ОБЩЕСТВЕННАЯ, ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ, ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ 8 страница

Уникальная возможность создавать произведения в «реальном» времени, снимая свои действия и одновременно наблюдая за собой в мониторе, сразу ставит художников в нарциссическую позицию. Монитор становится зеркалом, направленным на самого художника. Зеркало — одна из главных метафор в творчестве Джоан Джонас. В ее видеоработах соединяются перформанс и различные искажения видеоизображения, как, например, в Vertical Roll (1972). Десинхронизация, проявляющаяся будь то в запаздывании звукового ряда или в визуальных помехах — один из приемов художницы. Искажения проясняют особенности механизма видеонаблюдения за собой. В тавтологичных видеоперформансах Брюса Наумана Bouncing in the Corner, No.2: Upside Down, 1969 (watched on monitor). Stamping in the Studio (1968) видеокамера направлена на художника. По словам Розалинд Краусс (Видео: эстетика Нарциссизма«1976), в этих работах происходит окончательное смещение внимания с Другого на Себя. Однако, видеоперформансы, несмотря на крайне интимный характер, тем не менее, создают достаточно отстраненный от личности художника концептуальный язык. Концептуальное искусство и видео соединяются в работах Джона Бальдессари. В видеоработе I Am Making Art (1971) художник постоянно произносит фразу, вынесенную в название произведения, одновременно совершая замедленные движения. Создание произведения искусства в «реальном времени» становится ответом на вопрос о принципиально перформативном характере творчества. В видеоработах Эне-Лиз Семпер, созданных спустя четверть века, демонстрируется иллюзорность проживания в «реальном времени», когда художница, пытающаяся различными способами покончить с собой, прокручивает «кассету» обратно от конца к началу в одном из своих первых видеоперформансов FF/Rew (1988). У видеохудожников Фолькера Эййхельмана и Рональда Раста метафора зеркала растворяется в зеркальных отражениях утреннего урбанистического пейзажа 10 A.M. (2002), где в перевернутых отражениях витрин окончательно исчезает субъект.

Со времени появления первых видеоработ сменилось несколько поколений художников, усовершенствовалась технология создания и способы показа произведений. Новые цифровые технологии произвели революцию в представлении о формате видеопроизведений. Более того, видеоискусство когда-то объявившее войну симуляции реальности на телевидение и повествовательности большого кино, теперь все чаще обвиняется в ангажированности сюжетностью и технологическими эффектами, в попытках проскользнуть между Голливудом и Диснейлэндом. Видепроизведения могут являться составной частью работ художников, обратившихся к новым технологиям, как, например, у Юлии Страус, создавшей совместно с Морицем Маттерном компьютерную игру Swan Robot and the Computer game as a Work of Art (2004). Эта игра, посвященная героям компьютерного искусства, представляет серию культурных галлюцинаций, разворачивающихся перед Лебедем (игроком), съевшим то или иное энтеогеническое (enteogenic) говорящее растение. Видеоискусство, пережившее свой героический период, когда оно было самым действенным средством, критикующим масс-медиа и технологию создания образа, стало частью культурного механизма. Эта программа, составленная из драгоценных образцов раннего видеоискусства, оказавшего сопротивление зарождавшемуся масс-медиальному обществу, обрамлена произведениями современных художников, обратившихся к видеоискусству и новым технологиям в новую эпоху, для того, чтобы ответить на вопрос, сформулированный Славоем Жижеком: По-прежнему ли мы живем в реальном мире?

Интересна история голландского видеоарта, которую в полной мере отражает ретроспективная выставка видео из уникальной коллекции Нидерландского института Медиаискусств (Монтевидео) показывающая развитие голландского видеоарта в период с 1970 по 2000 год. Впервые проект был показан в Амстердаме в феврале 2003 года, став большим культурным событием в мире современного искусства. Первая ретроспективная презентация голландского видеоарта в России включает в себя более сорока работ. Коллекция представляет не только национальных художников Нидерландов, но и тех авторов, чье творчество в те или иные отрезки времени было тесно связано с этой страной и повлияло на развитие этого жанра в Нидерландах. Среди авторов, чьи работы включены в коллекцию, как признанные звезды мировой художественной арт-сцены, так и молодые, но уже заявившие о себе на различных мировых форумах современного искусства видеохудожники. Хотя организаторы Выставки «Тридцать Лет Нидерландского Видеоискусства» хотели представить как можно больше работ, они не претендуют на исчерпывающую полноту обзора. Экспозиция представляет собой динамическую и разнообразную картину многолетней и богатой Нидерландской традиции в области видео. Выставочная программа включает в себя 4 больших видео-инсталляции и компьютерный комплекс video-jukebox («видео-автомат», по аналогии с «музыкальными автоматами») для интерактивного показа коллекции, которая позволяет аудитории самой выбирать видеоработы для просмотра из большого видеоархива.

Как уже было ранее сказано, с момнта когда Нам Джун Пайк управлял изображением на телевизоре, двигая магнитом перед кинескопом в ходе своей акции в художественной галерее Парнас (Вупперталь, Германия), можно говорить о зарождении видеоискусства, хотя понятие видеоарта тогда еще не существовало. Произведение Пайка воспринималась как акция «Fluxus» (международное художественное движение 70-х годов), немного позже она определялась как «Aktionskunst» (в Германии) или «Happening» (в США). Многие искусствоведы рассматривают эту работу в контексте концептуализма. По-моему, все они правы. Но не по тому, что их оценки верны, а потому что историография — это всего лишь сиюминутное представление о прошлом. В этом смысле историография — это всегда идеология, объективация современного самосознания.

В семидесятых годах, Нидерланды идут в авангарде развития новых форм в изобразительном искусстве. Авторы усиленно экспериментируют, подробно изучают новые технические и выразительные средства. Количество иностранных художников, которые принимают участие в этой первой видео-волне, поражает. Несомненно, благоприятная система субсидирования в Нидерландах сыграла в этом свою роль, но не менее важна была Нидерландская терпимость, которая в то время являлась исключением в мировом масштабе. Благодаря всему этому возникла оживленная художественная среда, которая не отгораживалась боязливо от иностранных влияний и в которой все было возможно. В это время проявляется одна важная черта, которая, возможно, выделяет Нидерландское видеоискусство среди прочих — большинство видеопроизведений отличаются юмором и не пытаются играть в «серьезность», - Барт Руттен, Йерун Боомгаард, кураторы выставки

За прошедшие годы у художника появилось немало единомышленников и последователей. Используя невиданные чудеса, до которых дошел технический прогресс, они создали множество самых разных произведений видеоискусства (или видео-арта). Критики даже поговаривают, что к концу 90-х годов в области видео-арта возник своеобразный «кризис перепроизводства»: слишком много и часто демонстрируются видеоработы на крупнейших международных выставках современного искусства, превращая их «в серию кинотеатров или развлекательный парк». В отличие от собственно телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видео-арт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хэппенингах, а также производит экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных пространствах. Несмотря на достаточно простое определение (да и саму суть явления), в России видеоискусство до сих пор воспринимается как нечто весьма эксцентричное и экзотическое: несколько странное на вкус, не всегда понятное и непривычное. Мы не привыкли приходить в музеи и галереи затем, чтобы смотреть не на «константные» картины, а на экраны с непрестанно движущимися образами. Мы не привыкли становиться непременными участниками экспозиций. Мы не привыкли к необыкновенному ощущению, возникающему при просмотре видеоработ: к диковинному эмоциональному сплаву из созерцательности (или даже медитативности) и интерактивности. Пока еще не привыкли. Чем дальше, тем больше появляется в России художников, создающих эти чуднЫе (а нередко и чУдные) видеоработы. Все чаще проходят выставки, на которых мы можем увидеть произведения видеоискусства – как российского, так и зарубежного.

История возникновения видео-арта в России.

Теперь у меня появляется видеокамера. Смотри, какие у меня возможности: я могу вести рукой, держащей видеокамеру. Это совершенно иная техника обучения.(Борис Юхананов. У тебя в руках твоя голова, 1987)

Как отмечает Марта Рослер в своей статье об истории видеоарта в США «Видео: отбрасывая утопический момент»: «прошлое видео относится не столько к истории, сколько к мифу». В мифе время теряет свои границы, становясь неопределенным прошлым, что наиболее заметно в отношении к замороженному прошлому в детских сказках. Нет сомнения, что «Жили-были» — вполне уместное начало для определения исторического момента рождения видео в качестве художественной формы также и в России.

Однако академический подход к этому явлению требует точных дат. Тем не менее, принимая в расчет те исторические условия, в которых жили первые художники, занимавшиеся видео, мы рискуем упустить из виду другую существенную характеристику мифа — или сказки — чудесную, необычайную природу явлений. А ведь на самом деле все это происходило на фоне радикальнейших изменений в политической, социальной и экономической жизни, которые привели к коллапсу советской системы в те времена — конца 1980-х начала 1990-х.
Одна из причин тому, что видеоарт в России появился так поздно (по сравнению с западными странами и некоторыми соседями СССР по восточноевропейскому союзу) — это тот контроль над средствами технического воспроизведения, который осуществляло государство в течение всего советскоо режима. В то время было запрещено иметь у себя ксерокс, могли задержать и владельца видеокамеры. В тот момент, когда монополия государства лопнула, видеооборудование появилось в свободной продаже. И, тем не менее, цены на видеокамеры и видеомагнитофоны были слишком велики (в десять и даже двадцать раз превышали зарплату), чтобы способствовать быстрому распространению видеоарта. Ну и конечно, не могло быть и речи о том, чтобы получить официальную поддержку от новорожденной Российской Федерации или каких-то частных фондов.
Таким образом, не замечаемые институциями и критиками, видеохудожники первого поколения занимались самообразованием, оставаясь в андерграунде. Они изучали новую технологию и возможности ее применения в изобразительном искусстве, экспериментируя с теми элементарными функциями, что были у них в распоряжении. Они были совершенно несведущи — или, в лучшем случае, знали понаслышке — о том, чем занимались и что показывали их коллеги и современники за границей.

Другой важный аспект, который удерживал художников в андерграундном статусе — то, что они создавали работы, даже не думая о возможности их продажи. И как результат — независимость от законов художественного рынка привела к тому, что видео стало свободной артистической зоной, где художники получили полную свободу самовыражения безо всяких компромиссов с дилерами или кураторами.

В российской столице первые независимые галереи современного искусства открылись в самом начале 1990-х. Впервые на выставке использовалось видеооборудование в марте 1991 года. До этого времени художники показывали свои работы только в своих мастерских для органиченного круга друзей и коллег. Нет сомнения, что появление галерей способствовало созданию и распространению видеоискусства. Галереи становились, так сказать, учебным заведением, где околохудожественная публика могла узнать, что же такое видеоарт. И еще нужно добавить, что столичные галереи в начале девяностых занимались «импортом» зарубежного видео. В Москве самым активным местом была TV Галерея, созданная Ниной Зарецкой.

Но прежде, чем появились галереи, предоставившие пионерам видео возможность показать свои произведения, преимущества нового средства выражения использовались в другом жанре. В перформансах группы Коллективные Действия использовалась видеокамера, хотя в большинстве случаев лишь для того, чтобы только задокументировать событие. Непосредственно на перформанс камера влияние не оказывала.

В то же время фотограф Сергей Борисов и театральный режиссер Борис Юхананов — оба в Москве и в Ленинграде — снимали на камеры жизнь художественного сообщества, к которому сами принадлежали. Это были фильмы, лишенные и намека на монтаж, содержащие интервью, документацию вернисажей, концерты.

Юхананов был одним из самых первых художников, начавший творчески экспериментировать с видеокамерой — в 1986 году. Он был исключительной для российского художественного контекста фигурой в этот период, так как был единственным, кто написать серию эссе о новых возможностях создавать искусство посредством видеотехнологий. Любопытно, что он ни разу не назвал свои произведения «видеоартом», хотя в эссе он рассуждает о функции «видеоавтора».
В Ленинграде центральную роль играл коллектив под названием «Пиратское телевидение» (Тимур Новиков, Юрис Лесник, Владислав Мамышев-Монро и др.). С 1989 по 1992 год они создавали «пиратские» тв-передачи, издеваясь над конвенциональным мейн-стримом в телевещании. В Москве доминирующими художниками были Сергей Шутов, Кирилл Преображенский, Алексей Исаев, Владимир Могилевский, Вадим Кошкин.
Финансовая помощь от Фонда Сороса, которую получали организации искусства и галереи с начала 1990-х годов, способствовала быстрому развитию медиакультуры в России. Иностранные кураторы и видео/медиахудожники приезжали в Москву преподавать теорию и практику видеоарта.
Некоторое время спустя, в 1994 году, в Москве открылся клуб Птюч, и видеохудожники сделались виджеями. Специально сделанные клипы или монтаж на месте сопровождали музыку техно и диско. Птюч способствовал появлению так называемого «психоделического видео», которое создавалось для - и потреблялось так называемой «рейв-аудиторией».

Выставку «NewMediaTopia» (куратор Владимир Левашов), прошедшую в Москве в 1994 году можно считать символом окончательного признания видео как искусства в российском художественном сообществе. Ее можно воспринимать в качестве опознавательного знака институализации видео — а более широко всего медиаискусства — в России, по количеству и качеству видеоработ (до этого нигде нельзя было увидеть 16 медиаработ на одой экспозиции).
Примечательно, что со второй половины 1990-х годов на художественной сцене появились авторы, чьей основной, но не единственной формой деятельности было видео, как, например, коллектив ЗаиБи, Синий Суп, или Андрей и Юлия Великановы.

Обращая внимание на всевозрастающую значимость видео в сравнении с другими художественними жанрами, достаточно сказать, что в конце 1990-х видео стало самой быстрой и самой эффективной формой, которую используют художники, живущие далеко от Москвы, чтобы стать известными в столице. Некторые получают и международную известность — как группа Синие Носы из Новосибирска или Александр Шабуров из Екатеринбурга, и это лишь некоторые примеры.

Видео-арт сегодня. Шокирующий видеоряд отнюдь не является приоритетным для видео-арта, в отличие от массового кинематографа, например. То же касается монтажа, концептуального сюжета и спецэффектов. Что касается музыкальных клипов на телевидении, демосцен компьютерных игр, то этот тип использования видеотехнологий является обыкновенной коммерческой деятельностью, как правило, не имеющей ничего общего с видео-артом, принципиально ориентированным на показ в пространстве искусства в музеях, галереях. В отличие от телевизионной рекламы или заставок MTV, видео-арт рассчитан на более подготовленного зрителя.

Словосочетание видеоарт или видеоискусство уже не ново для российского зрителя. Видеоарт – жанр современного искусства, произведения которого создаются на основе технологии видео и представляют собой видеофильмы небольшой продолжительностью (обычно не более 30 мин.).За последние несколько лет мы стали свидетелями выставок в России голландского, английского и немецкого видеоарта. Да и отечественные видеоартисты не отстают от западных коллег, регулярно устраивая в Москве показы своих видеофильмов и видеоинсталляций.

Видео-арт сейчас - одно из магистральных направлений актуального искусства. В то же время явление это сравнительно новое, и сейчас как раз переживает период развития, столь стремительного и бурного, что не только описать, но и попросту уяснить законы жанра, возникающие по мере его становления, решительно невозможно.

Проблема еще и в том, что в России видео-арт пока - не самый популярный жанр, что объясняется скорее бедностью подавляющего большинства художников и художественных институций, чем какими-то иными причинами. Чаще всего среди российских художников практикуется обычная фиксация перформансов на видео, что тоже легко объяснимо: для этого всегда можно ненадолго одолжить видеокамеру, или просто попросить ее владельца о помощи. Но самостоятельным произведением подобная видео-документация все же вряд ли может считаться.
Следует, наверное, упомянуть такой особый жанр как видео-инсталляция. Отец-основатель и непререкаемый авторитет жанра - германо-американец корейского происхождения Нам Джун Пайк, вошедший в историю искусства, усадив статую Будды перед телевизором (разумеется, он сделал множество других не менее, а то и более значимых работ, но и моя память, и поисковые системы в Интернете в первую очередь выдают именно ссылку на Будду).
В связи с Нам Джун Пайком всплывает в памяти и другой термин - видео-скульптура (в числе его видео-инсталляций действительно были "скульптуры", собранные из телевизоров и мониторов). Один из немногих последовательных российских видеоартистов (и получивший известность именно в этом качестве) - Гия Ригвава, потрясший всех монотонными сообщениями с телевизионного экрана: "не верьте им, они все врут".

В Москве видеоискусство (в том числе, работы западных художников) активно показывает и пропагандирует ТВ-галерея; в Петербурге - Галерея 21

Выставка видеоискусства - это всегда нарушение всех традиций и правил. Не стала исключением и выставка “Американское видеоискусство в начале третьего тысячелетия”.

Само место проведения выставки, а именно один из этажей крупнейшего в Москве магазина ЦУМ вызывало у зрителей, да и у продавцов ЦУМа явное изумление. Зритель должен был пройти вдоль гламурных торговых залов, сквозь ряды бесстрастно висящей одежды самых известных марок, чтобы оказаться у широкой двери, маркировавшей некую границу, пересекая которую он мог бы попасть совершенно в иное пространство – пространство искусства.

Внутри несколько десятков видеомониторов и экранов были расположены в тёмном, специально не освещаемом просторном помещении. После узких лабиринтов из стоек с модной одеждой этот простор как-то особо ощущался. Зритель, приученный к яркому освещению в традиционном музее, мог ориентироваться в пространстве видеовыставки лишь благодаря свету видеопроекторов, отражённому от экранов. Более того, от привычной тишины, акустической нейтральности, которая обычно ассоциируется с пространством классического музея, на выставке американского видеоарта не осталось и следа. Зритель оказывался не только в полумраке, но и в довольно агрессивном акустическом окружении, создаваемым дискретными звуками различных динамиков, прикреплённых к каждому видеомонитору. Многоголосие доносящихся с разных сторон звуков, гул и шум в полутьме, мерцание света проецируемых на экраны видеофильмов – всё это создавало ощущение, будто само это пространство уже было неким “художественным” проектом какого-то незримого автора.

Что касается собственно демонстрировавшихся видеофильмов, то их можно условно разделить на 3 направления:

- документальное - когда в основу кладется документальная съемка неинсценированного события, что сближает его с эстетикой документального кино - творчество заключено в способе подачи, демонстрации, концептуальном замысле видеоработы;

- изобразительное направление, имеющее авангардно-живописную основу, где объектом творчества является искусственно синтезированное изображение на экране, а также его динамика - развитие абстрактной мультипликации;

- медиальное - направление, обращённое ко всей совокупности средств телевизионной выразительности.

Документальное направление было представлено работами Аарон Янг “Без названия ”(2007г.), Марио Ибарра(мл.) “Они становятся крепче”(2002г.), Клара Лиден “Парализованные,”(2003г.), Майк Буше “Programi Derene de Vojag Agentejo”(2001г.) и др.

Авторы этих работ используют приёмы концептуализации документального видеоматериала. Майк Буше в своём видео “Programi Derene de Vojag Agentejo”(2001г.) пародирует маркетинговые стратегии современного постиндустриального общества потребления. Процесс ежедневного потребления технологий, техники, информации стал настолько естественен для современного человека, что Буше со свойственной ему иронией заключает: не пора ли начать потреблять эти предметы вместо традиционной пищи? На экране мы видим процесс приготовления пищи для современного потребителя: на промасленной сковородке жарятся вещи общественного спроса – фирменные кросовки, джинсы, аудио плейер и другие предметы. Художник, однако, не призывает своего зрителя ни к каким радикальным действиям, предоставляя право ему самому решать, кто потребитель в современной действительности – техника или человек.

В видеофильме “Парализованные”(2005г.) Клары Лиден демонстрируется “живой” перформанс, который она устроила в вагоне стокгольмского пригородного поезда. Режиссёра волнуют проблемы обезличивания человека под воздействием индустрии производства и потребления. Тотальная механизация жизни, серая будничная действительность тяготит художницу и выход из однообразия и бессмысленности она видит в высвобождении своей телесности, своей индивидуальности через движение. Лиден танцует в вагоне поезда. С каждой минутой она всё меньше сдерживает себя, крутится вокруг перил и стоек, даже залезает на багажную полку.

Однако, то, что для Лиден является естественным, для других пассажиров поезда является бессмысленным и напрягающим. Окаменевшие пассажиры, уставившись в пространство, едут по своим делам. Для них пространство вагона поезда – предельно функционально. Ежедневно они едут по своим рабочим делам этим же маршрутом, и время нахождения в поезде для них является моментом самоотречения, обезличивания. Время в пути - это лишь очередное звено в их механизированной жизни. Люди как бы перестают быть самими собой, они “парализованы” монотонным однообразием повседневности и Лиден протестует против этого. Но, когда пассажиры сталкиваются с чьим-то непонятным поведением, их действительно словно разбивает паралич. Особенно в общественном месте, где еще непонятно, как себя надо вести, столкнувшись с неким явлением, выходящим за рамки привычной действительности.

Как видно уже по первым двум примерам видеофильмы демонстрируют специфические приёмы авторской работы американских видеохудожников, основанные на особого рода диалогичности. Созданные в традициях Э.Уорхола, эти произведения специально не имеют авторского комментария. Выявляя специфику традиционную для видеоискусства, они предоставляют возможность зрителю самому конструировать смыслы и выстраивать связи.

Проблема идентичности и гомогенности в искусстве обозначилась в 60 – 70-е годы ХХ века в виде противостояния эстетических установок американской и европейской художественных школ. Олицетворением европейского искусства является Йозеф Бойс – художник-демиург, чье творчество, восходя к немецкой романтической традиции, отстаивает значимость индивидуальной субъективности. Бойс сообщает искусству просветительскую функцию, рассматривая зрителя, публику как социальную пластику: моделируя сознание индивида и, стало быть, исповедуя ценности идентичности.

Его противоположность - Энди Уорхол – продукт высокоразвитого технологического общества. Он развивает идею лабораторного искусства, идею эстетизации массового общества, пытаясь придать предмету потребления классический статус. Именно поп-арт привел к формированию системы искусства, основанной на обращении к потребностям каждого зрителя, ищущей понимания диалога со своим зрителем. Поэтому американской традицией акцент делается на эксперимент и на частное, тогда как европейское искусство обращает свой взгляд на мир в целом, стремится интерпретировать его и посредством произведения искусства. Американское видео искусство стремится к прямому диалогу со своим зрителем, пытаясь в этом диалоге создать свой художественный язык.

Однако для неподготовленного зрителя подобный язык часто становится мало приемлем. Приученный к “потребительскому” отношению к искусству зритель часто не желает напрягать своё воображение и ждёт от видеоискусства, чтобы его кто-то удивил, поразил или растрогал. Не удивительно, что документальное направление видеоискусства традиционно считается сложным для понимания, так как требует знание контекста и определённых усилий по поиску смыслов этих произведений.Согласно утверждениям некоторых американских исследователей видеоарта подобные видеопроизведения представляют собой продолжение живописной традиции на новом уровне. “В видеоарте происходит трансформация статичной картины в живописную”(воссоздаваемую зрителем в реальном времени)(Криси Айлз).

Так в видео “Без названия”(2006г.) Стерлинг Руби использует компьютерную обработку изображения, создающую необычное экранное зрелище диффузии всех цветов радуги. “Парящие” в невесомости цветовые тона смешиваются друг с другом, образуя причудливые сочетания и загадочные фигуры.

Джульетта Аранда в свём видео трансформирует всем знакомую телевизионную многоцветную сетку, которую на ТВ используют во время перерывов в телетрансляциях. Привычные прямоугольники этой сетки постепенно начинают расползаться в стороны, цвета смешиваются, образуя причудливые и порой жутковатые сочетания красок.

Среди представленных на выставке работ в особом ряду стоят два видеопроизведения : Мэтью Дэй Джексон “Рай который существует сейчас”(2006г.) и замечательное видео Мика Роттенберг “Тесто”(2005-2006г.), заявленное как видеоскульптура. Оба фильма не выходят за рамки традиционного визуального языка. Однако, именно этим выделяются среди других работ. Последовательно проведённая авторская линия позволяет вписать эти видео в традиционные рамки нарративного авторского дискурса. Фильм Мэтью Дэй Джексона – трёхчастная композиция, где используется преимущественно визуальный язык с закадровыми комментариями. Этот фильм - пример довольно типичной критики бесконтрольной эксплуатации природы и использования природных ресурсов не по назначению. Композиция видео довольно схематична, но фильм интересен тем, что последовательно репрезентирует современный тип мышления (сформированного преимущественно средствами массовой информации) связанный с актуализацией проблем экологии и защиты природы.

Но и слёзы тоже “идут в дело”. Они по специальным каналам стекают на стол, где вода испаряется и выделившаяся соль смешивается с тестом. Получается готовый продукт, который фасуется, маркируется и отправляется на склад. Этот продукт символизирует коллективную память, отработанный материал, который возможно когда-нибудь будет снова использован в повторном процессе переработки. Но женщинам, показанным в видео, некогда об этом задумываться. Время отдыха закончилось: женщина убирает букет и приготавливает рабочее место для продолжения работы над новым куском теста.

Видео Мики Роттенберг “Тесто” символизирует собой процесс работы американской “культурной машины”, который в наше время имеет тенденцию экспансии по всему миру. Этот фильм вызывает прямые аллюзии с современным американским обществом, при этом не показывая зрителю ни кадра, связанных напрямую(не опосредованно) с какими-либо реальными социальными процессами.

Видеоарт и медиа.

'''Медиаискусство''' — это вид искусства, произведения которого создаются и представляются с помощью современных информационно-коммуникационных, или медиа, технологий, преимущественно таких как видео, компьютерные и [[мультимедиа]] технологии, [[интернет]].
Часто в отношении отдельных групп произведений также используются общие определения «искусство новых медиа», «электронное искусство», «цифровое искусство».

Медиаискусство включает в себя несколько жанров, варьирующихся в зависимости от типа используемых технологий и формы представления произведений, которые, как правило, определяют как: видео-арт, медиаинсталляция (иногда также медиаскульптура), медиаперформанс, медиаландшафт или медиасреда, сетевое искусство, интернет-арт или нет-арт (иногда также веб-арт), саунд-арт. Однако типология жанров и форм медиаискусства может не ограничиваться этим списком, так как это чрезвычайно гибридный в техническом и методологическом отношениях вид искусства, интенсивно развивающийся вместе с эволюцией технологий.

Из множества тем, затронутых видеохудожниками в их работах особо интересны работы посвященые теме новых медиа. Со времён возникновения видеоарта для видеохудожников тема медиа всегда была приоритетной. И дело тут даже не столько в том, что сама технология видео оказалась чрезвычайно подходящей именно для работы художников с медиа (c телевидением, радио, СМИ). Именно в этой области видеоарт смог найти свою специфику, основанную на особого рода диалогичности или итерации. Выставка “Американское видеоискусство в начале третьего тысячелетия” продемонстрировала особый интерес молодых видеохудожников именно к эстетике новых медиа - телевидения, радио и других СМИ.Анализируя способы воздействия телевидения на сознание современного человека, видеохудожники,о которых пойдёт речь далее, использовали эти приёмы как элементы художественного языка своих видеопроизведений.