ИСХОДНЫЕ АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ 4 страница

• Был ли результат работы позитивным, то есть имел ли он опреде­ленный лечебно-коррекционный или развивающий эффект?

• Были ли решены основные задачи арт-терапевтической работы с данной группой?

Мнения арт-терапевта и ассистента по отдельным пунктам не всегда совпадают, что может быть связано с субъективным характером их вос-- приятия, разной степенью вовлеченности в групповую динамику, разли­чиями в их ролях и другими причинами. Однако совместное обсуждение способствует, как правило, более объективному и разностороннему по­ниманию работы и во многих случаях позволяет его скорректировать.

Анализ арт-терапевтической работы совместно с группой предпола­гает периодический опрос каждого участника (индивидуально или в группе раз в один-два месяца) с выяснением:

• оценки общей атмосферы в группе, характера взаимодействия между участниками, степени их вовлеченности в работу;

• оценки степени собственного интереса к происходящему, основ­ных ощущений и чувств, связанных с работой, достигнутых ре­зультатов или отмеченных изменений в собственном состоянии;

• предположений или пожеланий относительно дальнейшей работы.

Иногда арт-терапевт прибегает к использованию анкет, которые за­полняются участниками и могут быть применены в дальнейшем для рет­роспективной оценки, статистического анализа и иных целей.

Оценка арт-терапевтической работы совместно с другими специали­стами используется не только в тех случаях, когда арт-терапевт работает совместно с ними (например, оказывает пациенту одну из форм психо­терапевтической помощи наряду с целым комплексом иных — фармако­логических, физиотерапевтических, психотерапевтических — воздей­ствий), но и когда он самостоятельно «ведет» клиента (например, в част­ной практике).

В первом.случае арт-терапевт регулярно обсуждает свои впечатле­ния от работы, возникающие у него проблемы и достигнутые результаты с другими специалистами (врачом, медицинским психологом, соци­альным работником — в больнице, с педагогом и школьным психоло­гом — в школе и т. д.). Некоторыми формами такого профессионального обсуждения является участие арт-терапевта в больничных обходах и клинических конференциях или консультативных разборах состояния пациентов.

Во втором случае арт-терапевт может прибегать к супервизорской помощи путем частного обращения к авторитетным консультантам, при­чем такой помощи могут просить не только частнопрактикующие арт-терапевты, но и те, которые работают в государственных или негосудар­ственных учреждениях.

Предметом обсуждения и в первом и во втором случаях могут быть разные стороны арт-терапевтической работы:

• сложности в ведении пациентов или их групп;

• низкая эффективность работы или отсутствие результатов;

• отсутствие адекватного понимания арт-терапевтической работы со стороны других специалистов (например, в случае работы арт-терапевта в учреждении);

• затруднения в оценке работ клиентов;

• сложные чувства, возникающие у самого арт-терапевта в процес­се работы с отдельными клиентами и их группами, и многие дру­гие вопросы.

Возможен и менее формализованный подход к совместной оценке арт-терапевтической работы — путем ее обсуждения в кругу коллег, на семинарах, «баллинтовских группах», конференциях, собраниях профес­сиональных объединений арт-терапевтов и т. д.

Особую сложность представляет оценка эффективности арт-терапев-тичёской работы (как при осуществлении индивидуальной, так и группо­вой арт-терапии). Как и в случае с любым другим методом психотерапии, это связано, в первую очередь, с тем, что всякие психотерапевтические отношения уникальны. Они определяются не столько характером забо­левания и проблемами пациента, не столько конкретными методами, ис­пользуемыми специалистом, сколько личностями психотерапевта и кли­ента. Характер и глубина их отношений являются решающими факторами в достижении психотерапевтического результата. Опыт «эффективного» психотерапевтического взаимодействия плохо поддается формализации и механическому воспроизведению, хотя эти процедуры и являются предпосылками для проведения любого сравнительного, основанного на количественном анализе исследования.

Сложность оценки эффективности арт-терапевтической работы свя­зана еще и с тем, что последняя, в отличие от некоторых других психо­терапевтических приемов, затрагивает разные сферы и уровни психиче­ской деятельности (как сознательные, так и бессознательные психиче­ские процессы) и во многих случаях не ставит своей целью коррекцию социального поведения человека или устранение конкретного проявле­ния болезни. Она имеет «инсайт-ориентированный» характер и направ­лена на изменение мироощущения человека и системы его отношений (включая окружающий мир и самого себя), достижение им лучшего по­нимания своих переживаний либо такую трансформацию их «качества», которая делает человека более аутентичным, творческим, счастливым. При арт-терапевтической работе изменения происходят во «внутреннем плане» и не всегда имеют своим результатом конкретные, «измеримые» проявления в поведении.

Обсуждая проблему оценки эффективности арт-терапии, А. Гилрой (Gilroy А., 1996) ссылается на опыт психотерапевтической работы, опи­санный в работах Д. Винникотта, и отмечает, что модель этой работы не имела «планового» характера и не может быть воспроизведена. Но имен­но благодаря накоплению данных, представленных в описаниях, подоб­ных тем, что выполнены Д. Винникоттом, постепенно стало возможным сформулировать очень важные теоретические представления, а затем, используя процедуру метаанализа разрозненных, единичных наблюде­ний, подтвердить правильность этих теоретических представлений.

А. Гилрой отмечает важность хорошо документированных, подроб­ных протоколов арт-терапевтической работы, включающих описание клинического и психологического статуса клиента, его психической фе­номенологии и изобразительной продукции, а также аудио- и видеомате­риалов. Он указывает на то, что особый характер арт-терапевтической работы заключается в трехсторонней коммуникации (между клиентом, арт-терапевтом и материалом или продуктом изобразительной деятель­ности), что обусловливает плохую воспроизводимость арт-терапевти­ческого процесса и его результатов. Их невозможно «смоделировать» и свести к взаимодействию «механических переменных». Поэтому А. Гил-рой предполагает очевидные трудности в попытках идти к обоснованию эффективности арт-терапии путем чисто «количественного» анализа. При этом А. Гилрой указывает на то, что «качественные» методы оценки могут сыграть очень важную роль. Под «качественными» методами он имеет в виду лонгитюдные, комплексные, глубокие описания, не оставля­ющие без внимания ни один из аспектов работы, включая и «контексту­альный» ракурс, связанный с влиянием культурных, социально-полити­ческих и экономических факторов. А. Гилрой признает ценным исполь­зование опыта «качественного» анализа, применяемого в гуманитарных науках, исторических исследованиях, эстетике, социологии, антрополо­гии и философии. Хотя арт-терапия и рассматривается в качестве одно­го из направлений психотерапии, а следовательно, как составная часть медицинской науки и практики, ее мультидисциплинарный характер очевиден. Она возникла в результате синтеза изобразительного и других видов искусств, эстетики, психологии, медицины и иных дисциплин, а по­этому представляется оправданным использование как «количествен­ных», так и «качественных» методов анализа и оценки арт-терапевтиче­ской работы. В зарубежных научных исследованиях уже сейчас широко используются так называемые «мягкие методы феноменологического харак­тера», социологический анализ, философский и исторический подходы.

Н. МакКегани (McKeganey N., 1995) по поводу дебатов вокруг «коли­чественных» и «качественных» методов пишет, что «количественные» методы оценки стремятся ответить на вопросы «как много?» или «как часто?», в то время как «качественные» методы — на вопросы «как?» и «почему?», они стремятся разобраться в природе вещей и исследуют взаи­мосвязи между комплексом переменных. Н. МакКегани считает оправ­данным «методологический плюрализм» в науке, позволяющий делать гибкий выбор между «количественными» и «качественными» методами оценки.

Завершая свою статью, А. Гилрой выражает надежду на то, что арт-терапевты будут использовать как «количественные», так и «качествен­ные» методы исследования, стремясь ответить прежде всего на те вопросы, которые имеют значение для здоровья и благополучия клиентов и про­фессиональной «чести» представителей арт-терапевтического направ­ления.

Таким образом, на сегодняшний день, несмотря на очевидную слож­ность, связанную с оценкой эффективности арт-терапевтической работы, имеется определенный опыт оригинальных исследований, дополняющих традиционно используемые в медицине и «ортодоксальной» психологии методы «количественной» оценки. Из наиболее широко распространен­ных способов оценки эффективности арт-терапевтической работы мож­но назвать опрос самого клиента и учет осознания им происходящих из­менений в его состоянии и системе отношений. Иногда эти критерии дополняются описанием либо в виде развернутых самоотчетов, либо ла­коничных ответов на вопросы анкеты или «аналитического интервью».

Важными, хотя не всегда легко уловимыми, являются разнообразные изменения в системе отношений клиента: улучшение его социального функционирования, формирование новых творческих интересов, устой­чивое повышение его самооценки, проявляющееся, в частности, в более радостном, жизнеутверждающем взгляде на мир и вере клиента в свои возможности. Для оценки этих изменений наряду с данными катамнеза (то есть тем, как жил клиент после завершения арт-терапевтической ра­боты) привлекаются результаты экспериментально-психологического исследования, методы социометрии и другие приемы.

Важным источником информации о происходящих изменениях в со­стоянии и системе отношений клиента является его изобразительная продукция. Большинство арт-терапевтов считают использование эсте­тических критериев для оценки работ клиента малоприемлемым, поскольку арт-терапия не ставит своей задачей совершенствование его изобразительной техники в соответствии с канонами «академического» искусства. Во многих случаях, наоборот, отказ клиента от жалкого, «уче­нического» следования этим канонам и ориентации на высокие эстети­ческие ожидания арт-терапевта является благоприятным признаком его «психотерапевтической открытости».

Наиболее существенным, по крайней мере, с точки зрения психоди­намического направления в арт-терапии, является усиление «символи­ческого» характера работ (не имеются в виду конвенциональные симво­лы, выполняющие функцию «знаков»), говорящее о повышении уровня осознанности клиентом своих переживаний. Другим проявлением пози­тивной динамики состояния является использование все новых матери­алов — красок, глины и т. д. — или форм работы — создание трехмер­ных или движущихся композиций, использование мультимедийных форм творчества. Эти признаки свидетельствуют об определенном успе­хе клиента в поиске им своего собственного «стиля», способного пере­дать специфику его мироощущения, а также о повышении самооценки клиента и степени доверия к арт-терапевту. Клиент перестает восприни­мать свою работу как «исполнение долга» и начинает рассматривать ее как свободную, творческую игру, способную привести в движение его опыт, «мир» его чувств и мыслей. Работа становится сопряжена для него с «открытиями», позволяющими увидеть новый смысл в привычных ма­териалах и предметах и в том, что он воспринимает, чувствует и делает. Повышается самостоятельность и активность клиента, а также его во­влеченность в работу.

ЛИТЕРАТУРА

Бурно М. Терапия творческим самовыражением. М.: Медицина, 1989.

Кейз К. Об эстетическом моменте переноса / / Исцеляющее искусство. 1998. Т. 1.№3. С. 17-30.

Хайкин Р. Художественное творчество глазами врача. СПб.: Наука, 1992. •

Adamson Е. Art as Healing. London: Coventure, 1984.

Adler A. The Practice and Theory of Individual Psychology. 1929.

Bion W. Experiences in Groups. London: Tavistock, 1961.

Campbell J. Creative Art in Groupwork. London: Winslow Press, 1993.

Case C, Dalley T. The Handbook of Art Therapy. London & New York: Tavi­stock / Routledge, 1992.

Cox M. Coding the Therapeutic Process: Emblems of Encounter. London: Per-gamon, 1978.

Erikson E. Toys and Reasons. London: Marion Boyars, 1978.

Ezriel H. A Psychoanalytic Approach to Group Treatment / / British Journal of Medical Psychology. Vol. 23. 1950. P. 59-74.

Ezriel H. Notes on Psychoanalysis Group Therapy; II: Interpretations and Re­search // Psychiatry. Vol. 15. 1952. P. 119-126.

Foulkes S. Therapeutic Group Analysis. London: George Allen and Unwin, 1964.

Gilroy A. Our Own Kind of Evidence / / Inscape. Vol. 2. № 2. 1996.

Greenwood H., Killick K. Research in Art Therapy With People Who Have Psy­chotic Illness. Research in Art and Music Therapy. Gilroy A. and Lee C. (eds.). Lon­don: Routledge, 1994.

Khan M. The Role of Illusion in the Analytic Space and Process. The Privacy of the Self. London: The Hogarth Press, 1974.

Landgarten H. Group Art Psychotherapy in Psychiatric Hospitals. Clinical Art Therapy: A Comprehensive Guide. New York: Brunner and Mazel, 1981.

Liebmann M. Art Games and Group Structures. Art as Therapy. Dalley T. (ed.). London: Tavistock, 1984.

Liebmann M. Art Therapy for Groups. London: Croom Helm, 1987.

Luzzatto P. Short-Term Art Therapy on the Acute Psychiatric Ward / / Inscape. Vol. 2. № 2. 1997.

Lyddiatt E.-Spontaneous Painting and Modelling. London: Constable, 1971.

Main T. The Hospital as a Therapeutic Institution / / Bulletin of The Meninger Clinic. Vol. 10. 1946. P. 66-70.

McKeganey N. Quantitative and Qualitative Research in the Addiction: An Un­helpful Divide // Addiction. Vol. 90. 1995. P. 749-751.

McNeilly G. Directive and Non-Directive Approaches in Art Therapy / / The Arts in Psychotherapy. Vol. 10. № 4. 1983.

McNeilly G. Further Contributions to Group Analytic Art Therapy / / Inscape. Summer 1987.

McNeilly G. Group Analytic Art Groups. Pictures at an Exhibition. Gilroy A. and Dalley T. (eds.). London: Tavistock and Routledge, 1989. Moreno J. Psychodrama. New York: Beacon, 1948.

Piaget J. Play, Dreams and Imitation in Childhood. London: Routledge and Ke-gan Paul, 1951.

Schaverien J. The Picture Within the Frame. Pictures at an Exhibition. Gilroy A. and Dalley T. (eds.). London: Tavistock and Routledge, 1989.

Schilder P. Results and Problems of Group Psychotherapy in Severe Neurosis / / Mental Hygiene. Vol. 23. 1939. P. 87-98.

Silverstone S. Art Therapy: The Person Centred Way. London: Jessica Kingsley, 199.7.

Waller D. Group Interactive Art Therapy: Its Use in Training and Treatment. London: Routledge, 1993.

Wolf A., Schwartz E. K. Psychoanalysis in Groups. New York: Grune and Strat-ton, 1962.

Yalom I. The Theory and Practice of Group Psychotherapy. New York: Basic Books, 1975. (Ялом И. Теория и практика групповой психотерапии. СПб.: Пи­тер, 2000).

ПСИХОДИНАМИЧЕСКИЙ подход И АРТ-ТЕРАПИЯ

Александр Копытин

Печатается по изданию: Копытин А. Основы арт-терапии. СПб.: Лань, 1999.

Роль психоанализа в развитии арт-терапевтической теории очень значима и связана не только с работами самого Фрейда, но и с достиже­ниями других психодинамических школ. Психодинамическое направле­ние в целом обогатило теоретический арсенал арт-терапевтического под­хода рядом фундаментальных понятий и позволило разработать важные теоретические представления, касающиеся природы художественного творчества и эстетического опыта, а также восприятия продуктов твор­ческой деятельности самим автором и другими людьми. Принципиально важно и то, что психоаналитическая модель психотерапевтических от­ношений была взята за основу при разработке разных видов арт-терапев­тической работы с различными группами пациентов.

1. МЕХАНИЗМЫ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА

Примечательно, что психоанализ с самого своего появления стал об­ращаться к анализу изобразительного творчества. Это связано с пред­ставлением о том, что спонтанная изобразительная деятельность спо­собна выражать неосознаваемые содержания психической жизни. Для понимания изобразительного творчества в русле ранних психоанали­тических представлений характерно использование понятий первичных и вторичных психических процессов, связанных с принципом удоволь­ствия и принципом реальности. По мере взросления ребенка первичные психические процессы заменяются вторичными. Одним из способов пре­одоления влияния первичных процессов Фрейд считал сублимацию, ко­торая преобразует инстинктивные побуждения в социально-продуктив­ную деятельность. Изобразительное творчество является частным ас­пектом сублимации, возникающей, когда инстинктивный импульс заменяется художественно-образным представлением. Согласно Фрей-ДУ, изобразительное творчество имеет много общего с фантазиями и сно­видениями, так как, подобно им, выполняет компенсирующую роль и

снимает психическое напряжение, возникающее при фрустрации ин­стинктивных потребностей. Оно является компромиссной формой их удовлетворения, осуществляющегося не в прямом, а в опосредованном виде, а потому рассматривается Фрейдом как вариант невроза и связы­вается им с регрессией к инфантильным состояниям сознания. Фрейд пишет, что «психическая конституция художника, по-видимому, включа­ет сильную способность к сублимации и определенную степень пластич­ности в подавлении желаний, что играет решающую роль в психическом конфликте. В то время как обычные люди не имеют способности удов­летворяться фантазиями, художник знает, как обращаться с ними, для того чтобы они утрачивали личный оттенок и могли радовать других» (Freud S., 1916, р. 376). Другие люди, воспринимая произведение искус­ства, также способны получить удовлетворение своих неосознаваемых потребностей через механизм сублимации.

Понимание изобразительного творчества как разновидности невроза и инфантильной формы удовлетворения потребностей, естественно, ис-¹ ключало его из арсенала психотерапевтических приемов классического; психоанализа. Изобразительное искусство представляло для него инте­рес лишь с точки зрения возможности увидеть в продуктах творчества, психические конфликты и патологические переживания их авторов. Не­смотря на развитие Фрейдом своих представлений о структуре психиче­ского аппарата, в частности разработку понятий «Оно», «Я» и «Сверх-Я», это практически не повлияло на его понимание природы и механизмов изобразительного творчества.

Взгляды Фрейда на природу изобразительного искусства отражены в, ряде его работ, однако в наиболее конденсированном виде они представ­лены в двух его исследованиях: о Леонардо да Винчи (1910) и о «Мои­сее» Микеланджело (1914). В первой из названных работ Фрейд делает попытку, основываясь на предположениях о детстве Леонардо и фактах-его биографии, сформулировать умозрительную систему, позволяющую раскрыть понятие нарциссизма как основы творчества великого худож-J ника. Он, в частности, утверждает, что Леонардо оставлял многие свои! работы незавершенными, идентифицируя себя со своим отцом, рано оста-] вившим семью. Инфантильный протест против отца проявлялся у Леонар­до впоследствии в его характере пытливого исследователя, стремящего--ся бросить вызов привычному взгляду на вещи. Леонардо, по мнению' Фрейда, сублимировал свою сексуальную потребность в познаватель-'і ные, художественные интересы. Фрейд также пытается анализировать работы Леонардо, стремясь прочесть в них проявления его невроза.

Исходные арт-терапевтические понятия 67

Таким образом, работа о Леонардо да Винчи является психоаналити­ческим исследованием биографии и работ великого художника. Фрейда интересует прежде всего психопатология его творчества. Почему же оно знаменует собой одну из вершин искусства эпохи Возрождения и како­вы глубинные механизмы, скрытые в личности Леонардо, позволившие проявиться его гению, — эти вопросы мало интересуют Фрейда.

В отличие от работы о Леонардо да Винчи с ее спекулятивностью и попытками построить некие гипотетические связи между биографиче­скими фактами и характером творчества художника, работа о «Моисее» Микеланджело основывается на личных впечатлениях от этого произве­дения. Она демонстрирует жесткий, рационалистический подход Фрей­да, пытающегося прочитать смысл скульптуры. Для обеих работ Фрейда характерно стремление к неким интеллектуальным построениям, при­званным «поднять» наше восприятие над материалом изобразительного искусства. Их можно рассматривать как пример своеобразного «препа­рирования» художественного творчества. В этом смысле подход Фрейда идет'в русле интеллектуальной традиции XIX века с характерным для нее утверждением господства разума над чувствами, духа — над телом, нравственных императивов — над индивидуальными потребностями че­ловека. Открывая дверь в психологию XX века, Фрейд в своем отно­шении к искусству был скорее проводником культурных ценностей века XIX.

Теория Фрейда, предложив новые концептуальные возможности для объяснения психологии изобразительного искусства с позиций пред­ставлений о бессознательном и сублимации, оказалась малопродуктив­ной для объяснения его положительных онтогенетических и социальных моментов. Сам Фрейд признавал, что «психоанализ не может ни прояс­нить природу художественного таланта, ни объяснить средства, с помо­щью которых работает художник, — его технику» (Freud S., 1925, р. 65).

Понимая это, последователи Фрейда неоднократно пытались разо­браться в природе изобразительного творчества, используя новые спосо­бы для его анализа. Э. Крис (Kris Е., 1975) предположил, что есть некие общие особенности, характеризующие творческое воображение. Они включают ограничение функций сознания, высокую эмоциональную заря-женность образов, а также наличие механизма для разрешения проблем на визуальном уровне. Он также считает, что художник способен полу­чать доступ к материалу «Оно» и влиять на протекание первичных психиче­ских процессов. Художники, по его мнению, имеют определенные психоло­гические характеристики, способствующие этому: способность к быстрым

3'

перемещениям от одного уровня психической деятельности к другому, а также к активному контролю над первичными психическими процесса­ми. Именно последнее отличает изобразительное творчество от фанта­зий и сновидений. Художник сам регулирует глубину релаксации и ре­грессии своего сознания. Э. Крис подчеркивает взаимосвязь творчества и критических способностей, а также более активную и динамичную роль «Я» в творческом процессе, в отличие от спонтанных фантазий и сновидений.

Он отмечает, что «бессознательные процессы с их разрушительными эффектами преобразуются в высокоэффективный инструмент, создаю­щий новые связи и творящий новые формы, прогрессивные концепции и образы. Сознание и бессознательное не только взаимосвязаны, но мыш­ление полностью растворяется в матриксе первичных процессов» (Kris Е., 1953, р. 262).

Другая интересная его мысль касается роли художника в обществе, что идет еще от античного времени. Во времена Древней Греции худож­ников и скульпторов считали мифологическими потомками культурных героев — Прометея, Гефеста и Дедала. Подобно своим мифологическим прародителям, художник является творцом, наделенным могуществом мага и преследуемым богами за свой строптивый нрав. Магические ка-' чества художника связаны с его способностью хранить в памяти и вое-' производить в своем творчестве образы прошлого. Его творения побеж­дают даже время.

Психоаналитические взгляды на изобразительное творчество были развиты А. Эренцвейгом. Для него характерно глубокое понимание приро­ды творческого процесса. Имея собственный опыт художественного творче­ства, он сделал удачную попытку пересмотреть взгляды классического психоанализа на изобразительное искусство. А. Эренцвейг (Ehren-zweigA., 1967), анализируя взаимодействие первичных и вторичных психических процессов в творчестве, отмечает высокую степень контро­ля над первичными процессами со стороны сознания, а также его высоко-дифференцированный и фокусированный характер. Бессознательные процессы синкретичны и охватывают предмет в целом. Сознание же по^ зволяет художнику сфокусироваться на главном, а также на деталях, приводя их в соответствие с целым. При этом сознание не «навязывает» бессознательному свои законы, но позволяет зафиксировать и оттенить тот «скрытый порядок», который присутствует в бессознательных про^ цессах.

А. Эренцвейг обращается к изучению восприятия у ребенка, которое малодифференцированно, однако способно увязывать разнородные фор­мы в окружающем его пространстве. Он считает, что в изобразительном творчестве можно выделить три фазы. Первая фаза (называемая «шизо­идной») связана с проекцией фрагментированных частей «Я» художни­ка на материал изображения. Вторая фаза (называемая «маниакаль­ной») связана с активизацией механизма «бессознательного сканирова­ния», с помощью которого обнаруживается бессознательная структура, «скрытый порядок» изображения, что ведет к интеграции работы, взаи­мопроникновению образа и личности художника. При этом преодоле­вается фрагментированность внешней, поверхностной структуры изо­бражения, произведение приобретает завершенность и способность к «независимому существованию». Третья стадия (называемая «депрес­сивной») связана с вторичным пересмотром и переоценкой произведе­ния, его частичной реинтроекцией в более поверхностный слой «Я» ху­дожника. Устанавливается обратная связь художника с произведением на ментальном уровне, благодаря чему осознается и принимается разрыв между идеальным и реальным в надежде на их будущую интеграцию. Творческий процесс в целом представляется А. Эренцвейгу совокупно­стью колебаний «Я» от состояния «океанической недифференцированно-сти» и регрессии к состоянию фокусированного сознания, формирующе­го эстетический гештальт.

Сходные взгляды высказывает А. Фрейд (Freud А., 1950), когда гово­рит о необходимости размытости внимания и торможения критического мышления для изобразительного творчества. При этом могут иметь мес­то временные затруднения в восприятии хаоса, неверие в спонтанные, упорядочивающие силы и страх неведомого. Из-за этого художник мо­жет попытаться искусственно создать преждевременный порядок, что блокирует творческий процесс. А. Фрейд проводит параллель между изобразительным творчеством и психоаналитической работой. И для того и для другого свойственна стадийность. Начало аналитической ра­боты, как и начало работы художника, отличается присутствием самого разнородного материала, что может вызвать у художника и аналитика ощущение неясности и тревоги. Важно смириться с этим состоянием, чтобы не навязывать материалу преждевременных смыслов и позволить ему раскрыть то потаенное, многообразное содержание, которое заклю­чено в нем.

Идя в русле обозначенных А. Эренцвейгом и А. Фрейд представлений, А. Сторр (Storr А., 1978) обращается к исследованию личности худож­ника. По его мнению, личность художника характеризуется сильным, зрелым «Я», что отличает его от индивидуумов, склонных к фантазиям и уходу от реальности, с неясными границами самосознания, психическая деятельность которых подчинена первичным процессам. Личность ху­дожника также отличает независимость, эстетическая восприимчивость и способность переносить высокое психическое напряжение и тревогу, связанные с творческим процессом. А. Сторр отмечает, что «изобрази­тельное творчество — это позитивная адаптация, в то время как не­вроз — дизадаптация, хотя в творчестве могут проявляться слабости и проблемы личности» (Storr А., 1978, р. 204).

При наличии общих свойств в личности художника разные характе­рологические радикалы могут определять многообразие мотивов к твор­честву. Депрессивная личность воссоздает в творчестве то, что ей ка­жется разрушенным, шизоидная — ищет скрытый смысл в предметах, а не в отношениях с людьми, обсессивная — защищается в творчестве от навязчивостей и т. д.

М. Клейн принадлежит заслуга в разработке целого ряда важных тео­ретических представлений, взятых на вооружение арт-терапевтами. Она известна как пионер детского психоанализа. Основываясь на понимании игры ребенка как особого символического языка, она разработала игро­вую технику, выступающую в качестве важного средства для понимания бессознательных процессов. Хотя в ее теории используются фрейдов­ские представления об инстинктах жизни и смерти, она отличается от классического психоанализа тем, что в новом качестве использует поня­тие «объектов» (которыми могут быть и субъекты, и даже отдельные их атрибуты). Понятие объектов М. Клейн связывает с ранними фазами он­тогенетического развития, в частности с фазой отделения ребенка от ма­тери и материнской груди. На этой стадии имеет место «расщепление» единого образа матери на две составляющие: одна из них становится объектом для проекции чувства любви, связанного с удовлетворением потребностей ребенка, другая — чувств ненависти и гнева, возникаю­щих в результате фрустрации. По мнению М. Клейн (Klein М., 1948), первичным источником творчества является преодоление расщепления плохих и хороших свойств, а также отрицательных и положительных пе­реживаний, ассоциирующихся с матерью. Расщепление преодолевается через прохождение ребенком параноидно-шизоидного и депрессивного состояния. Переживание утраты, связанное с разрушением целостного образа матери, ведет к его восстановлению на новом уровне развития, когда мать начинает восприниматься ребенком уже не как часть его са­мого, которую он способен контролировать, а как независимое от него существо. М. Клейн отмечает, что именно в этих ранних ярких пережи­ваниях положительного и отрицательного характера, связанных с перио­дом отделения от материнской груди, коренятся чувства прекрасного и безобразного, являющиеся основой эстетического опыта и столь важные для творчества. Художник, подобно ребенку, переживает сложные со­стояния, связанные с разрушением и восстановлением, направляющие и окрашивающие творческий процесс. Мистерия творческой деятельно­сти, таким образом, воссоздает диалектику «самоопределения» объекта и рассматривается как возможность для гармонизации расщепленного внутреннего мира художника в форме продуктов его деятельности.