ИСХОДНЫЕ АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ 10 страница

ра и постепенно освоить его, раскрываясь эмоционально и интеллекту­ально. Прояснение смысла через повторение одних и тех же тем и образов отражает бессознательную попытку восстановить «утраченный объект». Я думаю, что основой психической интеграции и психического равнове­сия является свободное выражение бессознательного. Способность Бил­ла к раскрытию смысла бессознательного через активную работу вооб­ражения и изобразительную деятельность позволила совершиться здо­ровым метаморфозам в его психике.

ЛИТЕРАТУРА

Alvarez A. Live Company Psychotherapy with Autistic, Borderline, Deprived and Abused Children. London, Routlege, 1992.

Baring-Gould S. The book of Werewolves. Senate, 1995

Freidlander K. The Psycho-Analytical Approach To Juvenile Delinquency Theo­ry. Case Studies. Treatment: Routlege & Kegan Paul, 1967.

Mann D. The Psychotherapist's Erotic Subjectivity. A revised paper first read at The Guild of Psychotherapists, Summer Conference, 1992.

Opportunity and Challenge. The National Curriculum Council, 1993.

ОБСУЖДЕНИЕ И СОЗДАНИЕ ДЕТСКИХ РИСУНКОВ

Робин Гудман

Печатается по изданию: Goodman R. Talk, Talk, Talk, When Do We Draw / / American Journal of Art Therapy. Vol. 37, № 2. November 1998. P. 39-49. Выражаем свою признательность автору и редакционному совету «Американского журнала арт-терапии» за предоставленную возможность опубликовать данный материал.

Сведения об авторе. Робин Гудман — арт-терапевт и ведущий психолог педиатрической онкологической службы медицинского цент­ра Нью-Йоркского университета, профессор психиатрии, директор национальной программы психического здоровья детей и подростков; в недавнем прошлом ведущая курса последипломной подготовки по арт-терапии при Нью-Йоркском университете, президент Американ­ской арт-терапевтической ассоциации.

Автор настоящей статьи обращается к проблеме интерпретации и вербального обсуждения изобразительной деятельности, которые, по его мнению, являются обязательными элементами арт-терапевтической практики и требуют сочетания двух различных подходов. Вместо исполь­зования линейных интерпретаций или отказа от вербального обсужде­ния рисунков арт-терапевтам следует пользоваться речевой коммуника­цией, чтобы объективировать изображение и понять заключенный в нем смысл. В статье даются конкретные рекомендации для обсуждения изо­бразительных работ детей и подростков и приводятся примеры того, ка­ким образом могут использоваться разговорные стратегии.

ВВЕДЕНИЕ

Наше профессиональное сообщество арт-терапевтов объединяется общим «чувством» изобразительного искусства — неким «сродством» с образами, материалами, связанными с ними переживаниями и тем удов­летворением, которое мы испытываем, отдаваясь изобразительному творчеству. Когда мы употребляем термин «арт», мы не думаем о словах, но представляем себе образы, цвета, сложные ощущения — все то, что трудно выразить с помощью языка. В этом заключается прелесть и слож­ность нашей профессии, то, что побуждает нас к утверждению изобра­зительного искусства в качестве достойного занятия на поприще психо­терапии, имеющего определенную культурную миссию. Нам нравится заниматься изобразительным искусством, потому что оно невыразимо в словах. Всякая попытка говорить о нем связана с его профанацией, сло­ва кажутся столь же неадекватными, как и при описании сильного пере­живания или чувства боли. Поскольку слова не могут этого сделать, мы предпочитаем пользоваться языком изобразительного искусства — так мы объективируем сво'и переживания. Однако без слов трудно передать понятия, а без понятий мы испытываем неопределенность. Когда же чув­ства неопределенны, нам не хватает доверия к тому, что очевидно имеет смысл.

Изобразительное искусство — это прежде всего диалог: либо между творцом и его самостью, либо между творцом и другим человеком. А если это диалог, то на каком языке он проходит? Как пишет Д. Роуз, «искус­ство не передает тот или иной смысл, оно порождает его в сознании вос­приимчивого человека» (цит. по: Laub D., Podell D., 1995, p. 992).

Даже начинающий арт-терапевт способен повторить максимы, сфор­мулированные Э. Крамер и М. Наумбурх для того, чтобы охарактеризо­вать сущность своего дела. Мы часто полагаемся на авторитет, однако чем мы все-таки занимаемся? Как передать словами суть нашей профес­сии? Над этими вопросами ломают головы все арт-терапевты без исклю­чения. В этой статье я намерена обратиться к этим вопросам, аналогич­но тому, как, например, нейропсихологи пытаются решить, насколько мозг человека способен познавать самое себя. Отправной точкой моих рассуждений будет служить идея об обсуждении рисунка (с клиентом, коллегами или иными специалистами) как очень важном элементе арт-терапевтической деятельности, хотя и обескураживающем арт-терапев­та. Мы используем изобразительное творчество с целью «докопаться» до смысла, ускользающего от слов, и в то же время мы используем слова для того, чтобы раскрыть смысл изобразительного искусства. Не пара­докс ли это?

Мой интерес к этим вопросам впервые возник по завершении моего арт-терапевтического образования. В тот период я проходила усовер­шенствование по клинической психологии. Несколько раньше я прошла курсы по психологическому тестированию. Естественно, преподаватели знакомили нас с тестом «дом, дерево, человек» (человек без мозгов, рог moi). Произошло то, что вряд ли можно считать неожиданным: во-первых, я поняла, что люди, которые не имеют ни особого интереса, ни понимания изобразительного искусства и символов, склонны при интерпретации изображений использовать «технологию поваренной книги», во-вторых, я отметила, что мои знакомые обращаются ко мне в надежде узнать мое мнение о рисунках, созданных их клиентами. Я вспоминаю также о дру­гом важном эпизоде, связанном с опытом проведения вербальной психо­терапии. Обучаясь в интернатуре, я занималась с пациентом, ставшим жертвой инцеста. Когда мы разговаривали с ним, мне было трудно подо­брать слова, и я поняла, что многолетний опыт арт-терапевтической под­готовки и художественной практики сделал меня хорошим наблюдате­лем, тем, кто способен помочь клиенту в процессе создания изображе­ния, но и тем, кто вовсе необязательно является хорошим собеседником. Вспоминая свою работу с этим пациентом, я пыталась представить, что бы я говорила, находись между нами его рисунок, какие вопросы, касаю­щиеся деталей этого рисунка, я бы ему задавала. И я поняла, сколь важ­но наблюдать за вербальной экспрессией клиента, уметь правильно под­бирать слова и не относиться к ним как к чему-то второстепенному.

О ЧЕМ ЖЕ МЫ ВСЕ-ТАКИ ГОВОРИМ?

Я полагаю, наша профессия связана с иным подходом, нежели обыч­ная линейная интерпретация (например, не допускающая совсем иного и очевидного содержания интерпретация солнца как символа родитель­ской фигуры) (Glaister J. A., McGuinness Т., 1992). Это не значит, что подобные раскрытия образов не могут быть верными, просто они далеко не всегда верны. Меня смущают, например, строки о том, что «низкая самооценка проявляется в малом размере фигуры, ограниченном наборе цветов и бедности деталей», или что «отсутствие в изображении рук, ртов, ног или глаз отражает переживание собственной неадекватности и бессилия» (Glaister J., 1996, p. 313). Подобные суждения могут быть как верными, так и неверными применительно к конкретному моменту времени и конкретному лицу. Даже если они верны, как мы можем это проверить? Арт-терапевт является экспертом, оценивающим справедли­вость выводов, сделанных на основе анализа того или иного изобрази­тельного материала. При этом он не должен полагаться лишь на обстоя­тельства, в которых дается такая оценка. Делая обобщающие заключе­ния, мы стремимся к объективности, возможно игнорируя при этом содержание, вкладываемое в образ его создателем. Так утрачивается связь между символом и тем, что он символизирует. К сожалению, безо­глядно используя словари символов, мы предаем основы своей деятель­ности. Мы всегда должны оглядываться назад и, пытаясь сформулиро-

Арт-терапевтическая работа с детьми и подростками 139

вать оценочные суждения, постараться увидеть глубинный смысл изо­бражения. К примеру, действительно ли солнце следует ассоциировать с авторитетом, потому что оно «царит» на небе, дарит всем свет и тепло и связано с представлением о Боге? Лишь принимая во внимание все многообразие ассоциаций, вызываемых этим образом, мы можем сделать более верную интерпретацию. Изобразительный образ отражает сово­купность тех или иных представлений и является наиболее экономич­ным инструментом коммуникации. Нам порой требуется тысяча слов, чтобы описать лишь один образ, а потому мы должны тщательно подби­рать слова, когда пытаемся что-то узнать об изображении или интерпре­тировать его.

Работая с пациентами, пострадавшими от инцеста, я задавала им ряд вопросов после выполнения ими теста «рисование человеческой фигу­ры». Я просила их представить, что нарисованные фигуры — это реаль­ные лица, и предлагала ответить на 52 вопроса, 26 из которых касались лицженского, а 26 — мужского пола (Waldman Т. L., Silber D. Е., Holm-strom R. W., Karp S. A., 1994, p. 100). Я обнаружила, что пациенты дан­ной категории характеризовались более низкими показателями базисно­го доверия по сравнению с контрольной группой. Кроме того, они были склонны к проекции депрессивных переживаний на изображение. Хотя опросник в принципе был построен правильно, многие вопросы расходи­лись с содержанием рисунков. Особенности рисунков опросником в рас­чет не принимались, сам рисуночный тест оказывался на втором плане. Можно было бы, наверное, лишь попросить клиентов представить себя в виде каких-либо людей, а затем ответить на вопросы.

Иной подход, при котором формальные элементы изображения рас­сматриваются в качестве критериев, характеризующих бессознательные процессы, представляется более корректным (Gantt L. М., 1990; Ha­cking S., Foreman D., Belcher, J., 1996). В одном исследовании, например, авторы изучали то, как размер изображения и расстояние между его эле­ментами связаны с отношениями между детьми и их родителями-алкого­ликами. Авторы определили, что, во-первых, дети из семей алкоголиков в отличие от детей контрольной группы, рисуя себя и своих отцов на од­ном листе, для своего изображения использовали круги малого диамет­ра; во-вторых, круги, изображающие авторов рисунков и их родителей, находились на большем расстоянии друг от друга (Grasha A. F., Homan М., 1995). Авторы исследования сделали вывод о том, что дети из семей ал­коголиков имели более низкий межличностный статус и чувствовали себя приниженными в отношениях с отцами. Большое расстояние между элементами изображения означало, по мнению авторов, отрицательный эмоциональный климат, преобладающий в этих отношениях, и безропот­ное подчинение.

Некоторые из нас склонны к интуитивным выводам. Для других же приведенные результаты исследования покажутся не более чем очевид­ными истинами, подкрепленными статистическими данными. Заслужи­вает внимания, тем не менее, рисуночный тест, использованный в дан­ном исследовании. Испытуемых просили изобразить с помощью кругов того или иного размера себя самих и своих родителей, расположить кру­ги в том или ином месте на листе и на определенном расстоянии друг от друга. Испытуемых просили отразить с помощью размера кругов значи­мость того или иного человека. Кроме того, они должны были оценить свое состояние согласно предложенной шкале из 22 позиций. Исследо­ватели могли быть более или менее уверенными в том, что, выбирая раз­мер кругов и расстояние между ними, испытуемые ориентировались на правила, оговоренные в инструкции. Тем самым использование четко сформулированного задания более корректно помогало анализировать изображение. Однако в этом случае рисунок вряд ли отражал бессозна­тельные процессы. Очевидно, что подобный директивный подход далеко не всегда оправдан.

ПОЧЕМУ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ ПРОЦЕСС ЯВЛЯЕТСЯ ПСИХОТЕРАПЕВТИЧЕСКИМ, И ПОЧЕМУ ЕГО СТОИТ ДЕЛАТЬ ПРЕДМЕТОМ ОБСУЖДЕНИЯ?

Независимо от того, верим мы или нет в целесообразность вербаль­ного контакта в изобразительном процессе, есть основания полагать, что в арт-терапии имеет место дуализм субъекта и объекта. Арт-терапия ис­ходит из того, что клиент может выступать в качестве «свидетеля» и «не­посредственного участника» изобразительного процесса. Как отмечают Д. Лауб и Д. Подель, «изобразительное искусство обладает способно­стью оживлять травматичный опыт прошлого посредством диалога, раз­ворачивающегося в настоящий момент времени». «Выступая в качестве «свидетеля» — того «иного», кто подтверждает реальность травматично­го события — художник обеспечивает определенную структуру для сво­их переживаний и придает некую форму хаотическим процессам» (La-ub D., Podell D., 1995, p. 993). А. Мишара пишет о том, что «при обсуж­дении прошлых травм субъект изменяет свое отношение к ним,, соответственно изменяется и тот смысл, который они имеют для субъек-

Исследование взаимоотношений между разумом и телом приобрета­ет особое значение. Существуют многочисленные свидетельства того, что сознание оказывает определенное влияние на состояние тела и на­оборот, поэтому можно предположить возможность упорядочивания со­знания посредством определенных телесных приемов либо оздоровле­ния тела путем воздействия на сознание. Наблюдения Д. Пеннебакер и соавторов (Pennebaker J. W., Hughes С. F., O'Heeron R. C, 1987) о том, что литературная деятельность помогает преодолеть последствия психи­ческих травм, в какой-то мере справедливы в отношении изобразитель­ного искусства. Люди, описывавшие свой травматичный опыт, «харак­теризовались заметным улучшением в состоянии иммунной системы, общем физическом состоянии, а также успешно избавлялись от пси­хосоматических нарушений, хотя вначале их состояние было довольно тяжелым» (Mishara А., 1995, р. 182). А. Мишара объясняет это, в част­ности, тем, что «литературное творчество оказывает лечебное воздей­ствие, поскольку оно помогает упорядочить психосоматические процес­сы и обеспечивает "перевод" с "языка" чувств на "язык" когнитивных, вербальных процессов» (Mishara А., р. 182). Думаю, эта мысль может быть близка арт-терапевтам.

Многие эмпирические наблюдения и теоретические положения, ка­сающиеся того, что я назвала бы «психотерапией, вызывающей катар­сис», основаны на изучении реакций людей, перенесших тяжелые испы­тания, — в частности, жертв холокоста. Д. Пеннебакер и соавторы по­лагают, что человеку зачастую проще рассказать о пережитых им ужасах, чем слушать, как об этом рассказывают другие — психотерапев­тический эффект, по-видимому, связан с выражением травматичного опыта. Эти авторы обнаружили, что электрическая проводимость кожи и частота сердечного ритма у жертв холокоста заметно снижались, ко­гда бывшие узники начинали рассказывать об ужасах, пережитых ими в концентрационных лагерях. При этом соответствующие показатели у их слушателей, наоборот, повышались. Это наблюдение в какой-то ме­ре может объяснять то состояние крайнего утомления и эмоциональной опустошенности, которое часто испытывают психотерапевты в конце сессий.

Изобразительное творчество позволяет достичь состояния психиче­ского комфорта, при этом художник превращается в «зрителя». Незави­симо от того, занимается человек литературным творчеством, рисует или рассказывает, он осуществляет «перевод» информации с эмоцио­нального на когнитивный уровень. Одновременно с этим изменяется его отношение к прошлому, травматичному опыту и своим психическим не­достаткам (Mishara A. L., 1995).

Именно к этому мы пытаемся подвести наших клиентов, и нам следу­ет хорошо сознавать то, как мы это делаем. Д. Пеннебакер и соавторы по­лагают, что вытесненный либо отрицаемый клиентом травматичный опыт в процессе психотерапии преобразуется через экспрессию и «пере­кодировку» в иную систему знаков, отличную от той, которая основана на чувствах. Можно предположить, что серьезная травма блокирует ко-пинговые способности психики, в частности, ее когнитивные возможно­сти. Например, в случае насилия человеку может быть приказано мол­чать. Маловероятно, что он будет рассказывать о своих переживаниях (Bowers J. J., 1992). Более того, «если человек принижает свою цен­ность, ощущает себя беззащитным и склонен к самообвинению в связи с пережитой травмой, он вряд ли будет делиться своими воспоминаниями о ней» (Mishara A. L., 1995, р. 193). Квалифицированным арт-терапев-том, по-видимому, может считаться тот, кто способен отслеживать, на­сколько благотворен для клиента выбранный аспект изобразительного процесса, насколько клиент захвачен им, либо же, насколько он, ожив­ляя воспоминания, становится для клиента травматичным. Колетт, на­пример, описывая свою арт-терапевтическую работу, отмечает: «Клиент уклоняется от рисования, опасаясь, что рисунок окажется слишком красноречивым и даст выход тому, встретиться с чем клиент еще не го­тов». «После создания портрета <...> он был настолько поражен его правдоподобием, что, взяв все свои работы, порвал их на куски» (Col-lette, 1991, р. 81).

Таким образом, следует ли воздерживаться от обсуждения работы, или необходимо обсуждать каждую ее деталь? «Нередко наиболее важ­ный смысл заключен в пустом пространстве рисунка, в его "молчании" либо недосказанности (включая паузы в рассказе клиента о своем рисун­ке, отверстия или вырезание отдельных частей изображения)» (Laub D., Podell D., 1995, p. 993). Вряд ли можно назвать высокопрофессиональ­ным арт-терапевта, пытающегося убедить клиента в справедливости сво­их оценок, опережающего самого клиента в интерпретации изобрази­тельных работ. Неуверенный жест, откладывание рисунка, изменение характера линий и т. д. — все это может нести очень важный смысл, и мы должны быть крайне осторожны в использовании своих навыков интерпретации.

КАК СЛЕДУЕТ ПРОВОДИТЬ ОБСУЖДЕНИЕ?

Хотя я считаю, что не следует спрашивать клиента слишком о многом и делать это слишком быстро, тем не менее нам надо его расспрашивать. Если вы сомневаетесь в этом, подумайте о причине своих сомнений. Как правило, арт-терапевтов больше интересует, какой вывод можно сделать на основе работы, чем сам процесс обсуждения. Они стремятся поскорее поставить «диагноз», не думая о том, что подлинное открытие всегда тре­бует достаточного времени. Мы склонны выискивать в работах клиентов свидетельства, подтверждающие наши диагностические предположе­ния, основанные зачастую лишь на интуиции. Это означает, что мы мо­жем игнорировать или отрицать любые факты, противоречащие нашим предположениям. Нас должно в первую очередь интересовать то, что не согласуется с диагностической логикой и той истиной, которая лежит на поверхности. Этому может помочь обсуждение работы с клиентом, кото­рый одновременно выступает в качестве и автора, и «аудитории».

По мнению Л. Льюис и К. Лангер (Lewis L., Langer К., 1994), слово «символ» в переводе с греческого означает, прежде всего, соединение. Большинство арт-терапевтов полагает, что «символы позволяют перевес­ти скрытое, слишком приватное, находящееся в зачаточном состоянии в нечто более зримое, членораздельное и понятное другим». «Символы восстанавливают утраченное единство путем объединения и сопоставле­ния чувств, феноменов восприятия и мыслей. <...> Они формируют ком­плексное переживание, глубоко волнующее и очищающее человека» (Lewis L., Langer К. G., 1994, р. 232). Одно из преимуществ арт-терапии связано как раз с символообразованием и использованием символов в качестве своеобразных метафор, позволяющих получить доступ к скры­тому материалу психической жизни. Можем ли мы знать при этом, что клиент пытается скрыть? Что можно считать визуальными, изобрази­тельными эквивалентами «загадочных метафор, головоломок и противо­речивых вербальных сигналов, используемых клиентом, <...> когда он пытается запутать или исказить подлинный смысл» (Horowitz М. J., Mil-hrath С, Stinson С. Н., 1995, р. 1041-1042). Стремясь прояснить этот смысл и следуя за предположениями, мы подобны канатоходцам. В каче­стве же инструментов балансировки мы использует вопросы, ни на ми­нуту не переставая наблюдать и слушать клиента.

Я обнаружила довольно удачные инструкции по технике обсуждения изобразительного материала в статье Я. Боверс (Bowers J., 1992), кото­рая ссылается на работы В. Окландер. Хотя эти инструкции, на первый взгляд, элементарны, они кратко отражают самую суть арт-терапевти-ческого обсуждения изобразительного материала.

1. «Дайте клиенту рассказать о своей работе так, как он этого хочет» (р. 22). Это основополагающее, «золотое» правило, которым всегда нелишне руководствоваться.

2. «Попросите клиента прокомментировать те или иные части рисунка, прояснить их значение, описать определенные формы, предметы или персонажи» (р. 22). Это правило также является основополагающим. Следование ему поможет избежать преждевременных предположе­ний относительно содержания работы.

3. «Попросите клиента описать работу от первого лица и, возможно, сделать это для каждого из элементов изображения. Клиент может построить диалоги между отдельными частями работы, независимо от того, являются ли эти части персонажами, геометрическими фор­мами или объектами» (р. 22). Следует принять во внимание, что это иногда может пугать клиентов, поэтому необходимо различать «эго»-и «объект»-ориентированные вопросы; формулировать их в широком континууме от «объект»-ориентированных до «эго»-ориентирован-ных. Комментарии клиента при этом могут касаться внешних или внутренних свойств предмета. Если, скажем, клиент вылепил из гли­ны какой-либо пищевой продукт, вы можете спросить его, что он ел на завтрак, или что ему нравится больше всего из блюд, которые го­товит его мать? Первый вопрос более «объект»-ориентированный, второй — более «эго»-ориентированный. Эти вопросы зачастую свя­заны между собой, однако арт-терапевт, выбирая тот или иной во­прос, должен решить, на каком уровне следует сначала вести обсуж­дение.

4. «Если клиент не знает, что означает та или иная часть изображения, арт-терапевт может дать свое объяснение, однако следует спросить клиента, насколько это объяснение представляется ему верным» (р. 22). Верность интерпретации проверяется как по вербальным, так и невербальным реакциям клиента. Когда объяснение не вызывает никакой реакции, следует подумать, связано ли это с его неверностью или неготовностью клиента.

5. «Побуждайте клиента фокусировать внимание на цветах. О чем они говорят ему? Даже если он не знает, что цвет означает, фокусируясь на цвете, он может что-то осознать» (р. 23). Следует учесть, однако, что цвета могут использоваться в разное время по-разному: в одних случаях они отражают свойства объектов, в других — отношение автора к этим объектам.

6. «Старайтесь фиксировать особенности интонации, положение тела, выражение лица, ритм дыхания клиента. Используйте эти наблюде­ния для дальнейшего расспроса клиента либо, если Вы заметили, что клиент испытывает сильное напряжение, для переключения на другую тему» (р. 23). Очевидно, что изобразительный процесс со­пряжен с выраженными физическими и эмоциональными реакция­ми, и все они должны быть предметом для наблюдения со стороны арт-терапевта.

7. «Помогайте клиенту осознать связь между его высказываниями о ра­боте или ее частях и его жизненной ситуацией, осторожно задавая ему вопросы о том, что в его жизни и как может отражать его рабо­та» (р. 23). Следует понимать то, насколько клиент способен инте­грировать интерпретации. Даже если ваши объяснения справедли­вы, клиент может им сопротивляться. Но если вы правы, а клиент еще не готов принять их, помните, что у вас еще будет возможность предложить ему эти объяснения.

8. «Обратите особое внимание на отсутствующие части изображения и пустые пространства на рисунке» (р. 23). Вовсе необязательно, что отсутствие той или иной части должно иметь символическую нагрузку. Иногда изображение может иметь «стенографический ха­рактер». Я. Боверс, например, отмечает, что при изображении чело­веческой фигуры лицами, перенесшими насилие, отсутствие ниж­ней части тела в одних случаях может говорить о подавленной сек­суальности, а в других — об искаженном образе «Я».

9. «Иногда следует принять изображение буквально, иногда следует искать нечто противоположное изображенному, в особенности, ес­ли есть основания для такого предположения» (р. 23). Работы Эдит Крамер, в частности, изобилуют примерами изображения фантасти­ческих героев детьми с сильным Эго, уверенно чувствующими себя. В то же время она указывает на то, что столь же часто подобные изо­бражения создаются детьми, стремящимися сформировать для себя идеальный, нереалистический образ «Я», в результате чего они вся­кий раз болезненно переживают крушение этого идеала.

10. «Просите клиента рассказать о том, что он чувствовал в процессе создания работы, до ее начала, а также после ее завершения»

(p. 23). Вовсе нелишне справляться о его состоянии в процессе со­здания рисунка, спрашивать, насколько комфортно он себя чувству­ет, изменяя форму вопросов в зависимости от ситуации. Можно из­бежать многих защитных реакций со стороны клиента или смягчить их, если прислушаться к его психологическому «пульсу».

11. «Предоставьте клиенту возможность работать в удобном для него темпе и с сознанием того, что он будет изображать нечто, что может изобразить, и отражать те состояния, к исследованию которых го­тов» (р. 23). Независимо от того, используем мы директивный или недирективный подходы, мы должны давать клиенту возможность почувствовать, что он сам контролирует изобразительный процесс и его результаты.

12. «Стремитесь выделять в работах клиента наиболее устойчивые темы и образы» (р. 23). С течением времени, по мере того как будут опре-

■ деляться смысловые связи, в них многое может проясниться и «за­говорить». Кроме того, со временем клиент будет готов к тому, что­бы увидеть в своих изображениях единые смысловые линии в кон­тексте всей проделанной работы.

ДЕТИ, ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ЯЗЫК

Многие наши суждения об изобразительном творчестве пока еще не­достаточно подтверждены (Johnson В. Н., 1990; Carpenter М., Kennedy М., Armstrong A. L., Moore Е., 1997). В особенности это касается изобрази­тельного творчества детей. Из-за значительных различий в индивидуаль­ных способностях и уровнях психического развития детей интерпрета­ция детских работ может представлять особую сложность. Следует при­нимать во внимание и ограниченную способность детей к словесному выражению своих переживаний на фоне свойственного им немалого ар­тистизма. Наблюдение за поведением детей и использование стандарт­ных тестов часто не позволяет оценить их глубинные переживания. Ин­терпретации же, связанные с применением проективных техник, очень часто грешат тенденциозностью и субъективизмом (Baumann S. L., 1996, р. 28). Одна из наиболее грубых ошибок при рассмотрении детских ра­бот заключается в применении тех интерпретативных подходов, которые обычно используются в работе со взрослыми. Нам следует быть особен­но осторожными для того, чтобы избежать различных ловушек всякий раз, когда мы рассматриваем или обсуждаем работы детей и подростков. Мы должны, например, принимать во внимание влияние тех или иных событий в жизни ребенка на создаваемые им образы и то, как психотера­певтическая работа отражается на процессе его развития в целом. Наши собственные проекции и психоаналитические объяснения, основанные на теоретических положениях, касаются психики взрослых и вряд ли умест­ны в работе с детьми (Hagood М. М., 1992).

С. Бауманн (Baumann S., 1996) предостерегает против недооценки особенностей детской психики. Дети должны рассматриваться нами как высшие авторитеты"В своем мире, когда речь заходит об их собственных представлениях. Речь детей гораздо более выразительна и точна, чем нам часто кажется.

Изобразительное творчество детей и подростков может использо­ваться с психотерапевтической целью различным образом. В зависимо­сти от целей работы, соотношение изобразительного этапа и обсуждения рисунка может быть различным. С. Валкер (Walker С, 1989), ссылаясь на Амстер, перечисляет пять основных форм игры, которые справедли­вы применительно к арт-терапии и могут использоваться с разной целью:

• психологической оценки и постановки диагноза;

• установления отношений с ребенком;

• помощи ребенку вербализовать осознанный материал и связан­ные с ним переживания;

• помощи осмыслить тот символический материал, который воспри­нимается им как опасный;

• сформировать у ребенка новые интересы, на которые тот сможет затем опираться в повседневной жизни и которые могут помочь его дальнейшему психосоциальному развитию (Walker С, 1989, р. 122).

Хотя нередко изобразительная работа ребенка или подростка сочета­ется в арт-терапии с ее обсуждением, существует немало случаев, когда психотерапевтические факторы действуют без какой-либо связи с верба­лизацией.

Б. Соуркис, имеющая большой опыт работы с детьми, страдающими онкологическими заболеваниями, утверждает, что «прося ребенка нари­совать что-нибудь в ответ на поставленный вопрос, мы создаем возмож­ность для того, чтобы ребенок затем сам объяснил свой рисунок». «В этом случае интерпретация рисунка основывается на системе значений, пред­лагаемой самим ребенком, и арт-терЭпевт исходит именно из нее» (Sour-kcs В., 1991, р. 83-84). Некоторые употребляемые Б. Соуркис техники предоставляют инициативу самому ребенку. Так, например, используя кинетический рисунок семьи, она спрашивает: «Что изменилось в твоей семье, когда ты заболел? Покажи это на своем рисунке или скажи об этом» (р. 88). Она также просит ребенка подумать о самом страшном, что связано у него с представлением о его болезни, и затем нарисовать это (р. 90).