Бойс, Йозеф 1 страница

В его творчестве конца 1940–1950-х годов доминируют «первобытные» по стилю, близкие наскальным росписям рисунки акварелью и свинцовым штифтом с изображением зайцев, лосей, овец и других животных. Занимался скульптурой в духе экспрессионизма В.Лембрука и Матаре, исполнял частные заказы на надгробия. Испытал глубокое воздействие антропософии Р.Штейнера. В первой половине 1960-х годов стал одним из основоположников "флюксуса" или "флуксуса", специфической разновидности искусства перформанса, наиболее распространенной именно в Германии. Яркий оратор и педагог, в своих художественных акциях всегда обращался к аудитории с императивной агитационной энергией, закрепив в этот период и свой знаковый имидж (фетровая шляпа, плащ, рыболовный жилет). Использовал для арт-объектов шокирующе непривычные материалы типа топленого сала, фетра, войлока и меда; архетипическим, сквозным мотивом пребывал «жировой угол», как в монументальных, так и в более камерных (Стул с жиром, 1964, Музей земли Гессен, Дармштадт) вариациях. В этих произведениях остро проступили чувство тупикового отчуждения современного человека от природы и попытки войти в нее на магически-«шаманском» уровне.

Среди известных перформансов Бойса:

• «Как объяснять картины мертвому зайцу» (1965; с тушкой зайца, к которому мастер «обращался», покрыв свою голову медом и золотой фольгой);
• «Койот: я люблю Америку и Америка любит меня» (1974; когда Бойс три дня делил комнату с живым койотом);
• «Медогонка на рабочем месте» (1977; с аппаратом, гнавшим мед по пластмассовым шлангам);
• «7000 дубов» — наиболее масштабная акция, во время международной арт-выставки «Документа» в Касселе (1982): огромная куча базальтовых блоков здесь постепенно разбиралась по мере того, как высаживались деревца.

Илья Кабаков родился в Советском Cоюзе в 1933г.
1951-1957г. учился в Московском государственном академическом художественном институте им. В.И.Сурикова
Живет и работает в Нью-Йорке.

Награды:
1995 – Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres, Le Ministre de La Culture et de la Francophonie, Париж, Франция
1993 – Приз Йозефа Бойса, Фонд Бойса, Базель, Швейцария; Приз Макса Бекмана, Франкфурт, Германия; Почетный диплом, Biennale di Venezia, Венеция, Италия
1992 – Премия Артура Коптке, Фонд Коптке, Копенгаген, Дания
1989 – Приз Людвига, Друзья Музея Людвига, Аахен, Германия; стипендия DAAD, Берлин, Германия

Если рассматривать современное искусство, как линейку, то Малевич стал бы точкой отсчёта «0». А Кабаков – единица. Он номер один, во всяком случае, из тех немногих, кого, затаив дыхание, рассматривают в галереях и музеях всего мира. Кабаков совершил прорыв. Собрав воедино весь советский хлам, он лепит из него собственную модель вселенной, пишет свои законы и правила. В Кабаковских инсталляциях совок – микрокосмос причинно - следственных связей, по которым можно проследить историю целой эпохи. Термин «тотальная инсталляция» придуманный художником, означает такое произведение, которое нельзя рассмотреть со стороны - в него надо войти, обжиться в нем. Илья Кабаков - лидер самого успешного направления советского искусства - концептуализм. Кабаков (одновременно с Пивоваровым) придумал новый жанр – альбом – набор листов с рисунками и текстами. «У меня всё последнее время было безумное желание отразить всю жизнь нашего советского общества, не пропустить ни одной бумажки, потому, что была надежда, что нас всех возродят скопом».(И. Кабаков)

Константин Звездочетов родился в Москве в 1958г.
1976 – 1981 – учился в Школе-студии МХАТ (постановочный факультет).
1978 – входил в группу "Удвоение-2".
1978 – 1984 – один из основателей и участников группы "Мухомор".
1982 – один из организаторов АПТАРТа.
1986 – 1988 – совместно с Г.Абрамишвили инициировал создание группы "Чемпионы мира".
1986 – член-основатель Клуба Авангардистов (КЛАВА).
с 1993 член МСХ.
1994 – участник группы "Море матросов".
Издатель литературно-художественного альманаха "Ночная жизнь".

Юрий Альберт родился в Москве в 1959 году.
В 1974-1977 годах учился у Екатерины Арнольд.
Учился в Московском Государственном педагогическом институте им. В. И. Ленина, художественно-графический факультет.
Член-основатель Клуба Авангардистов (КЛАВА), 1987.
Живет и работает в Москве и Кельне.

О себе: Я с детства мечтал стать художником, рисовал, хотя и плохо, гипсовые головы и натюрморты, ходил по музеям, поступал в Художественный институт. И вот, когда я стал взрослым, выяснилось – что искусства больше нет и не будет, а то, что есть, связано с настоящим искусством лишь словами: выставка, галерея, музей и т.д. Вывеска та же, но, когда входишь, становится страшно: обманули, это совсем не то, хотя и похоже, как газовая камера на душевую. И все-таки иногда кажется, что что-то ещё может получиться, если постараться, если протянуть руку с кисточкой к холсту, несмотря на очевидную безнадежность такой попытки.

Андрей Монастырский (Сумнин) родился в 1949 году в пос. Петсамо Мурманской обл.
Поэт, писатель, художник, теоретик искусства.
Окончил Московский государственный университет (филология и философия).
Работал редактором в Московском литературном музее. В 1970 году начал заниматься сериальными структурами и минималистскими звуковыми композициями. С 1975 года создает поэтические объекты и акции. Один из основателей и автор большинства проектов группы "Коллективные действия". Автор-составитель большинства томов документации КД "Поездки за город". Участник выставок Апт Арта и Клуба авангардистов (КЛАВА) в Москве, участник многочисленных отечественных и зарубежных выставок. Персональные выставки: "Особенные истории" (совместно с К.Аткинсоном, Москва 1990).
Автор теоретических статей по вопросам современного искусства в отечественных и зарубежных изданиях.
С 1976 по 1986 год – участник группы Коллективные действия.
С 1980 по 1989 год – составление пяти томов документации "Поездок за город группы Коллективные действия".
1981 год – составление первого выпуска Московского архива нового искусства (МАНИ).
1986-1990 годы – составление пяти сборников МАНИ (1-4-й при – участии И. Бакштейна, 5-й – при участии С. Хэнсген).

Список использованной литературы и сайтов:

1. Е Андреева «Постмодернизм», изд.«Азбука классика», С-П, 2007г.

2.. Е.Деготь «Русское искусство XX века», изд.«Трилистник», М, 2000г.

3. В.С. Турчин «Образ двадцатого», изд.«Прогресс- Традиция», М, 2001г

4. www.wikipedia.ru

5. www.art4.ru.

6. www.guelman.ru

7. www.gif.ru

8. www. xz.gif.ru

ТЕСТЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ:

1. Ташизм это:

а) политическое учение;

б) философская концепция;

в) направление в искусстве.

2. Родина поп – арта:

а) Нью – Йорк;

б) Париж;

в) Цюрих;

г) Лондон.

3. Дриппинг это:

а) известный дизайнер;

б) метод работы;

в) название товара.

4. Лидеры советского кинетизма - В. Колейчук, Л. Нусберг:

а) да;

б) нет.

1. Хеппенинг это:

а) действие без сценария;

б) действие по сценарию;

в) прибор для разбрызгивания краски.

2. Гигантская инсталляция Ж. Кристо:

а) песчаная скульптура;

б) обернутый Рейхстаг;

в) праздничная трибуна.

3. Бульдозерная выставка:

а) часть экспозиции ВДНХ;

б) экспозиция в центре Ж. Помпиду;

в) несостоявшаяся выставка советского неофициального искусства.

4. Концептуальный объект выставки (дописать):

а) картина;

б) скульптура;

в) _

г) инсталляция.

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ТЕНДЕНЦИЯ

ЛЕКЦИЯ№14

СОЦРЕАЛИЗМ

Владимирский Б.Е.;

Дейнека А.А.,;

Бродский И.И.;

Греков М.Б.;

Ряжский Г.Г.;

Лабас А.А.;

Машков И.И.;

Пименов Ю.И.;

Штернберг В.И.;

Герасимов А.М.;

Грабарь И.Э.;

Машков И.И.;

Фальк Р.Р.;

Герасимов А.М.;

Петров-Водкин К.С.;

Фаворский В.А.;

Сарьян М.

Социалистический реализм - художественный метод литературы и искусства, представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества.

В живописном искусстве соцреализма, несмотря на его изначально четкую целевую установку и ориентацию на традиции академической живописи, до сих пор остается много неисследованного. Сам термин «социалистический реализм» появился в 1930-е годы ХХ в., официально закрепив черты нового направления искусства: отображение героики революционной борьбы и ее деятелей, ведущих за собой народные массы.

Начиная с «Ленинского плана монументальной пропаганды» (1918) советская власть требовала от художника одного: быть «верным помощником партии в деле коммунистического воспитания трудящихся», следовать единому творческому методу. Лояльности этим императивам режим добивался средствами организационного контроля, постоянного идеологического и экономического давления, а кроме того – громкими политическими кампаниями. В 30-е гг. разжигается кампания по борьбе с «формализмом»; в 40–50-е – с недобитыми ранее «формалистами» под именем «импрессионистов» и «космополитов», она опускает над советским искусством «железный занавес»; в 60–70-е – с «модернизмом» и «ревизионизмом». Насколько хватало сил, власть продолжала бороться с любыми ересями.

Однако «социалистический реализм» был не только насаждаемым сверху методом. Он отвечал внутренней потребности большой части и зрителей, и самих художников. Блестящее искусство авангарда не могло полностью отвечать душевной потребности человека в тоталитарном обществе. Задачи, которые правящая верхушка ставила перед своими гражданами — превращение отсталой аграрной страны в мощную индустриальную державу — требовали крайнего напряжения всех жизненных сил и большого самоотречения. В этих условиях человек находил духовную поддержку в искусстве, изображавшем жизнь не такой, как она есть на самом деле, а такой, какой она должна быть. Это была сказка, удивительно похожая на правду. Такому искусству следовало быть максимально реалистичным, чтобы быть максимально убедительным.

Но подлинное искусство никогда не укладывалось в рамки идеологии и не совпадало с жесткими требованиями «социального заказа». Так возникало другое искусство, далеко не всегда маркированное как оппозиционное, т.е. сознательно противопоставляющее себя официальному направлению. В живописи в рамках социалистического реализма существовало как минимум два направления. В центре внимания первого были масштабные события и известные на всю страну герои. Ему было свойственно эпическое мышление и подчеркнутое стремление к обобщению и гиперболизации происходящего. Во многом именно этому направлению социалистического реализма, существовавшему не только в живописи, но и в музыке, литературе, кинематографии и театре, мы обязаны своими представлениями о советской мифологии. Второе направление существовало как «подводное течение», апеллируя не только к традициям отечественной академической школы живописи (традиционно одной из самых сильных в мире), но и к творчеству импрессионистов XIX в. Его темой стала повседневная жизнь обычного человека.

Анализ практики соцреализма 30–40-х гг. затруднен тем, что в отличие от инновационных течений начала XX в., и прежде всего авангарда, она не предполагала никаких формальных открытий, тем более радикальных трансформаций художественной ткани. Осваивая визуальный материал различных традиций, она словно бы избегает любых неожиданных, непривычных средств выражения, способных отпугнуть мало подготовленных зрителей. Соответственно, черты соцреализма как стиля, охватывающего все сферы искусства, приходится искать в области специфической интерпретации привычного, знакомого массам искусства прошлого. Для исторического анализа соцреализма принципиальным моментом оказывается кропотливое различение его «фирменных» произведений и творческих прецедентов реализма дореволюционной эпохи. С другой стороны, «открытия» соцреализма должны мыслиться за пределами искусства: это его «положительный герой», пресловутый «новый человек» советской эпохи. Все тексты 30-х гг., толкующие о соцреализме, акцентируют его социально-воспитательную функцию. Менее очевидна историко-культурная, идейная подоплека соцреализма, лежащая в традициях романтизма XIX в. и авангарда начала XX в. Она не проступает явно в собственных построениях теоретиков соцреализма, однако многие исследователи в последние десятилетия справедливо привлекают внимание к этому фактору.

Конечно же, в рамках коммунистической утопии мировой революции, чаяний нового Золотого века для человечества соцреализм выступает преемником жизнестроительного пафоса революционного авангарда (что не мешает им значительно расходиться относительно методов жизнестроительной деятельности). Помимо этого, идеалы соцреализма во многом имеют неоромантическую окраску. Проблема «нового человека», поиски образа современного героя как раз и становятся одним из центральных аспектов латентного становления соцреализма в искусстве 20-х гг. и его теоретически оснащенного развития в 30-е гг. И если говорится о «коммунизме как фабрике мечты», то справедливо считать соцреализм некой «фабрикой нового человека», поскольку он ставит перед художником задачу социально-практического воспитания нового человека посредством стимулирующего воздействия сотворенного искусством «положительного примера».

Настойчивые отсылки к античной классике с определенностью демонстрируют угол зрения, под которым соцреализм предпочитает осваивать художественное наследие, не исключая и традицию реализма XIX в. Об этом стоит задуматься, потому что сама по себе тогдашняя терминологическая акцентировка понятия «реализм» способна дезориентировать поверхностного наблюдателя. Он может счесть, что реалистическое начало играет особо существенную роль в искусстве соцреализма и все что делалось в советские времена «реалистичного», «похожего на натуру» как раз и должно оцениваться как «соцреализм». Не тут ли объяснение тому, что выполненные художниками из СССР в реалистической манере пейзажи, жанры, натюрморты, портреты заполняют арт-рынок под маркой соцреализма?

Соцреализмом работа становилась только в том случае, если в процессе творчества «натура» проходила некую возгонку, преображение в духе вышеупомянутого романтического мифотворчества. Приведем к этому почти шокирующий откровенностью отзыв Горького о наследии реализма (все в том же докладе): «Отнюдь не отрицая широкой огромной работы критического реализма ... мы должны понять, что этот реализм необходим нам только для освещения пережитков прошлого, вытравливания их. Но эта форма реализма не послужила и не может служить воспитанию социалистической индивидуальности, ибо, все критикуя, она ничего не утверждала или же в худшем случае возвращалась к утверждению того, что ею отрицалось».

Теперь читатель не удивится, обнаружив, что в 30 – 40-е гг. официальная советская критика была озабочена не единой борьбой с «формализмом», но вполне по-большевистски вела бой на два фронта, третируя еще и «бескрылый натурализм». Здесь мы находим ключ и к такой загадке, как война критики рубежа 40 – 50-х гг. с «импрессионизмом» в советской живописи. Казалось бы, чем могло не устраивать безобидное, неполитизированное, столь верное натуре импрессионистическое мышление? А ведь кампании по выявлению и обличению собственных «импрессионистов» тогда инспирировались свыше буквально в каждой региональной организации Союза художников; на страницах ведущих журналов грехи импрессионизма выискиваются даже в творчестве таких именитых мастеров, как Сергей Герасимов и Аркадий Пластов. Оказывается, с партийной точки зрения импрессионизм порочен не чем иным, как содержащимися в нем рудиментами натурализма с характерной для оного «неспособностью отличать в нашей действительности главное от второстепенного», иначе – видеть эту действительность все в том же «революционном развитии».

Воодушевляющее мифотворчество – а именно его «время ждало» (популярный в советской поэтике синоним понятия «социальный заказ») от соцреализма – должно было быть отлито в определенной системе форм, произведениях определенного профессионального качества. Стремление к таковому актуализировало некий потенциал отечественной художественной школы, опыт, традиции мастерства; диктовало известный выбор между разными векторами исторического развития этой школы. Налицо был процесс становления стилистического единства, чьи параметры могут быть довольно ясно описаны. Выше было замечено: сам соцреализм мало что изобретал, находя в окружающем контексте те или иные «готовые» свойства пластической образности. И все же становление соцреализма оказалось связано с решением неких принципиальных задач. Одна из них – выбор визуально-поэтических мотивов, «символических форм», в которых кристаллизуются его мифологемы. Наряду с этим происходит их содержательно-тематическое уточнение, выстраивается как бы скелет, конструкт нового художественного мировидения. Затем такой конструкт должен подвергнуться целостной идеологической и пластически-эмоциональной доработке, чтобы стать «стилем», полностью адекватным своей общественно-исторической миссии.

Как рисуется становление соцреализма во времени? В 20-е гг. идут многочисленные дискуссии о том, что должен представлять собой «стиль пролетарского искусства», однако термин же «социалистический реализм» появляется лишь осенью 1932 г. в общении Сталина с Горьким и советской писательски-художнической элитой. После съезда писателей 1934 г. «метод» обретает статус государственной доктрины. В 1936 г. властью принимаются меры к его безоговорочному, тотальному насаждению в искусстве СССР. Если вспомнить о задачах самоидентификации соцреализма, оговоренных выше, – решение каждой из них имеет свою кульминацию. Сложение его тематического репертуара в изобразительном искусстве наиболее активно происходит еще между юбилейными выставками к 10-летию и 15-летию Октября (1927 и 1932 гг.). Творческие возможности его поэтики в виде некой гипотезы стиля наиболее щедро раскрывает первая половина 30-х гг. Однако свои канонические стилевые формы соцреализм обретает во второй их половине, к выставке «Индустрия социализма» (1939), когда многие из художественных начинаний более ранних лет оказываются безжалостно сломаны и отброшены.

Что касается тематического отбора, он выстраивается как четкая иерархическая система тем и сюжетов, описывающих – в идеале – «труды и дни» советского человека. Превыше всего, само собой, триумфальная революционная деятельность, рассказ о которой предполагает обращения к так называемому историко-революционому жанру и жанру советской батальной картины, посвященной победам Красной Армии в Гражданской войне. Затем – «индустриальный жанр», хроника созидательной перестройки хозяйства старой России в ходе социалистической реконструкции и сталинских пятилеток. Нижний слой – «новый советский быт» в городе и деревне. Здесь как бы отчасти возрождается традиция русского бытового жанра, однако основательно трансформированного в плане отбора сюжетов («Заседание сельячейки», «Первый лозунг», «Советский суд» и т.п.) и изобразительных средств, преимущественно тяготеющих к яркой декоративности вопреки минорной, «серой» палитре стариков-передвижников. Параллельно в пространстве «советской тематической картины», обновляющегося портретного жанра проступают черты современного «положительного героя»; он выдвигается на роль главного действующего лица в советском искусстве.

Критика охотно говорит в этой связи о «родных сыновьях нашего сегодня», вытесняющих из поля художественного зрения «не наши» типажи прошлого. При этом основные акценты делаются на факторах биологической и душевной молодости героя, его социальном статусе (рабочий, красноармеец, студент-рабфаковец или вузовец), а также гармонических качествах личности, ее здоровье, физическом и духовном. Отсюда особая любовь к физкультурникам, изображению всякого рода спортивных занятий. Чрезвычайно характерно стремление наделить всеми этими качествами «нового» женские образы. В отличие от угнетенных русских крестьянок дореволюционной поры, мрачно озабоченных передвижнических «курсисток», сострадающих подруг интеллигентов-демократов на тернистом пути их борьбы с царизмом советский художник выводит на авансцену «председательницу», «делегатку», «девушку в футболке» и «девушку с веслом», счастливую молодую работницу-мать и, наконец, «осоавиахимовку», девушку с винтовкой за плечами, «готовящуюся к труду и обороне» советской страны.

Таковы дела и герои сталинского СССР, воображаемый облик этого нового мира; именно так он мыслится на завершающем этапе подготовки грандиозной выставки «Художники РСФСР за XV лет» (1933–1934). Ноты социальной эйфории, которые весьма ощутимы в атмосфере советской действительности того времени, несмотря на кризис «раскрестьянивания» деревни, назревание массовых репрессий в стране и т.п., вера в солнечное завтра страны, которая была присуща многим ее «родным сыновьям и дочерям», включая художников, – объясняют, наверное, повышенный эстетизм, обострение поэтических чувствований, лирико-романтической тональности в советском искусстве первой половины 30-х гг. Здесь-то и будет к месту напомнить о неких символических мотивах, развиваемых творческой практикой этих лет в непосредственной опоре на традиции русского искусства начала XX в., – мотивах, с которыми как будто связывались перспективы дальнейших ярких открытий соцреализма.

Это переживание увязывается с чаяниями и надеждами эпохи, создавшей мифологемы Светлого пути, Времени, ускоряющего свой бег и разрешающего былые противоречия жизни («Время, вперед!»). Такого рода мифомышление можно считать стержнем художественных волеизъявлений советских 30-х гг. Оно пронизывает живопись, музыку и литературу, градостроительные проекты и кинематограф. Для пластических искусств это означало тягу к изображению пространств, полных солнечного сияния, состояний взлета, парения, радостно бегущих фигур и дорог, рельсов, уносящихся вдаль, развеваемых ветром древесных крон, летящих самолетов и дирижаблей, стремительных автомобилей и локомотивов. Всему этому в начале 30-х гг. заново учатся, словно бы вспоминая светящиеся пространства голуборозовцев, ритмику силуэтов, пятен, фигур у примитивистов, футуристов, остовцев-экспрессионистов (Дейнека, Пименов), парящие, размытые по краям цветоформы остовцев-живописцев (Тышлер, Лабас)...

Существуют полотна, которые, принадлежат советскому духовно-психологическому контексту и отражая характерные для него утопические настроения, остаются олицетворением подлинно индивидуального артистизма. И в сталинские, и даже в позднесоветские годы официальная критика грубо попирала эту лирико-романтическую тенденцию, вовсе не желая признавать ее в качестве значительного творческого ресурса соцреализма. Такое искусство третировали как злостный формализм. Причины столь странной на первый взгляд обструкции в том, что произведения этого круга не отвечали насаждаемым свыше стереотипам «метода», они были слишком личностны по смыслу и форме, слишком свободны в интерпретации темы, они вступали в противоречие с пропагандистскими императивами «партийности» и «народности».

Своего рода синонимом поэтической атмосферы в подобном искусстве была присущая ему свободная, легкая, как бы импровизационная живописность – тяга к поэтике цвета и света в ущерб сухому, «верному» рисованию. Между тем около середины 30-х гг. под видом борьбы с «эстетским субъективизмом», «формалистической заумью» казенный соцреализм осуществляет реабилитацию старого академического понимания мастерства с характерным для него требованием «законченности» изображения, культом «точного» рисования и «объективно правдивого» построения композиции. Теперь каноны официального стиля видятся в идеализирующем копировании натуры и монументальной композиции. Ясно, что этому никак не могла соответствовать лирико-романтическая живописность, о которой шла речь, – порождение европейского, «русско-парижского» модернизма. Но, подчеркнем, тут не было места и подлинным традициям реализма. В России, к примеру, реалистическое наследие передвижников отмечено глубоким и страстным постижением драмы социального бытия. То была целая культура; один из ее аспектов – знаменитый психологизм русского реалистического портрета. Соцреализм программно отрицает культуру психологической характеристики модели. Копание в душевных противоречиях персонажа, да и сам факт внутренней неоднозначности человеческого индивида, все эти «гамлетовские самокопания», «психоложество» – приметы, изобличающие «врага».

В 1936 г. завершается институционализация официальной машины советского изобразительного искусства. Готова теория «единого творческого метода» и руководство по ее применению: газета «Правда» печатает обширный цикл статей, для назидания поименно критикуемых еретиков-формалистов. Перекроена система художественного образования. Работают «единые творческие союзы» с их бдительными «парткомами». И наконец, взамен аморфного Наркомпроса создан Комитет по делам искусств. Одной из первых его громких акций как раз летом 1936 г. стало выдворение из музейных экспозиций искусства революционных «левых». Надо знать, что именно теперь из Третьяковской галереи выносят «Черный квадрат» Малевича и всю его школу. В той же мере, в какой достраивалась и активизировалась эта машина, завершается перерождение соцреализма из относительно вольной гипотезы коммунистического искусства в имперский стиль агитации и пропаганды господствующего режима.

Уже не какой-то «совпартшколовец Сидоров», безвестные «футболисты» и «бегуны» и даже не «девушки с ядром» в центре внимания мэтров соцреализма. Своих героев они обретают в узком круге «вождей». Курьезно на этом фоне выглядят потуги критиков знаменитой картины Александра Герасимова «Сталин и Ворошилов в Кремле» (1938) отретушировать «вождистский» раж живописца рассуждениями о том, будто славит он единство народа и Красной Армии, потому как Сталин символизирует «простого советского человека» вообще, а Ворошилов – типичного красноармейца. Не менее значим и факт, что снискавшая мировой успех композиция Мухиной «Рабочий и колхозница», возвращенная из Парижа, не находит достойного места в центре Москвы, ее отправляют украшать вход на Сельскохозяйственную выставку, но отнюдь не включают, к примеру, в ансамбль проектируемого Дворца Советов. Этот суперпроект сталинской эпохи должна была увенчать стометровая статуя Ленина.

Поэтические грезы о лучшем будущем наедине с природой уступают место зрелищам торжественных заседаний, шумного изобилия «колхозных праздников». В начале 50-х тоталитарная идиллия достигает предела своей концентрации. При этом она устраняет из поля художественного зрения не только какое бы то ни было переживание реальной действительности, но и любое более или менее личностное видение утопии.

Большинство произведений, представленных на выставке, созданы в 1930–40 гг., когда искусство «социалистического реализма» было на подъеме. В середине 1950-х гг., пройдя свою кульминацию, оно постепенно дряхлеет и теряет жизненную силу, вырождаясь в банальный бытовизм и «лакировку действительности». К концу 1950-х произведения «социалистического реализма», хотя еще и преобладают количественно, теряют свою актуальность и постепенно оттесняются с авансцены художественного процесса нарождающимися новыми течениями. Отдельные работы, созданные в русле «социалистического реализма», продолжают появляться до середины 1980-х гг. Однако, лишенный поддержки социалистической идеологии, которая теряет к этому времени господствующие позиции в обществе, «социалистический реализм» распадается на постмодернизм и академизм.

«Социалистический реализм», в свое время активно насаждавшийся, стал впоследствии объектом яростных нападок и насмешек. Именно в своем пародийном отражении — соц-арте — он известен зарубежному зрителю. Пришло время, как нам кажется, подойти к рассмотрению этого явления объективно и беспристрастно, избегая крайних оценок. Произведения, представленные на выставке, привлекают высоким мастерством исполнения. Они являются ярким документом эпохи, отражающим в зримых образах важный период истории с его пафосом созидания и энтузиазмом, достижениями и заблуждениями.

СОВЕТСКАЯ ЖАНРОВАЯ КАРТИНА

В первые послереволюционные годы, да и на рубеже двадцатых—тридцатых в советском искусстве громыхали жестокие споры, максимализм был едва ли не нормой любой художественной программы, противников не щадили и, к сожалению, не всегда старались понимать. Но сегодня, по прошествии десятилетий многое видится по-другому: иные споры были явно надуманными, иные противоречия—мнимыми, как, впрочем, мнимой могла оказаться общность. Подлинные противоречия нередко пролегали в стороне от зримого «фронта дискуссий», были и безмолвные диспуты—не между художниками, между их работами.

Самое, наверное, сложное в русском искусстве 1920-х годов и для тогдашнего и для нынешнего зрителя— не имеющая, пожалуй, исторических аналогий клокочущая, взрывная «сверхгустота», «сверхинтенсивность» художественной жизни в условиях стремительных социальных перемен и ежедневно преодолеваемой бытовой неустроенности—голода, холода, наконец просто отсутствия элементарных материалов и условий для работы. Давно ожидаемые в России политические перемены были не только днями, «потрясшими мир», они потрясли и внутренние миры художников. Даже те, кто ожидал революцию с радостью и надеждой, не просто входили в ее суровую, трудную реальность. Воображение художников вступало в болезненное соприкосновение с исторической конкретикой. Случалось, это касание оборачивалось бедой. Чаще трудным, но благотворным импульсом для обновления темы и языка, для поворота к новому зрителю.