ИСХОДНЫЕ АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ 6 страница

Это происходит благодаря параллельно осуществляющимся процес­сам проекции и интроекции. Ребенок постепенно приобретает способ­ность выделять себя из окружающей его внешней среды и формирует свою автономную внутреннюю реальность с многообразием фантазийных отношений между ее элементами. М. Клейн, в отличие от 3. Фрейда, оперирующего понятиями принципа удовольствия и принципа реально­сти, использует понятие внешней и внутренней реальности в качестве важнейших концептуальных определений своей теории. Кроме того, она избегает фрейдовской периодизации стадий психосексуального разви­тия и обращает особое внимание на два основных этапа психического развития, которые ребенок проходит на первом году жизни. Первый этап характеризуется «параноидно-шизоидным» состоянием, когда ребенок переживает двойственные чувства по отношению к матери и ее груди. Их единый образ расщепляется на две части (предмета): плохую и хоро­шую. На одну из них проецируются его чувства любви и наслаждения, на другую часть — чувства фрустрации и гнева. Это предполагает и рас­щепление его инфантильного «Я» на две части, каждая из которых явля­ется носителем взаимоисключающих переживаний. Второй этап харак­теризуется «депрессивным» состоянием. Ребенок постепенно объединя­ет взаимоисключающие переживания, приходя к осознанию того, что хорошие и плохие свойства относятся к одному и тому же объекту — ма­тери, которая имеет независимое от него существование. Это состояние сопровождается чувствами утраты и вины оттого, что ребенок ощущает, будто он в своем гневе разрушил первоначальный хороший объект — грудь. Переживание утраты и вины побуждает его к воссозданию утра­ченного «хорошего объекта» как вне, так и внутри себя. Г. Сегал утверж­дает, что именно «этот импульс к восстановлению ведет к психическому росту» (Segal Н., 1975, р. 800). Этот импульс продолжает играть актив­ную роль и на протяжении дальнейшей жизни, являясь предпосылкой устойчивых человеческих отношений и творчества, а также помогая че­ловеку справляться с психическими дисгармониями на последующих этапах развития. Нечто подобное можно наблюдать и в психотерапевти­ческой работе. «Пытаясь справиться со своими психическими конфлик­тами и тревогами, пациент использует те же способы, которые он ис­пользовал в прошлом. Иными словами, он дистанцируется от аналитика так же, как он дистанцировался от первичного объекта (матери)» (Klein М., 1952, р. 55). С пациентом происходит то же, что происходило с ним в течение первого года жизни. Однако его ранние детские пережи­вания проецируются уже не на мать и ее грудь, а на психотерапевта и материал изображения (если речь идет об арт-терапии), в результате чего негативные чувства становятся менее острыми и постепенно объеди­няются с положительными. «Мой опыт убедил меня в том, — пишет М. Клейн, — что мы можем принципиально помочь пациенту, путем ин­терпретации переноса и его отношений с первичными объектами возвра­щая его в детство... Вновь переживая эмоции и фантазии той поры и осознавая свои отношения с первичными объектами, пациент может ре­конструировать эти отношения на уровне первопричины и, следователь­но, снизить их остроту» (Klein М., 1955, р. 16).

Взгляды М. Клейн на природу и механизм переноса помогают понять то, что создаваемый пациентом образ может содержать чрезвычайно важный материал для анализа ранних детских переживаний. Вместе с тем, в отличие от 3. Фрейда, М. Клейн считает, что перенос не обяза­тельно связан с актуализацией прошлых ситуаций и отношений психо-травмирующего характера, но может отражать всю совокупность психиче­ского опыта пациента — его страхи, любовь, вину, фантазии, отношение к миру, проявляющиеся в контексте «здесь-и-сейчас» психотерапевти­ческих отношений. Такая позиция М. Клейн определялась тем, что она работала с детьми и имела дело с текущими, а не прошлыми пережива­ниями и психическими травмами.

М. Клейн, как известно, разработала игровую технику, являющуюся незаменимым средством для изучения бессознательных процессов ре­бенка. Она полагала, что перенос во многих случаях более ярко прояв­ляется в отношениях ребенка с предметами игровой деятельности, неже­ли с самим психотерапевтом. Это положение имело большое значение для разви/ия представлений о переносе в контексте арт-терапевтиче­ской работы. Оно, в частности, помогает осмыслить тот факт, что образ, являясь зеркалом бессознательных процессов, иногда сам по себе может выступать в качестве инструмента начинающейся психической транс­формации. Как отмечает Д. Шавериен, «иногда рисунок отражает пере­нос. Рисунки такого рода обогащают возможности психотерапии, одна­ко отличаются от рисунков, "воплощающих" чувства пациентов. Когда рисунок "воплощает" чувства и пациент начинает активно взаимодей­ствовать с образом, тогда становятся возможными психические измене­ния посредством самого рисунка. Это напоминает перенос на психотера­певта, но в данном случае в фокусе переноса находится уже сам рису­нок» (Schaverien J., 1987, p. 80).

Теория объектных отношений Помогла также сформулировать поня­тие так называемого «культурного переноса» (Kuhns F., 1983), которое обозначает интеграцию произведения искусства в сознание воспринима­ющей его аудитории. Как отмечает Ф. Куне, «произведение искусства яв­ляется зеркалом, отражающим множество разных смыслов, носителем которых является сознание художника, выражающего себя в объекте или через объект искусства. Оно отражает и сознание зрителя, который реагирует на эти смыслы, аккумулируя сознательные и бессознательные ассоциации, включая и глубоко личные переживания, которые во многом совпадают, но не идентичны переживаниям других зрителей» (Kuhns F., 1983, р. 21).

При работе арт-терапевта с переносом большую роль играет учет фе­номена проекции. Как известно, понятие проекции, введенное Фрейдом, первоначально обозначало неосознанный перенос на лиц и внешние предметы тех переживаний и свойств, носителем которых является сам субъект, по какой-либо причине неспособный принять в себе эти пере_: живания и свойства. Положительным моментом проекции в психотера­певтических отношениях, а также при работе пациента с изобразитель­ным материалом является то, что в результате ее субъективный опыт становится доступным для восприятия в качестве изображенного предме­та или персонажа (например, образа изображения). Как отмечает С. Лан-гер: «Проекция чувств на внешние объекты — это первый шаг к симво­лизации и признанию этих чувств» (Langer S., 1953, р. 390). Хотя не­осознаваемая проекция чувств пациента зачастую является условием символизации и последующего инсайта, решающая роль все же принад­лежит анализу и интерпретации переноса психотерапевтом. Таким обра­зом он старается «возвратить» пациенту принадлежащие ему свойства и переживания и тем самым помочь ему в осознании этих свойств и пе­реживаний. «Соединяясь» с ними, пациент укрепляет и расширяет гра­ницы своего «Я», интегрируя в него те элементы опыта, которые оказа­лись отчужденными от него на этапах психосексуального развития. Кро­ме того, анализ переноса может быть и важным фактором личностного роста. В практике аналитической психологии К. Юнга работа с перено­сом нередко рассматривается как средство индивидуации (Edinger Е., 1957, Fordham М., 1979, Machtiger Н„ 1984).

В юнгианской литературе термин «соединение» тесно связан с анали­зом переноса и имеет два основных аспекта. Один из них отражает про­цесс соединения различных неосознаваемых содержаний психики паци­ента с его Эго-системой, что служит ее укреплению и гармонизации. Второй же аспект отражает объединение Эго с Самостью — сущност­ным ядром психической жизни, что ведет к позитивной реорганизации всей структуры личности и ее психическому росту. Соединение как внутрипсихический процесс осуществляется параллельно с укреплени­ем и развитием отношений между личностью пациента и психотерапев­та. К. Юнг пишет, что процесс соединения «составляет суть феномена переноса, и практически невозможно пренебречь им, поскольку отноше­ния с Самостью являются в то же время отношениями с нашими ближ­ними, и никто не может построить отношения с ними до тех пор, пока не установит отношений с самим собой» (Jung С, 1946, р. 233).

Контрперенос

Как уже отмечалось, термин «контрперенос» обозначает те осознавае­мые и неосознаваемые реакции, которые возникают со стороны психо­терапевта в ответ на особенности состояния, поведения или высказыва­ний пациента. В арт-терапевтической работе контрперенос вызывается также изобразительной продукцией пациента и особенностями создавае­мого им образа. С момента введения понятия контрпереноса Фрейдом его содержание многократно пересматривалось. Известно, что 3. Фрейд считал необходимым сохранение аналитиком некоего бесстрастного со­стояния, при котором он выполняет роль «чистого экрана», наименее искаженно отражающего переживания пациента. Контрперенос нежела­телен, так как мешает этому. К. Юнг писал о контрпереносе в связи с возможностью аналитика подвергнуться негативному психическому воз­действию и травматизации со стороны пациента. Он отмечал, что контр­перенос является одним из основных осложнений аналитической прак­тики, заставляющим прервать психотерапевтическую работу (Jung С, 1931). Вместе с тем, в отличие от 3. Фрейда, К. Юнг полагал, что контр­перенос может играть и положительную роль и что аналитик во многих случаях может им пользоваться как действенным психотерапевтиче­ским инструментом, при том, однако, условии, что он не имеет сколько-нибудь серьезных психологических проблем. Поэтому К. Юнг считал, что психотерапевту целесообразно самому пройти анализ для преодоле­ния собственных психических дисгармоний. Целью при этом является не превращёнт^е-ткгихотерапевта в механический рассудочный инстру­мент, осуществляющий интерпретацию на основе интеллектуальных процедур, но создание таких условий, которые позволяют аналитику справляться со своими чувствами, не выплескивая их наружу, как паци­ент (Heimann Р., 1960).

В той мере, в какой аналитику удается справляться со своими чув­ствами, возможно превращение его в своеобразный «резервуар» (Bion W., 1959), в котором могут накапливаться все новые и новые слои личного опыта пациента, в особенности те из них, которые связаны для него с психотравмирующими, вытесненными переживаниями. Сопоставляя переживаемые им чувства с содержанием ассоциаций пациента, а также особенностями его настроения и поведения, аналитик может опреде­лять, насколько адекватен он в понимании своего пациента.

Следует принять во внимание и то обстоятельство, что большинство пациентов способны довольно тонко различать особенности состояния психотерапевта. Если психотерапевт хорошо справляется с тревогой, это является для пациента важным стабилизирующим фактором. Это же относится и к более или менее очевидным для пациента признакам того, что психотерапевт либо «защищает» себя от тягостных для пациента пе­реживаний, либо прикрывает свою неспособность идентифицироваться с ними маской ложной компетентности и понимания. Как отмечает X. Мактайгер, в психотерапевтических отношениях важно сохранять ба­ланс между переносом и контрпереносом, с тем чтобы, с одной стороны, не разрушить эти отношения, а с другой — сохранить высокую степень взаимной восприимчивости (Machtiger Н., 1984).

Перенос и контрперенос связаны с процессами проекции и интроек-ции, протекающими параллельно. В арт-терапевтической работе интро-екция предполагает идентификацию психотерапевта с переживаниями пациента, основанную на эмпатии, антипатии, симпатии и других аффек­тивных проявлениях, возникающих при восприятии состояния пациен­та, а также продукции его изобразительной деятельности. В последние годы в арт-терапевтической литературе нередко используется термин «проективная идентификация». Он обозначает возникновение в психи­ке аналитика чувств, мыслей или состояний, которые являются содержа­нием психики пациента. «Психотерапевт как бы осваивает внутренний объектный мир своего пациента, выражая для него те внутренние объек­ты, которые связаны с качествами его родителей. При этом психотера­певт может на какое-то время отражать позицию, ранее занимаемую па­циентом» (Bollas С, 1987, р. 5). В контексте арт-терапевтической рабо­ты понятие проективной идентификации приобретает особый смысл, поскольку чаще всего обозначает контрперенос на образ, создаваемый пациентом (Mann D., 1989).

Другим отличием юнгианского понятия контрпереноса от фрейдов­ского является то, что К. Юнг считал, что контрперенос является отра­жением не только личного бессознательного аналитика, но и коллектив­ного бессознательного, а потому имеет определенные архетипические проявления. Взаимодействие пациента и психотерапевта на архетипиче-ском уровне посредством переноса и контрпереноса, по мнению К. Юн­га и его последователей, начинает более активно проявляться после того, как пациент в достаточной степени интегрировал те неосознавае­мые переживания, которые связаны с его биографическим опытом. Лишь после этого отношения пациента и психотерапевта перемещаются в так называемую область «мистического соучастия» (по определению К. Юн­га). Д. Винникотт назвал эту область метафорическим, или потенциаль­ным пространством, в котором пациент и психотерапевт переживают «состояние между фантазией и реальностью» (Winnicott D., 1953). В этом состоянии активизируется «трансцендентная функция» психики и начи­нают проявляться возможности ее гармонизации и исцеления.

Таким образом, контрперенос может включать в себя не только гото­вые формы опыта психотерапевта, но и те, которые возникают и разви­ваются при взаимодействии сторон. При этом и пациент и аналитик яв­ляются партнерами и находятся в эпицентре динамического процесса, захватывающего всю психику обоих его участников, включая и сознание и бессознательное, и ведущего к психическому росту пациента и самого психотерапевта. При этом психотерапевт опирается не только на свои эмоциональные реакции и состояния, но и на продукцию своего соб­ственного творчества, образы воображения и сновидений и т. д. В про­цессе психотерапевтического диалога пациент зачастую преображается, переживая и усваивая предоставляемые ему психотерапевтом психиче­ские содержания и энергию и постепенно раскрывая в себе внутренние ресурсы самоисцеления. Такое понимание феномена контрпереноса со­ответствует данному К. Юнгом определению анализа как динамическо­го процесса, который есть «не простой, прямолинейный метод, каким мо­жет показаться поначалу, но... диалог и дискуссия между двумя людьми, которые вступают во взаимодействие» (Jung С, 1931, р. 3). Для понима­ния контрперейоса в арт-терапевтической работе большое значение име­ют идеи Д. Винникотта о невербальных отношениях мать—дитя. Соглас­но Д. Винникотту, язык является лишь продолжением способности ре­бенка к коммуникации и самоопределению, но не является ведущим в формировании его идентичности. Языку предшествует социализация на невербальном уровне, необходимая для выживания ребенка. Основным же способом коммуникации на невербальном уровне в отношениях мать—дитя является язык материнской заботы. По мнению Биона, эта функция предполагает не только способность к отражению потребно­стей и нужд ребенка, но и их пониманию. Мать отвечает на них своим пониманием и соответствующими действиями, которые не только удовле­творяют те или иные потребности ребенка, но и являются инструментом, позволяющим ребенку лучше осознавать свои потребности, например то, что означает для него чувство голода. Осознанные же потребности превращаются во внутренние объекты ребенка и являются «исходным моментом психической устойчивости» (Segal Н., 1975, р. 135).

Идеи последователей теории объектных отношений о материнской функции психотерапевта, связанной с контрпереносом, перекликаются с мыслями современных последователей юнгианского анализа, которые считают, что в контрпереносе очень велика роль архетипических роле­вых отношений мать—дитя (Carotenuto А., 1977). При этом нередко име-: ется в виду то, что психотерапевт может быть мотивирован потребно­стью реализовать в своей работе либо избыток, либо дефицит материн­ской любви, которые он сам имел в детстве. Архетип матери активно проявляется в контрпереносе и включает любовь, заботу, нежность, с одной стороны, и тревогу, фрустрацию, гнев и властность — с другой. Однако отношениями мать—дитя не исчерпывается ролевое содержа­ние контрпереноса. В нем могут проявляться и иные архетипические ро­левые комплементарные пары, такие как гуру—ученик, спаситель грешник, хозяин—раб, колдун—подмастерье, целитель—пациент, муд­рый старец — дурак и др. Эти пары, как правило, предполагают двустороннюю проекцию, например, когда пациент проецирует на психо-. терапевта роль гуру, а психотерапевт на пациента — роль ученика. Однако данные ролевые содержания контрпереноса осмыслены в арт-те­рапевтической литературе в гораздо меньшей степени, чем ролевые от­ношения мать—дитя. Личность психотерапевта заключает в себе не­ограниченные ролевые возможности, позволяющие использовать контр­перенос как гибкий инструмент психотерапевтического воздействия. Независимо от конкретной формы ролевых проявлений контрпереноса его положительная функция заключается в Tojyr, чтобы быть конструк­тивным элементом в психотерапевтическтготношениях: помогать пси«| хотерапевту лучше понимать то, что переживает его пациент, и созда­вать для него надежную среду, в которой он может заново пережить и> реконструировать старые и раскрыть новые формы опыта, а затем осмыс­лить и сделать их осознанным достоянием своей личности. Основанный на здоровых качествах личности психотерапевта и реализованный в ин­дивидуальном стиле его работы, контрперенос в значительной мере onpe-J деляет перспективу психотерапевтического процесса и его результат.

3. ПРИРОДА И ФУНКЦИИ СИМВОЛА

Понятие символа имеет для арт-терапии принципиальное значение. Это связано с тем, что арт-терапия представляет собой процесс динами­ческой коммуникации, осуществляемой посредством символического

«языка» образов. Кроме того, символы выступают и в качестве моста, соединяющего сознательные и бессознательные элементы психической жизни как пациента, так и арт-терапевта. Используя их в своем изобра­зительном творчестве, пациент достигает все большей интеграции меж­ду этими элементами, с чем связаны многие положительные лечебно-коррекционные и развивающие эффекты арт-терапии.

М. Наумбурх, например, подчеркивает, что «арт-терапевтический про­цесс основан на том, что наиболее важные мысли и переживания челове­ка, являющиеся порождением его бессознательного, могут находить выра­жение скорее в виде образов, чем слов... Приемы арт-терапии связаны с идеей о том, что в любом человеке, как подготовленном, так и не подготов­ленном, заложена способность к проецированию своих внутренних кон­фликтов в визуальной форме. По мере того как пациенты передают свой внутренний опыт в изобразительном творчестве, они очень часто стано­вятся способными описывать его в словах» (NaumburgM., 1958, р. 511).

Представления о символе как инструменте межличностной и внутри-личностной коммуникации первоначально были характерны, главным образом, для тех психотерапевтов, которые получили психоаналитиче­скую подготовку. Постепенно развиваясь, эти представления легли в ос­нову ряда теоретических положений современной арт-терапии. Попыта­емся проследить эволюцию этих представлений.

Основы психодинамического понимания символа были заложены Фрейдом, который связывал с символами действие примитивного психи­ческого механизма, позволяющего в какой-то мере снимать психическое напряжение, вызванное задержкой в удовлетворении инстинктивных потребностей. Символ, по мнению 3. Фрейда, является результатом ил­люзорного совмещения предмета инстинктивной потребности со свой­ствами внешних объектов. Когда это совмещение происходит, символы могут включаться как в первичные, так и во вторичные психические про­цессы. Если символы включаются в первичные психические процессы, то их содержание отрывается от свойств внешних объектов и отражает либидинозные фантазии, что характерно, например, для сновиденческих символов или видений невротика. Если же символы включаются во вто­ричные психические процессы, то их содержание так или иначе привя­зывается к системе внешних объектов. В этом случае символы способ­ствуют адаптации и являются инструментом воображения.

По мнению 3. Фрейда, служа первичным процессам, символы обеспе­чивают лишь кратковременное снятие психического напряжения, что ^характерно для примитивного психического аппарата ребенка, а также различных психических расстройств. Включение символов во вторич­ные психические процессы ведет к постепенному осознанию человеком своих потребностей, а также развитию навыков коммуникации и взаимо­действия с окружающим предметным миром. Тем не менее с символами Фрейд связывает ту или иную степень психического инфантилизма, вос­принимая их как проявление примитивного механизма психической ре-і гуляции.

Иной взгляд на природу и функции символов характерен для К. Юнга. Если для 3. Фрейда символы — это деформированные потребности, то для К. Юнга они представляют собой естественный способ психической; экспрессии на самых разных стадиях психического развития, включая и зрелую психику. Символы тесно связаны с динамикой индивидуального! и коллективного бессознательного. Те из них, которые отражают содерч жания коллективного бессознательного, имеют статус так называемы^ архетипических символов, обозначающих врожденные формы психиче­ского опыта. Архетипические символы имеют устойчивый, зачастую'; транскультуральный характер и отражают наиболее фундаментальные психические свойства и процессы, а также отработанные эволюцией способы разрешения внутрипсихических конфликтов. С архетипически-ми символами К. Юнг связывал проявления так называемой трансцен­дентной функции психики, выступающей фактором индивидуации и от­ражающей ее способность к саморегуляции. Идея К. Юнга о психике как; сложной саморегулирующейся системе предполагала, что психика может сама поддерживать определенное равновесие путем включения на тея или иных стадиях развития определенных компенсаторных процессов^ призванных преодолеть психическую дисгармонию. В символически^ образах, проявляющихся в творческом воображении или сновидениях человека, находит свое выражение энергия бессознательного, времен-; ное блокирование которой является причиной психической нестабиль­ности и нездоровья. Таким образом, в отличие от 3. Фрейда, считавшего, символы проявлением психического инфантилизма, К. Юнг полагал, что символы могут служить не только восстановлению психического балан­са, но и личностному «росту». Посредством их человек способен всту­пать во взаимодействие с блокированными аспектами бессознательного, и их энергией, тем самым постепенно приходя к их осознанию и психи­ческой целостности.

Данные различия во взглядах 3. Фрейда и К. Юнга обусловили И* принципиально различные подходы к практической работе. К. Юнг рас-; сматривал различные виды самостоятельной творческой работы своих;

клиентов как очень важные для их лечения и гармонизации. Эта работа протекала в форме спонтанного выражения материала бессознательно­го в изобразительной деятельности, движениях и танцах, художествен­ных описаниях и других видах творческой работы его клиентов. Одно­временно с этим психотерапевт обеспечивал безопасность во взаимодей­ствии пациента с материалом бессознательного через совместный анализ продуктов творческой работы и путем введения определенных правил обращения с ними. К. Юнг пишет: «Психологическое прояснение этих образов, которые нельзя ни молчаливо обойти, ни слепо игнориро­вать, логически ведет в глубины религиозной феноменологии. История религии, в широком смысле этого слова (то есть включая сюда и мифо­логию, и фольклор, и первобытные психологические представления), является сокровищницей архетипических символов, из которой врач черпает чрезвычайно ценный материал и проводит сравнения... Совер­шенно необходимо при появлении этих странных и пугающих образов обеспечить определенный контекст для их восприятия, с тем чтобы сде­лать их более понятными для пациента» (Jung С, 1980, р. 53).

К. Юнг полагал, что символы, обладая чрезвычайно емким содержа­нием, не могут быть однозначно истолкованы. Более приемлемым явля­ется, по его мнению, работа с заложенной в них энергией путем ее спон­танного «транслирования» через образы, а также использование таких форм обсуждения, которые предполагают множество способов их трак­товки. Его подход к практической работе с пациентами характеризуется высокой степенью доверия к их внутренним ресурсам самоисцеления, связанным с гомеостатической функцией коллективного бессознатель­ного. Отсюда та большая роль, которую он отводит самостоятельной творческой работе пациентов, а также постепенный отход от интерпре­тации переносов, по мере того как пациент выходит в своем творчестве на уровень коллективного бессознательного.

Для К. Юнга также характерно пренебрежение эстетическими каче­ствами художественной продукции пациентов. Более того, он полагает «эстетическую инфляцию» — связанную с отождествлением автора с чисто художественными достоинствами своего произведения — одним из осложнений аналитической практики. Он отмечает, что «хотя время °т времени мои пациенты создают работы высокого художественного Достоинства, которые вполне могли бы украсить выставки современно­го искусства, я тем не менее обращаюсь с ними как с тем, что не имеет никакой ценности с точки зрения серьезного искусства... Это не вопрос искусства, точнее, это не должно быть вопросом искусства. Это нечто большее, чем просто искусство, — то, что связано с живым влиянием такой работы на самого пациента. Смысл жизни субъекта, столь мало­значимый с социальной точки зрения, — вот что имеет высшую цен-; ность, и во имя него пациент работает над тем, чтобы придать, быть мо­жет, грубые, детские формы тому, что представляется "невыразимым"» (JungC, 1970, р. 79).

Данная цитата из Юнга может рассматриваться как весьма удачная декларация того, что составляет существо арт-терапевтической работы,: что отличает ее от простых занятий художественным творчеством, с од­ной стороны, и от традиционных форм психотерапии — с другой. Это, связано с вниманием и к процессу изобразительного творчества, и его результатам, а также с признанием того, что внутренний план художе­ственной работы — то есть разнообразные изменения в психике авто­ра —■ имеет большее значение, чем эстетический продукт.

Влияние К. Юнга на деятельность психотерапевтов, использующих изобразительные методы, было значительным. Показательно следующее высказывание И. Чампернон, в котором прослеживается юнгианский взгляд на символическую природу художественного творчества: «Более 25 лет назад я пришла к убеждению в том, что слова, в частности проза- ] ическая речь, являются слишком сложным способом для передачи на­ших наиболее глубоких переживаний. Для меня стало очевидным, что визуальные, ауральные и телесные образы — наиболее подходящий cno-.j соб для передачи тех чувств и представлений, которые вряд ли можно выразить каким-либо иным способом. Эти образы являются не только! средством коммуникации между людьми, что чрезвычайно значимо, но и способом коммуникации между неосознаваемыми и более осознанны-1 ми формами опыта в психике человека» (Champernowne I, 1963, р. 97). |

В связи с сопоставлением разных взглядов на природу и роль символ лов следует упомянуть фундаментальную работу Э. Джонса (Jones Е., 1919) «Теория символизма». Он выделяет несколько атрибутивных, свойств понятия «символ», в частности: символ является обозначением^: или заменой какого-либо представления; обозначаемое и обозначающее-связаны неким общим свойством или переживанием; символ конкретно-! чувствен, и в то же время обозначаемое им представление емкое и отвле| ченное. Э. Джонс, так же как и 3. Фрейд, рассматривает символическое! мышление как сравнительно примитивное, связанное с ранними стадия-* мипсихического развития. Появление символов характерно также длЯ| утомления психики, психических заболеваний, сновидений, сомнолент-, ности. Он также разделяет два основных типа символов. Первый тип оя называет «истинными» символами, они являются результатом внутри-психического конфликта между инстинктивным импульсом и тенденци­ей к его подавлению, когда этому импульсу удается вторгнуться в созна­ние в «снятом» виде. Второй тип символов он называет «функциональ­ными» символами. Они являются результатом неглубокой регрессии и имеют метафорический характер. Э. Джонс полагает, что символы связа­ны с архаичными представлениями о наиболее фундаментальных пере­живаниях, таких как переживания рождения, любви и смерти. Он полага­ет, что вклад «пост-психоаналитической школы» (к которой он причисля­ет и К. Юнга) связан с ее исследованием символов в разных мистических и религиозных традициях, которые используют символы для обозначе­ния этических представлений. На деле идеалы этих традиций, по мне­нию Э. Джонса, так и не были ими достигнуты, а символы отражают лишь попытку их утверждения на иллюзорном уровне и являются не бо­лее чем результатом сублимации.

Исследованием символов занимался также К. Райкрофт (Rycroft С, 1956). Их универсальный характер, по его мнению, связан не с коллек­тивным бессознательным, а с общностью инстинктивных побуждений разных людей, а также реакций сознания на эти побуждения, формирую­щих сходные гештальты.

Представления о символическом мышлении были в дальнейшем раз­виты представителями теории объектных отношений (М. Клейн, М. Мил­нер, Д. Винникоттом и др.). Для них, в частности, характерно признание того, что первичные психические процессы также имеют определенное приспособительное значение. Изучая отношения матери и ребенка, они обратили внимание на то, что символы, играя большую роль в психиче­ской жизни младенца, помогают ему адаптироваться к окружающей сре­де. В своей работе «О важности символообразования в развитии Эго» М. Клейн утверждает, что символизм является основой для любой суб­лимации и любого таланта. «Символическое равенство» между внешни­ми объектами и содержанием либидинозных фантазий позволяет ребен­ку осваивать предметный мир, а художнику — творить новые формы. Она пишет, что «символы не только являются основой фантазирования и сублимации, но благодаря им также развивается способность субъек­та к взаимодействию с внешним миром» (Klein М., 1968, р. 238). Она Даже полагает, что способность к символообразованию является предпо­сылкой для культурной эволюции человечества.