позволяет глазу успокоиться. В произведениях «периода Горд-Кристаль» уже содержится то зерно, что в будущем обернется фундаментальным принципом всего творчества Вазарели.Образ не получит четкого основания - ни в цветовом плане, ни в свето- тени. Вместо этого все элементы картины будут работать друг против друга, чтобы не допустить статического восприятия - ясного прочтения образа в один определенный момент. С точки зрения художника, Вазарели определил свой подход к творчеству как постоянную борьбу с плоскостью картины.Окончание «периода Горд-Кристаль» было отмечено работой Дань уважения Малевичу. Между 1952 и 1958 годами Вазарели создал несколько вариаций на тему. Сам мастер понимал, что эта работа стала, с одной стороны, синтезом, а с другой - ключевой для дальнейшего развития его художественных искании. На первый взгляд - перед нами симметричная композиция, состоящая из геометрических фигур: квадратов, прямоугольников и ромбов. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что Вазарели построил своего рода визуальные ловушки, разрушающие ясное недвусмысленное восприятие. На одной части картины доминирует черный квадрат (единственная по-настоящему геометрическая фигура в композиции), врезанный в фигуру, которая стремится к форме ромба. Однако четыре стороны этой фигуры чуть-чуть смещены относительно друг друга, придавая плоскому изображению динамический эффект. Квадрат же кажется выступающим из плоскости, и он считывается как нижняя часть стойки, проходящей через центр картины то с нижней части, то с верхней. Подобные эффекты можно увидеть и в левой части композиции. Белый ромб, удлиненный квадрат, который Вазарели описывает как «квадрат, вращающийся вокруг собственной оси», также врезан в слегка асимметричный квадрат. Ромб также превращается в трехмерную фигуру, положение которой остается неуловимым. Глаз может увидеть в нем основание пирамиды, которая показана одновременно и снизу, и сверху.Лань уважения Малевичу— ключевая работа для Вазарели. Он рассматривает ее как первое произведение, созданное им без использования аллюзий на реальность, даже тщательно скрываемых. «И теперь, - пишет он, - я исключил все: сюжет, будь он имитационный или аллюзорный по характеру, предмет, линию горизонта и символы...». Для мастера это творение стало отправной точкой в его движении от наблюдения природы к абстракции. Здесь он пришел к визуальному языку, более не связанному с объектами реальности. Теперь квадрат не восходит ни к форме окна в Гордее и ни к символике Гештальта, - это чистая геометрическая форма. Вазарели делает решительный шаг к своему собственному художественному стилю. Оп - арт постепенно приобретает интернациональный характер в разных странах образуются целые группы художников: в Италии (Альвиани Де Векки, Коломбо Мари), Испании (Дуарте Ибаррола), Германии (Хаккер Мак Гравениц) Швейцарии (Тальман Герстнер), России (Вячеслав Колейчук). Творческое становление Коломбо проходило в среде художественного авангарда (его брат Джанни - выдающийся представитель абстрактно-кинетического направления в искусстве). В начале профессиональной карьеры занимался архитектурным проектированием, живописью, графикой, организацией производства. В 1951 году он присоединился к "Нуклеарному движению" (Nuclear Painting Movement), возглавляемого Энрико Бай (Enrico Baj) и Серджио Данжело (Sergio Dangelo). В следующие 4 года работал как художник-экспресиионист и скульптор, выставляя свои работы с другми членами группы. В 1954 г. работает вместе с Бруно Мунари, Энцо Мари и Джило Дорфлес в рамках проекта "Mac-Spazio-Movement"; проектирует три площадки для отдыха на открытом воздухе с телевизионными инсталляциями для Десятого Миланского Триеннале; 1956 - реализует свой первый архитектурный проект. И в 1958 году он оставляет живопись, чтобы полностью посвятить себя дизайну. C 1959 по 1962 гг. работает в своей семейной электрической фирме, в это же время начинает свои первые опыты в области промышленного дизайна и эксперименты с новыми материалами, в том числе с формованной пластмассой. Развивалась и скульптура Тони Смита, Дона Джудда и Роберта Морриса. Но вскоре все эти художники почувствовали необходимость в "отверстии" открывающемся во внешнее пространство: Крус Диас экспериментирует с цветовыми эффектами и добивается их "равномерного насыщения", Сото - стремится их углубить, а Агам - достигнуть их рельефности.Так вольно или невольно, а может быть благодаря своим собственным открытиям оп арт незаметно соединился с кинетизмом. Возможности оп арта нашли некоторое применение в промышленной графике, плакате, оформительском искусстве. Оп-арт -Одна из разновидностей кинетического искусства; О.-а. стремится к достижению оптической иллюзии движения неподвижного художественного объекта путем психофизиологического воздействия на зрителей, их активизации. В отличие от кинетического искусства, произведение и зритель неподвижны. Искомый оптический эффект строится на контрапункте напряженного художественного восприятия, требующего концентрации зрительского внимания, и фактической неподвижности артефакта. ЭстетДата добавления: 2015-08-14; просмотров: 647;