Gt; РильськийМаксим Вечірні розмови// Рильський Максим. Зібраннятворів: У 20 т.— К. 19X8. Т. 18. -С. 420. 5 страница

Оксана Мешко померла у віці вісімдесяти шести років 2 січня 1991 року. Розказана в статті-некролозі її біографія демонструє неско­реність вільної людини, що відшукує самототожність у безглуздому ли­ше на перший погляд повстанні проти мерзенної радянської дійсності. Вона походить з Полтавщини, із заможної селянської родини, яка вся була розвіяна по світу вітрами більшовицької революції. У 1947 році Оксана була вперше заарештована. "До українського громадського життя в коло шістдесятників Оксана Яківна прийшла, як тільки відчула брак енергійних організаторів у громадсько-культурній роботі, гальмо­ваній зусиллями партійних і каральних органів"¹⁸⁸. Саме така людина тут була найбільше потрібна: натхненник і організатор.

У 1980 році її, реабілітовану, заарештовують удруге як члена Ук­раїнської Гельсінської Спілки, засуджують на п'ять років заслання і знову везуть на Далекий Схід. "Конвой відмовився брати на етап з харківської пересильної тюрми слабку і легеньку, як пір'їнка, сімдеся­тип'ятирічну бабусю. їм стало навіть соромно. Але вона домоглася ета­пу, аби не залишатися в тюрмі"¹⁸⁹. Після заслання вона знову поверну­лася до активного життя, будила, діймала, заохочувала до роботи.

Публіцист будує свій твір, розгортаючи обставинний соціальний конфлікт героя з тоталітарною державою, за допомогою чого ство­рюється і образ епохи і образ людини, адже виявити себе в конфлікті — це значить виявитися через дію, а це найбільш активний спосіб характе-ротворення в журналістиці.

2. Міжперсонажні конфлікти. Це такі зіткнення, у яких чітко ок­реслені дві протидіючі сторони, кожна з яких представлена колективом або окремими особами, що переслідують власні цілі та інтереси. Жур-

¹⁸⁸ Сверстюк Євген. Українська жінка на схилі віку (пам'яті Оксани Мешко) //
Сверстюк Євген. Блудні сини України. — К., 1993. — С. 239.

¹⁸⁹ Там само. — С. 240.

налістові слід бути особливо обережним у висвітленні таких конфліктів, уважно вивчати позиції обох сторін, зберігати об'єктивність, оскільки його втручання в міжлюдську боротьбу, як правило, приводить до пе­ремоги підтримувану ним сторону.

У нарисі "Історія одного розлучення" журналістка Тамара Лога-чова розповіла про стосунки двох закоханих Олега й Вероніки. Олег по­кинув Вероніку, розлючена жінка звернулася до редакції газети з про­ханням вплинути на чоловіка, допомогти повернути його, принесла навіть його особисті листи, писані ним коханій з армії. Але чим глибше розбиралася журналістка в цьому міжособистому конфлікті, тим більше переконувалася в правильності Олегового вчинку.

Він походив з родини, де переважали емоції, панувала атмосфера душевної відкритості. Вероніка була ощадливою, заздрісною до чужих заробітків, нетерпимою до незрозумілих їй виявів доброти. Потрапив­ша в чужу родину, вона не стала прилаштовуватися до нових обставин, а вирішила прилаштувати чоловіка до своїх потреб і звичок. І от наслідок, що не забарився: чоловік не зміг з нею жити.

Журналістка робить безпомильний висновок: "Вероніка належа­ла до того типу людей, які чекають щастя лише іззовні. Задля спокою і душевного благополуччя їм потрібні конкретні зримі реалії, нехай і у вигляді дрібної помсти, як зараз. Без таких моральних милиць вони без­помічні і безпорадні"¹⁹⁰. Авторка об'єктивно підійшла до життєвої си­туації і підтримала не ту сторону, що звернулася до неї за допомогою, а протилежну. Та саме до такого наслідку привело її власне сумління, розкриті під час журналістського розслідування факти.

У даному випадку ми спинилися на прикладі з побутової сфери, але дуже часто журналістика має справу з такими ж міжперсонажними конфліктами на терені політики, економіки, виробництва. Усі вони, як то кажуть, "просяться під перо", заслуговують на читацьку увагу, "прагнуть" бути висвітленими на сторінках газет.

3. Внутрішньо-психологічні конфлікти. До їх числа належать такі, які розгортаються в свідомості людини між різними сторонами її характеру чи спонукальними векторами. Найпоширенішими різновида­ми внутрішньо-психологічного конфлікт} є конфлікт між почуттями і розумом, правом і обов'язком. Хоча психологізм не займає в публіцис­тиці такого поважного місця, як у художній літературі, але увага до внутрішньо-психологічних конфліктів, розкриття глибин людської

свідомості є важливим способом реалізації її людинознавчої сутності.

Загалом, з внутрішньо-психологічним конфліктом маємо справу завжди, коли зображається духовна еволюція героя, його перехід з од­ної життєвої позиції на іншу, з одного щабля розуміння ситуації на інший. Такий перехід так чи інакше пов'язаний з переосмисленням і за­переченням попереднього погляду чи позиції, утвердженням у свідо­мості людини нових цінностей.

Серед численних портретних нарисів, створених Максимом Рильським у "Вечірніх розмовах", приваблює увагу з особливим блис­ком виконаний твір "Батьковбивця" (першодрук у газеті "Вечірній Київ", 1961, 11 лютого). В основу нарису покладений спогад автора з днів юності. "Батьковбивцею" рибальська громада в Романівці (рідне село Максима Рильського. — І. М.) називала одного пристрасного ри­балку на ім'я Трохим. Вигляд він мав завжди похмурий і ніколи не посміхався. Одного разу він з'явився на березі ставка з повною торбою, де щось ворушилося. Виявилося, що він перейняв качиний виводок під час переведення качкою каченят з гнізда на воду в половив малят. Ри­балка Денис Ісакович умовляє його відпустити дичину, але Трохим спершу відмовляється, а як же м'яса повна торба. Засмучені рибалки по­вернулися до своїх вудок... Аж ось щось залопотіло по воді. Це Трохим випустив своїх бранців.

"- Ач, як подались! — промовив він.

І вперше на обличчі "Батьковбивці" я побачив усмішку"¹⁹¹.

Усмішка тут виступила зовнішнім атрибутом внутрішніх змін ге­роя. Він виявився не такою вже й поганою людиною, навіть у ньому пробилося назовні людське начало; любов до природи озвалася мо­гутнім покликом і переважила прагматизм і прагнення до наживи.

У відображенні внутрішьно-психологічних конфліктів жур­налістика користується переважно зовнішнім жестом, описом вчинків чи ситуативних деталей. Майже неприйнятними тут є широко вживані в художній літературі з цієї метою прийоми внутрішнього монологу, не­власне прямої мови, що дають можливість створити докладний, по­вноцінний внутрішній портрет героя. Журналістика, як легка арти­лерія, рідко вдається до таких складних способів передачі внутрішньо­го життя людини.

Публіцистичні конфлікти, як правило, не допускають однополюс-ності, є завжди двополюсними. Якщо в публіцистичному творі зображені

¹⁹⁰ Логачова Тамара. Історія одного розлучення // Лоїачова Тамара. Що зали­шиш у спадок?. — X., 1987. — С. 38

¹⁹¹ Рильський Максим. "Батьковбивця" // Рильский Максим. Зібр. тв.: у 20 т. — К.,1988. — Т. 18. — С. 449.

негативні факти й картини дійсності, то рано чи пізно мусить з'явитися автор, який виступить із відкритим засудженням зображуваного. Своє­рідність публіцистичного конфлікту — у коментуванні його автором-оповідачем, у недвозначному витлумаченні його. На відміну від художнь­ого конфлікту, публіцистичний конфлікт має свого арбітра. Ним є автор.

У підсумку розгляду спільного й відмінного в художньому й публіцистичному типах мислення наведемо міркування про них російського письменника Андрія Бєлого. Відповідаючи в 1930 році на анкету збірника "Як ми пишемо", він висловився так: "Оприявлення но­вих, непередбачених якостей і складає основу так званого "мислення образами", воно — квалітативно, а механічно-абстрактне мислення — квантитативне; у ньому сума двох отрут — отрута; у дійсночті — не от­рута, а сіль. І в цій солі "сіль" відмінностей художньої прози від прози тільки публіциста.; як публіцист я мислю квантитативно, як митець — квалітатично"¹⁹². Для Андрія Бєлого це означало, що художня творчість не підпорядковується апріорним намірам та абстрактним прийомам, герої в художньому творі в певний момент "оживають" і жи­вуть далі своїм самостійним життям. У публіцистиці цього не може ста­тися, публіцист мусить реалізувати первісний задум у сукупності сюже­ту, конфлікту, героїв, ідей. Художня література наділена більшим уза­гальнюючим потенціалом, але публіцистика володіє більшою злобо­денністю, сміливістю, розташовує свою проблематику на ландшафті не естетичної, а суспільно-політичної проблематики.

Зрозуміло, що газета чи журнал не можуть орієнтуватися лише на публіцистику, — певне місце на їхніх сторінках мусить бути відведене й інформаційним жанрам, стислій, некоментованій інформації. Публіцис­тика — це ніби важка артилерія, що далеко не завжди використовується в бойових діях і яку залучають для розв'язання стратегічних завдань. Але в кінцевому рахунку успіх видання визначається майстерністю публіцистів, що працюють у ньому, адже саме вони здатні не лише рет­ранслювати зовнішню інформацію, а виробляти внутрішню інфор­мацію, коментувати події, розкривати їх зміст, а саме цього прагнуть і сподіваються від журналістики читачі.

¹⁹² Как мьі пишем / Андрей бельїй, М. Горький, Евг. Замятин и др. — М.: Кни-іа, 1989.— С. 17.

СЛОВНИК МОЛОДОГО ЖУРНАЛІСТА

ЛІД (ангя. lead — керувати, очолювати^ займати перше місце, бути попереду) — короткий виклад журналістського матеріалу, що розміщується після заголовку й перед основним текстом. Існує правило, згідно з яким матеріал довший за 100 рядків мусить бути супроводжений лідом. У термінологічному словнику українських журналістів у цьому зна­ченні вживається ще слово "вріз" ('врізка").

Лід покликаний представити читачам наступну статтю, приваби­ти їхню увагу, але найважливіша його функція — зорієнтувати читача в змісті матеріалу. У західній пресі лід набув надзвичайно широкого застосу­вання в 1980-ті роки. Саме тоді були зроблені точні статистичні підрахун­ки, які засвідчили, що читач за 3-5 секунд проглядає заголовок; 30-40 се­кунд витрачає на ознайомлення з лідом і 3-5 хвилин — на ці.іай текст. А відтак стало зрозумілим, що "лід" — проміжний між: заголовком і текс­том етап сприйняття читачем матеріалу, який має вирішальне значення для просування новин у свідомість читача.

Лід повинен мати шрифтове виділення, у процесі попереднього оз­найомлення читачі проглядають ліди, обираючи матеріали для докладного текстуального ознайомлення. Виділяють дві функціїліду: 1) інформаційну і 2) мотивуючу. Виконуючи першу функцію, лід мусить інформаційно розши­рити назву. Виконуючи другу функцію, лід мусить заінтригувати читача (іноді шокувати), дати йому мотив для ознайомлення з наступним текстом.

Мистецтво складання лідів доступне досвідченим журналістам, ос­кільки лід — це стиснута в кілька речень наступна стаття. Лідами не є на­брані жирним шрифтом перші абзаци статей, як це часто зустрічаємо в наших газетах, котрі засвоїли форму, але ще далекі від осягнення змісту явища.

Французька методика визначає такі правила написання лідів:

1) він має бути написаний простіше за звичайний журналістський
текст: складатися з простих речень, використовувати лише загальнозро­
зумілу лексику, не містити спеціальної термінології;

2) у ліді не повинні перераховуватися цифри, вживатися абревіату­
ри, маловідомі власні назви;

3) початок ліду не повинен повторювати назву;

4) заголовок і лід повинні складати дві змістовно й синтаксично не-
зачежні одна від одної структури, кожна з яких є завершеною формулою,
цілком зрозумілою без іншої;

5) лід є незалежним від зачину тексту, тобто його першої фрази;

б) лід найчастіше відповідає на запитання: що сталося? чому? в який спосіб?¹⁹³

Американська навчальна література велику увагу приділяє цьому композиційному елементу зовнішньої подачі газетних матеріалів, ро­зуміючи його виключне значення для зацікавлення читача. Надзвичайно роз­винута й типологія ліду, яка налічує до п 'ятнадцяти його різновидів. Наве­демо найважливіші з них:

1) лід-"вішалка" передбачає, що в першій же фразі міститься
відповідь на всі новинарні запитання; відповіді на ці запитання навішують­
ся, як одяг, на гачки вішалки;

2) лід — негайна ідентифікація; використовується тоді, коли новина
має головного героя — загальновідому особу;

3) лід — окремий постріл; застосовується тоді, коли предмет
повідомлення може бути стисло, до афористичності, визначений словесно;

4) лід — каламбур або ігровий лід; вербально обігрує назви фільмів,
телепередач, імена "зірок", приказки та афоризми; популярний на
сторінках розважальної преси;

5) лід "стаккато"; складається з коротких, уривчастих, "теле­
графних" речень; передбачає наявність натяків, підтексту, інтригуючу
кінцеву непроясненість повідомлення^⁹⁴.

ВИКЛАД ШІСТНАДЦЯТИЙ

Загальна жапрологія і журналістика

Події літературної творчості на роди. Визначення епосу, лірики й драми. Відношення до них прози, віршів і діалогу. Єдність змісту і форми в родовому поділі. Засади жанрового поділу. Поняття про жан­ровий різновид. Специфіка прози в журналістиці, злиття епічних, ліричних і драматичних елементів у журналістському творі

Будь-який журналістський задум здобуває втілення у формі пев­ного жанру. Щодня розкриваючи газету, читач зустрічається в ній не просто з текстами, а замітками, статтями, нарисами, інтерв'ю, есе та іншими жанрами журналістики. Жанри — це комунікативні канали для певного роду інформації. Неправильно пов'язувати жанр лише з фор­мою журналістського твору, хоча б і такою, що склалася в глибинах історії і стабілізувалася в своїх структурних ознаках. Жанр — це певним чином окреслений зміст, що "відшукав" найбільш зручну форму для свого втілення. Жанр — це змістовно-формальна єдність.

А відтак, журналіст мусить навчитися бачити дійсність очима жа­нру, оскільки зрозуміти цю саму дійсність можна лише у зв'язку з пев­ними способами її вираження. Адже журналіст не втискує матеріал у го­тову площину твору, а жанровий погляд служить йому для відкриття, бачення, розуміння й відбору життєвого матеріалу.

Для журналіста є важливим як оволодіння конкретними інфор­маційними, аналітичними та художньо-публіцистичними жанрами, висвітлення структури й особливостей яких передбачене в спецішіьних курсах, так і розуміння загальних жанрологічних питань, яким і присвя­чений цей виклад. Незважаючи на теоретичну загальність даного ма­теріал)', він має важливе значення для розв'язання суто творчих кон­кретних завдань, що рано чи пізно виникають перед кожним автором, надто тоді, коли він залишає позаду період учнівства й виходить на шлях власної, самостійної творчості.

Під жанрологією розуміємо ту частину теорії журналістики (й літератури), що вивчає поділ текстів на роди і жанри. Слово "жанр" за­позичене в українську мову з французької, де вживається в двох значен­нях: "рід" і "вид". Це створило певну плутанину в жанрологічній термінологічній системі, де утворилося відразу кілька понятійних рядів для позначення одних і тих самих явищ. Не вдаючись до викладу подро­биць дискусійних моментів, відзначимо, що найбільш поширеною є концепція, згідно з якою щодо літературних текстів застосовуються три рівні поділу, що називаються

1) РІД,

2) жанр,

3) жанровий різновид.

У відповідності із загальнофілософським законом зміст і форма перебувають у діалектичній єдності, у якій пріоритет належить змістові. Це породжує іноді деяке скептичне ставлення до форми як до чогось другорядного, неістотного. "Дайте мені сенсаційний зміст, — говорить молодий журналіст, — а вже оформити його я як-небудь зумію". На­справді ж, форма не є другорядним чинником у журналістській праці, а досконале оволодіння нею є законом творчості. Зрештою, у творчому змаганні журналістів перемагає той, хто пише яскравіше, вміє знайти нестандартні підходи до матеріалу, глибоко оволодів жанровими типа­ми мислення.

Важливе значення форми розкрив свого часу великий німецький філософ Г.В.Ф. Геґель (1770-1831). "Форма є зміст, — писав він в "Енцик­лопедії філософських наук" (1817), — а у своїй розвинутій визначеності вона є закон явищ"¹⁹⁵. "Зміст не безформний, — продовжував він далі, — а форма водночас і міститься в самому змісті, і являє собою щось зовнішнє стосовно нього. (...) Зміст є не що інше, як перехід форми у зміст, а фор­ма — перехід змісту у форму"¹⁹⁶ (підкреслення Геґеля. — І.М.).

Наявність певних родів і жанрів, згідно з цим філософським зако­ном, означає ні що інше, як існування певного змісту, який визначає адекватні способи свого оформлення, невіддільного від форми. У про­цесі історичного розвитку жанри інтенсивно розвивалися. Змінювалася дійсність, що була предметом відображення в творчості, змінювалися ідеологічні системи, які визначали сутність цього відображення. Часом дуже важко співвіднести два цілком різні твори і побачити в них на­явність спільних жанрових ознак. Величезна часова дистанція між "Антігоною" Софокла і п'єсою Е. Іонеску "Король помирає". Але не­розв'язний художній конфлікт і відображення його крізь призму поваж­ного величного пафосу об'єднує ці твори в жанр траґедії, встановлює тяглість історичної традиції між ними.

Літературні жанри — явище таке ж давнє, як і сама література. Жанри журналістики народилися тоді, коли народилася й сама жур­налістика. Сталося порівняно недавно. Тому, згідно з історичною пос­лідовністю, розглянемо спершу умови творення літературних жанрів.

¹⁹⁵ Гегель Г. В. Ф. Знциклопедия философскнх наук. — М.: Мьісль. 1974. —
Т.І. — С. 298.

¹⁹⁶ Там само.

Нагадаємо, що зміст складається з двох частин: предмета відобра­ження і авторської оцінки відображуваного. Ці два боки змісту актуалізу­ються залежно від того, про який рівень жанрового поділу йдеться. Крім того, слід розуміти, що у випадку об'єднання безкінечного ряду одиниць в жанрову єдність неможливо враховувати в кожному випадку оригіналь­ний предмет відображення чи своєрідну авторську концепцію, а необхідно знайти такі узагальнені способи їх вираження, які й дозволять сприйняти їх як приналежні до певного сталого типу художнього мислення.

Визначаючи зміст літературного роду, не можливо взагалі врахо­вувати авторську оцінку, навіть знайшовши для неї певну формулу уза­гальнення. Своєрідність, родового змісту виявляється лише на рівні предмета відображення.

Головним предметом літератури віддавна вважається суспільна людина — явище розмаїте й багатогранне, що й диктувало потребу дальшої спеціалізації художнього пізнання. У силу цього з'явилися літе­ратурні роди, об'єктом кожного з них був предмет літератури (людина в цілому), але конкретний рід звужував сферу пізнання (предмет) до пев­них окремих сторін її життєдіяльності.

Так, предметом лірики є внутрішня людина, її свідомість, думки й почуття. Явища об'єктивної дійсності входять до предмета лірики як другорядні, як чинники інтелектуального та психічного життя індивіда. Реальне життя в ліриці завжди відображається крізь призму свідомості особистості, як факти її автобіографії.

Драма — рід літератури, предметом котрого є суспільні супереч­ності як сфера найвиразнішого вияву життєдіяльності людини.

І лише епос, об'єднуючи риси драми й лірики, практично тотож­ний самому художньому мисленню, має своїм предметом буття людини в цілому, в усій розмаїтості й багатогранності його виявів.

Окремим, яскраво вираженим змістом (предметом) літературно­го роду обумовлений той чи інший спосіб його оформлення.

Головним елементом лірики є образ ліричного героя, що фор­малізується в творі як "Я". У ній надзвичайно істотними є засоби відтворення людських емоцій: ритм, рима, тропіка, поетичний синтак­сис. Тож не дивно, що вона найчастіше оформлюється у вірші, а якщо у Деяких випадках послуговується прозою, то спричинює її якісні відмінності, привносить сюди ритмізацію, активізує тропіку тощо.

Драматургія ж, відтворюючи суперечності людського життя, за­собом їхньої реалізації, має художні конфлікти, формалізовані як безпо­середня дія та діалоги персонажів, що відбуваються в теперішньому ху­дожньому часі.

Головним елементом епосу є подія, формалізована в епічній прозі або епічному вірші, що передбачає обов'язкову наявність розгорнутого подієвого сюжету, представленого в розповіді стороннього, всебічно поінформованого спостерігача.

Чітко вираженийзміст кожного літературного роду зробив мож­ливим утворення певних абстрактних понять, що стали згодом естетич­ними категоріями — ліричне, драматичне й епічне — і вживаються сьо­годні не лише для вказівки на приналежність до роду, але й на означен­ня своєрідності художнього мислення чи певного письменника, чи літе­ратурної школи, чи стильового напрямку.

При аналізі жанру як конкретної складової роду треба йти таким же шляхом, намагаючись в першу чергу дослідити його зміст, а потім похідну від нього форму.

Жанр як представник літературного роду є завжди носієм певно­го родового змісту. Наприклад, і комедія, і трагедія, і драма завжди бу­дуть відображенням суспільних суперечностей, тоді як нарис, повість, роман — відтворенням людського життя в усій різноманітності й бага­тогранності його виявів.

Істотним для розуміння жанрового змісту є також предмет жан­ру. Предметом трагедії є нерозв'язні на даному етапі життєві супереч­ності, суспільні та міжособистісні антагонізми. Предметом байки є соціально-моральні відносини між членами суспільства. Гегелівське визначення роману як твору про конфлікт між поезією серця й прозою життєвих відносин та випадковістю зовнішніх обставин також враховує саме особливості жанрового предмета роману. Крізь призму жанрово­го предмета осмислюється як змістовна проблема обсяг твору. Адже від об'єму безпосередніх явищ і фактів дійсності, що стали предметом есте­тичного освоєння, залежить і розмір твору.

Предметом оповідання чи нарису є окрема подія суспільного чи індивідуального буття. Навіть коли вони присвячені долі людини, ос­тання постає в них як окрема подія народної долі, національної історії. Предмет роману включає в себе загальні закономірності суспільного та індивідуального буття, зосереджується на процесах реальної дійсності. Для розуміння жанрової специфіки надзвичайно істотним є дру­гий бік художнього змісту, а саме — авторська оцінка відображуваних явищ дійсності. Проте — знову наголосимо — для розуміння жанрово­го змісту важливо враховувати не індивідуально-конкретну концепцію світу, а найзагальнішу позицію автора, виражену як пафос твору.

Найбільш яскраво пафос як жанротворчий чинник виявляється в ліриці й драмі. Закономірно жанр оди пов'язується з пафосом піднесе-

ного, іімну героїчного, елегії — драматичного тощо. У драматургії жанрові найменування траґсдії й комедії завдяки сталому їх пафосу ут­ворили абстрактні поняття комічного її трагічного, що теж збагатили арсенал естетичних категорій.

Найскладніше виділити домінанту естетичного пафосу в епічних творах, які в силу специфіки свого предмета (буття в цілому) схильні до концентрації в собі різних типівпафосу.

Отже, жанровийзміст виражається в

1) родовому змісті,

2) предметі жанру і

3) естетичному пафосі.

Від жанрового змісту залежить і жанрова форма конкретного твору.

Так, наприклад, роман для передачі свого жанрового змісту ви­магає розлогого сюжету як відображення певних життєвих процесів, значної кількості персонажів, розгалуженої композиції. Ода — урочис­тої лексики, піднесених образів, чіткої строфічної будови.

Жанрова форма завжди залежна від жанрового змісту і є похідною від нього. Зміни останнього спричинюють, кінець кінцем, обов'язкові зміни першого, хоча формі й властиве певне відставання від змісту в процесі невпинного розвитку літератури.

У процесі історичного розвитку ускладнилася сама людина, суспільне середовище, у якому вона побутує, стала більш розмаїтою су­купність зв'язків особи із зовнішнім світом. Ускладнився сам предмет художньої творчості. Якщо раніше поділ на жанри цілком задовольняв теоретиків і практиків,то в XIX ст. вже знадобилися уточнення жанро­вої специфіки. Виникло поняття жанрового різновиду.

Жанровий різновид — це конкретна складова жанру, що виділяється на основі врахування

1) своєрідності проблемно-тематичного ядра твору,

2) специфіки його естетичного пафосу або

3) способу організації життєвого матеріалу.

Для виділення жанрового різновиду враховуються окремі сторо­ни змісту твору, а саме:

1) тематика (історичний, родинно-побутовий, пригодницький і т. д.
роман),

2) проблематика (філософський, політичний, публіцистичний тощо
роман),

3) різновид естетичного пафосу твору (лірична чи сатирична
комедія, гумористична новела, лірична чи епічна поема),

4) головна особливість поетики (роман у новелах, роман у листах тощо).

Основні поняття жанрології виникли в надрах літератури та на­уки про неї і лише потім були транспольовані в журналістику й викори­стані її практикою й теорією. Зародившись у XVII столітті, журналісти­ка спершу знала лише один жанр — короткої інформаційної замітки, новинарного повідомлення. Але в процесі історичного розвитку розши­рювала свої суспільні функції, ускладнювала способи відображення світу, вдосконалювала жанрову систему. Журналістика талановито й творчо використала нагромаджений художньою літературою жанро­вий арсенал.

Сьогодні вже є цілком очевидним, що журналістика, зокрема на рівні художньо-публіцистичної творчості, синтезувала в собі родові оз­наки літератури. Журналістика — це епос, оскільки це розповідь про певні події, це проза як найбільш зручна форма існування епосу. Але журналістика — це й лірика, бо немислима без образу автора, цілком конкретної особи-оповідача. Нарешті, журналістика — це драма, бо во­на не мислима без конфлікту, пошуку й відкриття суперечностей, зітк­нення поглядів, думок, діалогічного викладу матеріалу у формі інтерв'ю.

Унаслідок тривалого історичного розвитку в журналістиці утвори­лося три жанрові єдності: інформаційна, аналітична та публіцистична. Ми пропонуємо назвати їх журналістськими родами, бо рід — це не що інше, як група жанрів, об'єднаних спільними ознаками. Традиція викори­стовувати поняття роду для характеристики усталених груп жур­налістських творів вже складається в надрах теорії журналістики. Так, наприклад, відомий журналістиколог В.В. Учонова стало вживає понят­тя роду стосовно публіцистики. "Публіцистичний рід творчості, — пише вона, — визрівав повільно і складно"¹⁹⁷. А відтак, пристосувати терміно­логічний апарат літературознавства до вивчення журналістики цілком правомірно і відповідає напрямкові руху новітньої наукової думки.

Першою такою єдністю є парадигма інформаційних жанрів до числа яких належать замітка, звіт, репортаж, інтерв'ю. Особливістю інформаційного журналістського роду є

1) обрання за предмет новини, важливої суспільної події,

2) оперативне представлення її в об'єктивному повідомленні,

3) зредукованість коментарів, суб'єктивних оцінок, аналізу.

Замітка — найпростіший жанр оперативного газетного повідо­млення, властивістю якого є стислість у подачі новини. Розрізняють два жанрові різновиди замітки: тверда і м'яка. Тверда замітка передбачає