ИСХОДНЫЕ АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ 5 страница

Э. Шарпе (Sharpe Е., 1950а) — другой автор, развивающий психоана­литические взгляды на искусство с позиций теории М. Клейн. Она счи­тает, что первые формы изобразительного искусства как в онтогенети­ческом, так и в историческом отношении неотделимы от питания, а сле­довательно, от проблемы жизни и смерти. Творчество дает жизнь и возникает из молока и семени, они запечатлеваются в ребенке и проеци­руются на изображение в символике зрелого творчества. Идентифика­ция с родителями на ранних стадиях онтогенеза имеет большое значение для творчества. Э. Шарпе рассматривает ее как «магическое поглоще­ние» родителей, аналог каннибализма. Через этот акт достигается пол­ный контроль над поглощенными предметами и их энергиями. Эта мысль важна и для объяснения творчества. Э. Шарпе (Sharpe Е., 1950b) пола­гает, что достоверная имитация объекта достигается также через его «магическое поглощение». При этом художник должен быть способен к живому, чувственному реагированию. Подобно тому как в детстве, еще до появления членораздельной речи, ребенок общается посредством зву­ков и жестов, художник передает свой опыт, основываясь, главным обра­зом, на телесных ощущениях, однако бесконечно более изощренных и имеющих символическую природу.

Нельзя не остановиться и на работах М. Милнер (Milner М., 1950, 1955, 1969), которая весьма успешно реализовала возможности психо­аналитической теории применительно к изобразительному творчеству. Она была художником-новатором. Начав свою профессиональную дея­тельность с педагогической работы с детьми, она получила затем психо­аналитическое образование.

Если предыдущие психоаналитики рассматривали творчество с точки зрения «восстановления утраченного объекта», то для М. Милнер вос­создание является вторичной функцией творчества. Первичная его функ­ция — сотворение нового и обретение нового восприятия через взаимо­действие сознания и бессознательного. Она полагает, что изобразительное творчество ведет к психической трансформации и освоению новых форм психического опыта.

Занимаясь самостоятельной художественной практикой, она обрати­ла внимание на то, что художественные навыки, такие, например, как развитое чувство цвета и формы, связаны не только с обучением, но и с внутренним опытом художника. Она полагает, что этот опыт является результатом игровой деятельности, напоминающей игру ребенка, когда его фантазии, смешиваясь с элементами реальности, становятся новыми «объектами». В этом она видела определенный риск для психической стабильности художника, поскольку фантазийный мир, смешиваясь с чертами реальности, может выходить из-под его «контроля» и предста­вать в виде совершенно неожиданных и поэтому пугающих образов (MilnerM., 1955).

Она развивает идеи М. Клейн о взаимоотношениях матери и ребенка на стадиях его первоначального отделения от матери и считает, что, по­добно ему, художник творит новую реальность из материала своего вооб­ражения, для того чтобы преодолеть чувство утраты любимого «объекта».

М. Милнер подчеркивает важность взаимодействия тела и разума для творчества. Лишь такое взаимодействие позволяет соединиться фан­тазии и действию и запускает спонтанные организующие силы. При этом, однако, в личности художника обнаруживается противостояние двух по­требностей: в полном слиянии с объектом, с одной стороны, и в сохране­нии собственной идентичности — с другой. Из диалектики сосущество­вания этих двух потребностей рождается опыт, трансформирующий лич­ность художника и ведущий к его психическому «росту».

Благодаря опыту своей работы с детьми М. Милнер пришла к убеж­дению в том, что занятия художественным творчеством необходимы каждому ребенку не только для формирования его эстетических пред­ставлений, но и как инструмент психического развития, способствую­щий «воспитанию» чувств. Она пишет: «Можно, по-видимому, сказать, что продукты художественного творчества столь же необходимы для со­знательной жизни чувств, как словесные понятия необходимы для со­знательной интеллектуальной жизни или как внутренние объекты — для бессознательной жизни инстинктов и фантазий. Без них жизнь была бы прожита вслепую» (MilnerM., 1950, р. 159-160).

Книга М. Милнер «Руки живого Бога» (MilnerM., 1969) представля­ет собой описание аналитической работы автора с одной из ее пациен­ток. Особенностью книги является то, что М. Милнер привлекает изо­бразительные работы пациентки как источник разноплановой информа­ции, отражающей содержание и динамику психотерапевтического про­цесса. Она подробно обсуждает роль психотерапевта, значимость учета телесных реакций и указывает на необходимость во внимании к самым разным проявлениям вербальной и невербальной экспрессии пациента. Она также отмечает столь важное свойство психотерапевта, как его спо­собность находиться в ситуации неопределенности, "неизбежной в твор­ческом процессе.

М. Милнер одной" из первых сформулировала понятие «безопасного пространства», обозначая им особую среду, создаваемую матерью для ребенка в интересах его полноценного психического развития. Такая среда, по мнению М. Милнер, необходима и для психоаналитической ра­боты, а также творчества художника. В ней становится возможной ин­теграция логического и образного мышления, сознания и бессознатель­ного, что является предпосылкой и для психической трансформации, и создания нового.

В работе «Подавляемое безумие здорового человека» М. Милнер (Milner М., 1989) развивает большинство своих более ранних теорети­ческих представлений. В частности, она предлагает рассматривать изо­бразительное творчество взрослого человека как один из способов воссоз­дания состояний, связанных с ранним детским опытом. Эти состояния, в частности, предполагают ослабление контроля сознания и доминиро­вание первичных психических процессов, что позволяет взрослому чело­веку проявить большую степень свободы и творческого начала в своих отношениях с окружающим миром. Подобные взгляды М. Милнер силь­но отличаются от позиции Фрейда, считавшего, что первичные психи­ческие процессы, проявляющиеся у взрослого в состояниях регресса на ранние стадии развития, лишены какого-либо конструктивного начала, а связанное с ними символическое мышление — не более чем способ примитивной психической защиты.

Большой вклад в развитие представлений о психологии изобрази­тельного творчества с психоаналитических позиций внес также Д. Вин-никотт (Winnicott D., 1980, 1988). Его идеи о «первичной материнской заботе», «игровой арене», «транзитных объектах» и «транзитных фено­менах» представляют особый интерес для арт-терапевтов, применяющих их для разработки тех представлений, которые характеризуют роль арт-терапевта как посредника в динамической коммуникации пациента с продуктами своего творчества и гаранта «безопасного психотерапевти­ческого пространства», необходимого пациенту для психотерапии, твор­чества и личностного «роста». Поясним кратко содержание этих важных понятий.

Вклад Д. Винникотта связан, в частности, с тем, что он смог разрабо­тать теоретический подход к описанию тех форм психического опыта, ко­торые формируются на стыке внутренней и внешней реальности. Эти формы психического опыта имеют принципиальное значение для разви­тия креативности, различных игровых форм деятельности, включая и изобразительное искусство. Их можно определить как результат «встре­чи» и взаимодействия мышления и чувств, сознания и бессознательно­го, первичных и вторичных психических процессов. Интерес к этим фор­мам психического опыта закономерно проявился у Д. Винникотта, на­чавшего свою деятельность в качестве педиатра и получившего вскоре психоаналитическую подготовку. Он пытался разобраться, какую роль имеют отношения матери и ребенка, а также особенности внешней сре­ды, окружающей последнего, для его психического развития.

Одно из важных понятий, которые Д. Винникотт сформулировал в ре­зультате своего изучения ранних отношений матери и ребенка, это по­нятие о «первичной материнской заботе». В течение первых месяцев ■ жизни ребенка у матери формируется способность идентифицировать себя с беспомощным младенцем благодаря актуализации следов своего собственного детского опыта. Мать также является, по мнению Д. Вин­никотта, первой «средой» в жизни ребенка. Лишь мать, достаточно хоро­шо справляющаяся со своими функциями заботы о новорожденном, спо­собна обеспечить его нормальное психическое развитие. По мере того как ребенок развивается, роль матери постепенно изменяется, и ее спо­собность к идентификации с потребностями ребенка постепенно редуци­руется. При этом начинает формироваться так называемое «игровое про­странство». Этим понятием Д. Винникотт обозначает те формы проме­жуточного психического опыта, которые формируются у ребенка по мере его отделения от матери, когда он не достигает еще достаточно чет­кого ощущения объективной реальности: она смешивается с иллюзорны­ми феноменами, отражающими первичные психические процессы. При этом большая роль принадлежит «транзитным феноменам» и «тран­зитным объектам», то есть объектам, к которым у ребенка имеется осо­бо сильная привязанность, из-за того что они, по-видимому, напомина­ют ему о матери (некоторые игрушки, край одеяла, бутылочка и др.). «Транзитные объекты», по убеждению Д. Винникотта, являются основой для развития символического мышления. Достигая определенной степе­ни контроля над этими объектами, ребенок развивает в себе способность свободно манипулировать ими. Отношения ребенка с этими объектами аффективно насыщены. Используя их, он получает определенное удо­вольствие.

В связи со своими представлениями о «транзитных объектах» и «транзитных феноменах» как основе для формирования символического мышления и разнообразных форм игровой и творческой деятельности, Д. Винникотт усовершенствовал игровую технику М. Клейн, используя ее для своей психоаналитической работы с детьми. Он также попытался применить эти понятия для теоретического обоснования природы изобра­зительного творчества и искусства в целом, а также для характеристики психотерапевтических отношений. Он проводит четкую грань между фантазиями и игрой. Первые рассматриваются им как чисто иллюзор­ный способ удовлетворения потребностей, не предполагающий какого-либо взаимодействия с объективной реальностью. Игра же протекает в пространстве между внутренней и внешней реальностью, а потому ведет к развитию способности взаимодействовать с ними обеими. Игра есть «деятельная» форма психической активности, позволяющая контроли­ровать объекты. Кроме того, она неизбежно ведет к развитию коммуни­кативных навыков и в значительной мере может рассматриваться как основа для построения психотерапевтических отношений. Д. Винникотт пишет, что «психотерапия протекает в месте соединения двух областей игры. Одна из них является областью для игры психотерапевта, дру­гая — для пациента. Психотерапию поэтому можно определить как со­вместную игру двух людей» (Winnicott D., 1988, р. 44).

По мнению Д. Винникотта, игровая деятельность является основой для накопления культурного опыта и развития навыков творческой дея­тельности. Ее можно рассматривать и как свойство жизненного процес­са в широком смысле слова. Он полагает, что атмосфера игры присут­ствует там, где удается достичь состояния «бесформенности», при кото­ром отсутствует четкое сознание цели деятельности.

Таким образом, благодаря работам Д. Винникотта удалось прибли­зиться к ответу на те вопросы, на которые был неспособен ответить клас­сический психоанализ: что такое культурный опыт, каковы основы для его формирования, в чем заключается природа творческой, в том числе изобразительной, деятельности и некоторые другие.

Хотя Д. Винникотт не пользовался в своей психоаналитической прак­тике с детьми теми приемами, которые можно было бы назвать собствен­но арт-терапевтическими, его работы стали настольными книгами для многих арт-терапевтов и послужили удачным теоретическим обоснова­нием механизмов арт-?ерапевтической работы. Так, например, арт-тера-певтами было взято на вооружение представление об изобразительной дея­тельности как игре. С этой точки зрения представления Д. Винникотта находят дополнение в представлениях Ж. Пиаже (Piaget, 1951) о различ­ных видах игровой деятельности, которые он связывает с разными ста­диями психического развития ребенка («сенсомоторные», «символиче­ские игры» и «игры с правилами»). Все эти виды игровой деятельности проявляются в арт-терапевтической работе следующим образом. «Сен­сомоторные» игры так или иначе используются в изобразительной рабо­те за счет того, что она связана с освоением возможностей того или иного изобразительного материала, формированием исходных навыков обра^ щения с ними. Наиболее существенным этот вид игровой деятельности может быть на начальных этапах арт-терапевтической работы, когда па­циент испытывает неловкость и страх перед использованием изобрази­тельных материалов. Он также может быть основным видом деятельно­сти при работе с некоторыми группами пациентов, например пациента­ми с умственной отсталостью.

«Символические игры» являются обязательным элементом любого изобразительного творчества, поскольку язык изобразительного искус­ства глубоко символичен, а цвет, формы, линия, объем и другие его изо­бразительные элементы обладают глубоким и многозначным смыслом, хотя он зачастую может и не осознаваться. Арт-терапия апеллирует к символической функции изобразительного искусства, поскольку она яв­ляется одним из факторов психотерапевтического процесса, помогая па­циенту осмыслить и интегрировать материал бессознательного, а арт-терапевту — судить о динамике этого процесса и происходящих в психи­ке пациента изменениях.

Третий вид игровой деятельности — «социальные игры», или «игры с правилами» — наиболее значим при осуществлении групповых форм арт-терапевтической работы, которые предполагают использование опре­деленных норм группового поведения, в том числе в процессе совмест­ной изобразительной деятельности участников группы.

Наш обзор психоаналитической литературы, касающейся изобрази­тельного творчества, был бы неполным без упоминания К. Юнга. Его те­ория, хотя и связанная с психоанализом фундаментальным понятием бессознательного, существенно отличается от него. Кратко остановим­ся на том, каковы отличия психологии К. Юнга от психоанализа в ее под­ходе к объяснению механизмов и природы изобразительного творчества. Если 3. Фрейд рассматривал изобразительное творчество как область проявления психической патологии и психологических проблем автора, как компромиссный способ удовлетворения его инстинктивных потреб­ностей через использование инфантильных форм психической деятель­ности, то для К. Юнга изобразительное творчество — чрезвычайно важ­ный инструмент для реализации самоисцеляющих возможностей психи­ки. Он связывает творчество не столько с личным бессознательным в том смысле, который свойствен Фрейду, сколько с коллективным бессо­знательным. Контакт с архетипическими энергиями и содержаниями по­средством изобразительного творчества активизирует компенсаторные процессы в психике, которые не только приводят к разрешению внутри-психических конфликтов, но и способствуют развитию личности. «Са­мое важное в изобразительном искусстве, — пишет К. Юнг, — это уме­ние подниматься над личной жизнью и говорить от лица духа, от сердца поэта — для духа и сердца человечества. Личное ограничивает и явля­ется даже грехом в изобразительном искусстве» (Jung К., 1970, р. 194). Юнг считал, что изобразительное искусство является внутренней по­требностью, своего рода инстинктом, который превращает человека в инструмент для выражения опыта коллективного бессознательного. Имея высший смысл, связанный с динамикой коллективного бессозна­тельного, изобразительное творчество может быть источником конфлик­та между личным и общечеловеческим. Формой же преодоления этого конфликта выступает процесс индивидуации, ведущий ко все большему взаимопроникновению личного и общечеловеческого и максимальной социальной самореализации человека. Поэтому творчество выступает не только как инструмент самоисцеления, но и как важный фактор в до­стижении всеобщей гармонии и духовного баланса той или иной эпохи. Известно, что сам К. Юнг активно занимался изобразительным творче­ством и побуждал к этому своих пациентов. Другое важное отличие К. Юнга от 3. Фрейда касается различного понимания ими символов и их роли в изобразительном творчестве (см. § 3). Одна из известных после­довательниц К. Юнга — И. Чампернон, развивая его взгляды на изобра­зительное творчество, также подчеркивает важную социальную роль изобразительного искусства, реализующего общечеловеческий опыт, ос­нованный на проявлениях коллективного бессознательного, благодаря тому что личность художника переживает процесс индивидуации. Она подчеркивает компенсирующую роль изобразительного искусства не только по отношению к психике самого художника, но и по отношению к существующему порядку вещей в западной культуре с характерным Для нее главенством логики и вербальной коммуникации. Она характе­ризует отношения арт-терапии и традиционных вербальных форм психо­терапии как отношения «напряженного партнерства» (Champernowne I., 1971), в чем также проявляется диалектика взаимодействия коллектив­ного бессознательного и форм массового сознания.

Краткий обзор психоаналитической литературы показывает большое разнообразие взглядов на природу изобразительного творчества и их постепенное изменение на протяжении нескольких последних десятиле¹ тий. Представляется, что пересмотр многих положений классического психоанализа может быть связан не только с развитием психоаналити­ческой теории, но и с культурной трансформацией, происходящей в раз­витых странах Запада и затрагивающей многие ценностные представле­ния, касающиеся природы, места и роли изобразительного искусства в' обществе и жизни современного человека.

2. ПСИХОТЕРАПЕВТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ

Психодинамический подход помог не только осмыслить природу изобразительного творчества, но и обосновать подходы к пониманию от-^ ношений арт-терапевта и пациента. Ранние формы арт-терапевтической. практики уделяли мало внимания осмыслению этих отношений. ДлЯ| них, например, характерно представление о том, что изобразительное творчество может быть исцеляющим благодаря своему отвлекающему действию либо катарсическому эффекту. И в том и в другом случае арт-терапевт был необходим лишь как специалист, помогающий пациенту обучиться основам художественной работы. Другое направление в ран­ней арт-терапии, связанное с именем Ж. Дебюффе, также делало акцент¹ на самостоятельной работе пациента и воспринимало руководителя ху­дожественной студии скорее как инструмент художественной «валиди-зации» продуктов творчества больного, чем его партнера в психотера­певтических отношениях, разворачивающихся посредством этого твор­чества.

Лишь постепенно, благодаря развитию психодинамических представ­лений, арт-терапевтам удалось сформировать во многом оригинальную теорию психотерапевтических отношений. Ее стержнем является идея о том, что арт-терапевтический процесс —■ это непрерывная трехсторон­няя коммуникация и динамическое взаимодействие между тремя основ-*] ными ее элементами или участниками: пациентом, арт-терапевтом и материалом или продуктом изобразительной деятельности. В данном разделе рассматриваются некоторые психодинамические понятия, свя­занные с этим представлением и характеризующие взаимодействие меж­ду первыми двумя участниками арт-терапевтического процесса — паци-; ентом и арт-терапевтом.

Психоаналитическая модель психотерапевтических отношений, как известно, является исторически наиболее ранней и на сегодняшний день всесторонне разработанной. В той или иной степени на нее опирается значительная часть психотерапевтических подходов, напрямую не свя­занных с психоанализом, но использующих некоторые его достижения. В этом отношении пример арт-терапии весьма показателен: при всем многообразии методологических влияний на арт-терапию психоаналити­ческая модель психотерапевтических отношений является для нее одной из наиболее авторитетных. Эта модель во многом определяет то, что де­лает арт-терапевт в ходе своей работы, а также то, в какой мере и каким образом действуют основные психотерапевтические факторы.

В последние годы для большинства арт-терапевтов роль психоанали­тической модели отношений между клиентом и психотерапевтом повы­шается, что отчасти связано с тем, что арт-терапия все в большей степе­ни интегрирует достижения вербальных форм психотерапии. В системе подготовки арт-терапевтов все больше внимания уделяется психоанали­зу и его различным модификациям. Вместе с тем эта модель имеет опре­деленные ограничения. Ее использование наиболее продуктивно в реше­нии клинических, собственно психотерапевтических задач и, в меньшей степени, — в решении разнообразных проблем в системе образования или социальной сфере.

Применительно к арт-терапии данная модель включает в себя следу­ющие основные положения:

• арт-терапевтическая практика есть особая область проявления переноса и контрпереноса;

• арт-терапевт является активным посредником во взаимодействии клиента с материалом/продуктом его работы.

Понятия переноса и контрпереноса имеют непосредственное отноше­ние к любой психотерапевтической практике, основанной на психодина­мическом подходе, включая и работу арт-терапевта. Эти понятия обозна­чают возникающие в психике клиента осознаваемые и неосознаваемые реакции на личность психотерапевта, с одной стороны, а также возника­ющие в психике психотерапевта реакции на личность клиента — с дру­гой.

Хотя основные представления о переносе и контрпереносе были раз­работаны еще 3. Фрейдом и К. Юнгом, в последние годы они становятся предметом активных дискуссий (Carotenuto, 1977, Fordham, 1979, Mach-tiger, 1984, Newman, 1980, Schaverien, 1987, Ulanov, 1984, Winnicott, 1975). В отличие от ранних психодинамических представлений, рассмат­ривавших перенос и контрперенос как неосознаваемые реакции, значи­тельная часть современных авторов придерживается более широкого их толкования, считая, что перенос и контрперенос затрагивают как осо« знаваемый, так и неосознаваемый уровни психической деятельности клиента и психотерапевта. Д. Холл (Hall J., 1977), например, приводит следующий перечень отношений между пациентом и психотерапевтом, проявляющихся при переносе и контрпереносе:

• отношения между эго психотерапевта и пациента (сознательные отношения);

• отношения между бессознательным пациента и сознательной личностью психотерапевта;

• отношения между бессознательным психотерапевта и бессозна­тельным пациента.

Широкое толкование понятий переноса и контрпереноса подчеркива­ет то, что отношения между клиентом и психотерапевтом являются в первую очередь живым диалогом двух личностей, в котором проявляет­ся все многообразие их человеческих качеств, включая и сознание, № бессознательное. И лишь во вторую очередь они являются коммуника­тивным выражением инструментальных аспектов в деятельности психо­терапевта, то есть того, что связано с той или иной конкретной психоте-рапевтической техникой. В этом смысле можно считать вполне актуаль-. ной мысль К. Юнга о том, что «личности психотерапевта и пациента, вступающих во взаимодействие, бесконечно более значимы для психоте­рапии, чем то, что доктор говорит или делает» (JungC, 1931, р. 73).

При всем многообразии в трактовке понятий переноса и контрпере­носа представителями разных психодинамических школ все они сходят­ся в следующем. Во-первых, в любых психотерапевтических отношени­ях сочетание переноса и контрпереноса уникально, что определяется уникальностью личностей клиента и психотерапевта. Во-вторых, реак­ции переноса и контрпереноса представлены тремя основными категори­ями. Д. Винникотт (Winnicott D., 1975), например, пишет об «аномаль­ном» контрпереносе, обозначающем те реакции психотерапевта, кото­рые основаны на его внутрипсихических конфликтах, «нормальном» контрпереносе, обозначающем индивидуальный стиль работы психоте­рапевта и своеобразие его личности, а также об «объективном» контрпе­реносе, имея при этом в виду те реакции со стороны аналитика, которые отражают своеобразие личности пациента и переживаемого им состоя­ния. Реакции переноса со стороны пациента относятся, главным обра­зом, к первой категории реакций, хотя две другие категории могут так­же иногда проявляться в его отношениях с психотерапевтом.

Кроме того, большинство современных авторов независимо от пред­ставляемой ими психодинамической школы склонны рассматривать пе­ренос и контрперенос как взаимосвязанные реакции, разворачивающие­ся во времени с определенной последовательностью, определяемой глу­биной и богатством коммуникативного взаимодействия между клиентом и психотерапевтом.

Специфической особенностью переноса и контрпереноса в арт-тера­певтической работе-является то, что:

• перенос проявляется не только в эмоциональных реакциях и осо­бенностях поведения и высказываний пациента, но и в его изобра­зительной деятельности и характеристиках создаваемого им об­раза, поэтому предметом для анализа переноса является и то и другое;

• контрперенос вызывается как особенностями поведения и выска­зываний пациента, так и его изобразительной продукцией.

Таким образом, в арт-терапевтической работе перенос и контрпере­нос осуществляются по трем основным каналам коммуникации: кли­ент—материал/продукт (изобразительной деятельности), клиент— психотерапевт, психотерапевт—материал/продукт (изобразительной деятельности клиента). Это придает комплексный характер арт-терапев-тическим отношениям, обусловливает их богатство и многогранность и создает дополнительные возможности для психотерапевтического воз­действия.

Материал/продукт изобразительной деятельности клиента, являясь третьим элементом в арт-терапевтических отношениях, приобретает особую значимость как дополнительный фактор переноса и контрпере­носа. Он становится также специфической областью для проекции пере­живаний пациента, с одной стороны, и для проективной идентификации психотерапевта с переживаниями клиента — с другой, что может иметь как положительные, так и отрицательные последствия для арт-терапев-тического процесса.

Арт-терапевтическая работа затрагивает и так называемый «метафи­зический» аспект переноса и контрпереноса. Он, в частности, связан с тенденцией человека персонифицировать любые формы отношений, включая и взаимодействие с неодушевленными предметами, трансперсо­нальными явлениями и высшими ценностными понятиями индивидов и групп, такими, например, как Бог, жизнь, красота и т. д. Это проявляет­ся в том, что, работая с теми или иными материалами, человек может проецировать на них свой трансперсональный опыт и вышеназванные ценностные понятия в виде образов, имеющих личностные атрибуты тех лиц, с которыми человек был связан, начиная с самых ранних стадий свое­го онтогенетического развития (прежде всего своих родителей). 3. Фрейд считал, что ни одна область человеческого опыта не свободна от влияния бессознательного, и полагал, что в основе веры в Бога лежит феномен переноса на трансперсональное определение Абсолюта наиболее ранних впечатлений субъекта, связанных с фигурой отца. Метафизический ас­пект переноса ярко проявляется и при использовании человеком в сво­ей изобразительной деятельности различных цветов и форм и их комби­наций, которые сами по себе не являются персонифицированными сущ­ностями, но часто выражают для автора те или иные личностные свойства.

Перенос и контрперенос являются особым предметом для анализа и интерпретации. Это относится в первую очередь к тем формам индиви­дуальной работы, которые характеризуются реконструктивной направ­ленностью и имеют дело в основном с пограничными психическими рас­стройствами. В других случаях, как, например, при работе с душевно­больными, пациентами с умственной отсталостью или относительно грубыми органическими поражениями мозга, а также с детьми, перенос, как правило, не интерпретируется. Однако анализ контрпереноса со сто­роны психотерапевта может иметь определенную ценность.

Перенос

Фрейдовское понятие переноса обозначает проекцию ранних детских впечатлений, связанных со стадиями психосексуального развития, на личность аналитика (Freud S., 1910). Иными словами, классический пси­хоанализ исходит из того, что перенос — это бессознательные тенден­ции и фантазии, которые возникают в психике пациента в процессе анали­за в виде серии ситуаций, отражающих его детский опыт общения с наи­более близкими ему людьми, но относящимися уже не к прошлому, а к личности аналитика в настоящем. При этом аналитик как бы заменя­ет наиболее значимых для пациента в прошлом лиц. Это происходит не­осознанно для пациента и затрагивает те эмоционально заряженные пе­реживания, которые нередко связаны с фрустрирующими влияниями на него на разных стадиях психосексуального развития и той психической дисгармонией и симптомами невроза, которые имеются у него в настоя­щем. Образно выражаясь, перенос открывает двери в бессознательное и при адекватной его интерпретации позволяет осуществить реконструк­тивное воздействие на психику пациента. Прошлый опыт обретает для пациента смысл и становится осознанным и контролируемым достояни­ем его личности.

В рамках психоаналитической концепции объектных отношений (М. Клейн, М. Милнер, Д. Винникотт) трактовка переноса приобретает несколько иной характер. Эта концепция оказалась весьма продуктив­ной для теории и практики арт-терапии. Постараемся более подробно ос­тановиться на тех ее положениях, которые имеют отношение к понятию психотерапевтического переноса. В первую очередь имеет смысл уточ­нить содержание термина «объект». Согласно теории объектных отно­шений, этот термин обозначает не материальную вещь, а различные со­держания психики, отражающие тех или иных лиц. «В психологической литературе, — пишет К. Райкрофт, — объекты — это всегда лица, их ат­рибуты либо символы того или другого» (Rycroft С, 1977, р. 100). «Объек­ты могут быть внешними, когда субъект воспринимает их как элементы внешнего пространства, либо внутренними, приобретающими значение внешних объектов» (Rycroft С, 1977). По выражению К. Райкрофта, в этом случае они являются «фантомами» — образами воображения, на кото­рые человек реагирует так же, как на внешние объекты. Это образы, от­ражающие внешнюю реальность, но перемещенные во внутрипсихиче-ское пространство субъекта за счет механизма интроекции и воспринима­ющиеся как элементы этого пространства. Теория М. Клейн получила название «объектная», потому что, в отличие от классического психо­анализа, базирующегося на понятии инстинкта, она хотя и использует его, но признает взаимодействие ребенка с матерью и материнской гру­дью в первый год его жизни наиболее значимым фактором в его психо­сексуальном развитии. По мнению М. Клейн, наибольшую психологи­ческую сложность для ребенка представляет преодоление инстинктив­ной зависимости от матери и ее груди. Младенец фантазирует о них. При этом фантазии являются ментальным отражением его инстинктив­ных побуждений и воспринимаются как реальные объекты. Процесс пси­хического развития ребенка предполагает постепенное осознание им то­го, что мать и ее грудь являются не элементами его внутрипсихического пространства, принадлежащими всецело ему, а самостоятельными сущ­ностями, имеющими независимое от него существование.