76 страница

Стоит отметить, что, укрепляя государственность, Клавдий большое внимание уделял и восстановлению церкви. Он возвел храм Тадбаба Марьям, превратив его в новый церковно-административный центр страны, он заклинал «всех людей дома своего быть заодно с иереями Тадбаба Марьям, быть при одном желании, при одних устах, при одной мысли, как заклял Ной сыновей своих». Одновременно возрождается и церковная литература. Для нужд христиан, насильственно обращенных в ислам, была составлена специальная «Книга покаяния», а также «Книга нечестия» для мусульман, понуждаемых переходить в христианство. Против ислама была направлена и книга уже упоминавшегося Аввакума «Врата веры», представляющая собой апологию христианства и перечисление его преимуществ перед исламом. Сам Клавдий был вынужден взяться за перо и составить трактат против католичества, в пристрастии к которому его упрекали церковники, видя близость португальцев к царю.

Однако испытания, постигшие Эфиопию в XVI в., не кончились. В середине века начинается нашествие кочевых племен оромо, которых эфиопы называли галла. Борьба с набегами подвижных отрядов воинов галла оказалась затруднительной; кроме того, постоянную опасность представляло мусульманское государство Адаль с центром в Хараре. В 1559 г. Клавдий погиб в битве с преемником Граня — Нуром ибн Муджахидом, и после недолгого царствования его брата, Мины, на эфиопский престол взошел Сарца Денгель, сын Мины. Ему за 34-летнее царствование удалось укрепить государственность,

подавить мятежи феодалов, разбить турок, захвативших побережье Красного моря, и на некоторое время остановить натиск племен галла. Этому политическому возрождению сопутствовал и литературный подъем. В конце XVI в. в эфиопском переводе появляется патристический сборник «Вера отцов», а также «Широкая книга» — богословская энциклопедия, переведенная с арабского. Развивается и оригинальная литература.

Концом XVI в. датируется так называемая «История галла», написанная монахом Бахреем и далеко выходящая за привычные рамки средневековых литературных жанров. В этом сочинении Бахрей на редкость объективно и с большим знанием дела излагает историю набегов племен галла и их внутреннюю организацию, а затем задается вопросом: «Как же побеждают нас галла, когда больше нас и больше у нас снаряжения воинского?» В поисках ответа Бахрей рисует социальную картину современного ему эфиопского общества и видит причину военных поражений эфиопов в феодальной раздробленности: «Из-за разделения людей наших на 10 разрядов, из которых 9 разрядов не идут в бой и не стыдятся своего страха... И хоть велики мы числом, да мало способных воевать и много невоюющих... А десятый разряд — это те, кто берет копье и щит, кто может сражаться и следует в походы по стопам царя. И из-за малочисленности их погибла страна наша. У галла же нет этих десяти разрядов, о которых мы упоминали, и все они искушены в сражениях от мала до велика. И потому губят они нас и убивают». «История галла» представляет собой любопытный пример того, как необычные обстоятельства рождают необычные памятники, которые, выпадая из общей системы жанров, тем не менее влияют на дальнейшее развитие литературы. Это особенно характерно для литературы публицистической, тесно связанной с политической жизнью страны. В этот период успешно развивается эфиопская официальная историография. В XVI в. появляются, пожалуй, лучшие произведения этого жанра — «История царя Клавдия» и «История царя Сарца Денгеля». Слишком свежа была память о последствиях военных поражений, и образ царя строится не столько как правдивый портрет реального человека, сколько как тот идеальный образ, которому он обязан соответствовать. Историограф Клавдия так описывает царя перед решительной битвой, в которой тот погибг «Сказал мне один из стоявших пред ним в один из этих дней: «Я принес ему изречение из изречений пророков того времени и сказал: „Победа будет твоей после гибели многих от копий врага“. Он тотчас взглянул на меня грозным оком и сказал мне сильным голосом: «Не подобает пастырю оставлять овец своих и спасать свою душу... Как возможно, чтобы я спас себя от умерщвления и отдал народ мой на смерть, увидал рыдания жены о смерти мужа ее, плач сыновей о смерти отца их, вопль братьев, у которых убиты братья? Лучше мне умереть за Христа и стадо, что под моим пастырством. Если же я умру и рассеется стадо, не спросит с меня господин пастырей ответа за рассеяние стада; если я рассею его из-за страха смерти, подобает мне дать ответ»».

«История царя Сарца Денгеля» менее поэтична, нежели «История...» молодого царя Клавдия, павшего «за свое стадо», и по стилю своему приближается к летописи, хотя и лишена летописного объективизма, а иногда в прославлении государя историограф теряет всякое чувство меры. Так, когда в разоренной провинции Тигре, которая после нескольких попыток отбиться огнем и мечом была приведена к покорности, после длительных войн выдался урожайный год, то и это автор решился приписать царским достоинствам: «И когда пришел сей царь из земли Тигре, во всей стране, разоренной войной, в горах и долинах настало довольство великое, какого не было прежде, так что говорили друг другу люди: «Как не быть такому довольству, когда помогает нам десница царская, исполненная милости! После сего желали бы мы, чтобы повелел царь вновь разорить нас, коль потом наступает такое довольство и благодать в стране нашей!» И пребывают они доныне в ожидании и пожелании сего». Подобные преувеличения, впрочем, характерны для стиля эфиопской средневековой историографии.

Литературный подъем, начавшийся в конце XVI в., успешно продолжался и в течение следующего столетия, ознаменовавшегося появлением произведений, которые справедливо считаются «вершиной жанра» двух основных направлений эфиопской средневековой литературы: национальной историографии и агиографии.

ЛИРИКА

Начиная с XII в. одним из ведущих жанров арабской поэзии постепенно становится суфийская лирика. Суфизм — мистико-аскетическое направление в исламе — возник еще в VIII в., но в законченную философскую систему, переросшую рамки догматического ислама, стал складываться в трудах теоретиков начиная с IX—X в., когда под сложным перекрестным влиянием неоплатоников и гностиков, христианского учения, иранского зороастризма, а возможно, и индуизма обрел характер оригинальной монистической теософии. Суфиев, как и вообще мистиков, объединяла вера в возможность непосредственного, интуитивного познания бога еще в земной жизни, идея «субстанционального единства с божеством» (таухид), что позволяло им преодолеть пропасть, отделявшую трансцендентного бога от человека в традиционных монистических верованиях. Вместо исламского тезиса «нет бога, кроме Аллаха» суфии выдвинули тезис «нет ничего, кроме бога», что конкретно было сформулировано испано-арабским теоретиком суфизма и поэтом Ибн аль-Араби (ум. 1240), обосновавшим суфийскую теорию экзистенциального монизма вахдат аль-вуджут (единство бытия).

Следуя за неоплатониками, мусульманские мистики представляли себе божество как источник всего сущего, как непостижимую первосущность, путем излияния (эманации) порождающую из себя все мироздание. Предметы зримого мира — лишь видимость, отражение этой единственно реальной первосущности. Цель жизни человека — возвращение к божеству, достижимое лишь освобождением души от телесной оболочки и растворением ее в божестве «подобно капле в океане».

Некоторые арабо-мусульманские мистики излагали основы суфийского учения в философских и богословских трактатах, но излюбленной формой суфийского самовыражения была лирическая поэзия. Поэты-суфии описывали свой мистический опыт, передавали монистическое мироощущение. Разлад с миром, доминировавший в пессимистической поэзии X—XI вв. у аль-Мутанабби и особенно у аль-Маари, был преодолен в суфийской поэзии уходом от мирских проблем в сферу трансцендентного.

Суфийские радения, как и древние языческие мистерии, были связаны с музыкой и танцами. На молитвенных собраниях суфиев совершался обряд (зикр), состоявший из бесконечных славословий Аллаху, сопровождаемых ритмическими движениями, танцами, исполнением суфийских песен. Таким образом, суфии стремились довести себя до экстатического состояния, которое, по их понятиям, могло привести к озарению, когда на смену рациональному и чувственному восприятию божества приходило сверхчувственное интуитивное ви́дение, открывающее путь к познанию божества. Поскольку это познание рассматривалось суфиями как высшее доступное человеку счастье и было возможно только в результате мистической любви, их стихи обретали характер пламенных любовных песен, которые часто распевались во время радений. Свое страстное стремление к божеству мусульманские мистики уподобляли любви, а экстатическое состояние постижения божественной истины — опьянению.

Три главные темы суфийской символики — любовь, вино и красота мироздания — разрабатываются в терминах традиционной поэзии соответствующего жанра. Однако суфизм преобразил традиционную поэзию, ввел в нее особый символический стиль, который открывал возможности конкретно-чувственного истолкования произведений. Суфийский поэт обычно воспевал прекрасную возлюбленную, ее вьющиеся локоны, родинку, уста, стан, всеиспепеляющий взор, сравнивал ее с солнцем или со свечой, а себя — с мотыльком, сгорающим в ее пламени, жаловался на любовные муки, сетовал на безнадежность своего чувства, а свое состояние любовного экстаза сравнивал с опьянением. Страсть влюбленного обычно бушует, «как морские волны», любовь озаряет его, «подобно молнии».

Каждый из этих образов превратился в суфийской лирике в символ с постоянным значением. Суфийские стихи двуплановы, за видимым, «земным» (названным) планом кроется мистический подтекст. Возлюбленная в суфийском словаре символов — божественная истина, локоны возлюбленной — мирские соблазны, бурное море — плотские желания, испепеляющее сверкание молнии — божественное озарение, красота молодого тела — абсолютное божественное совершенство и т. д. Поскольку состояние экстаза, ведущее к мистическому озарению, суфийские поэты уподобляли опьянению, большое место в лирике суфиев заняла поэзия вина.

Непосвященный читатель мог воспринять в стихах суфиев внешний, «земной» план: страсть, чувственный восторг, блаженство опьянения, посвященный же мог видеть в земном аллегорию небесного.

Мистический подтекст придает суфийской лирике эмоциональную напряженность. Любовь суфия обращена к божеству и поэтому поглощает все его существо, подчиняя себе всю его душевную жизнь. Вместе с тем конкретный чувственный характер условного языка облекает духовные переживания суфия в пластически зримые, впечатляющие образы. В двуплановости земного и мистического — секрет особого обаяния лучших образцов суфийской лирики. Влияние двупланового суфийского канона в арабской лирике было столь велико, что одухотворяющее воздействие образной системы и фразеологии суфийской поэзии чувствуется и в традиционной любовной и застольной поэзии того времени.

Крупнейшим арабским суфийским поэтом был Омар Ибн аль-Фарид (1181—1234), родившийся в Каире в религиозной семье и получивший богословское образование. Он вел уединенный, аскетический образ жизни в окрестностях Каира, и даже многолетнее паломничество в Мекку не изменило его характера, и после возвращения он продолжал вести отшельнический образ жизни. Айюбидские правители, стремившиеся в условиях войны с крестоносцами укреплять религиозное рвение, поощряли суфиев и выказывали поэту знаки уважения. Один из султанов даже приглашал Ибн аль-Фарида ко двору, обещая сделать его главным судьей Египта, но поэт отказался от этой чести. Постясь по многу дней, в состоянии экстатического вдохновения создавал Ибн аль-Фарид свои стихи. Многое в мироощущении Ибн аль-Фарида сближает его с пантеизмом персидских суфиев, и не случайно персидский поэт Джами составил комментарии к его стихотворениям. В небольшом диване Ибн аль-Фарид столь смело уподобляет любовь к богу обычной земной человеческой любви, что позднейшие комментаторы потратили немало труда, чтобы эротика автора была понята в желательном для суфиев смысле.

Мне ты нужна! И я живу, любя
Тебя одну, во всем — одну тебя!
Кумирам чужд, от суеты далек,
С души своей одежды я совлек
И в первозданной ясности встаю.
Тебе открывши наготу мою.

(Здесь и далее перевод З. Миркиной)

Особенно знамениты «Винная касыда» («аль-Хамрия») Ибн аль-Фарида, в которой в образах застольной лирики рисуется экстатическое состояние божественного озарения, и «Большая таийя», названная так по рифме на букву «т» — огромная поэма, содержащая страстный рассказ о мистическом опыте поэта. Обе поэмы справедливо считаются шедеврами арабской суфийской лирики.

О создатель всех форм, что, как ветер сквозной,
Сквозь все формы течет, не застыв ни в одной, —
Ты, с кем мой от любви обезумевший дух
Жаждет слиться! Да будет один вместо двух!

Иллюстрация:

Титульный лист
первого издания Ибн аль-Араби

Каир, 1855 г.

Путь души праведника к богу труден и мучителен, но в конце восхождения поэт сознает себя носителем божественной истины.

О, нелегко далось единство мне!
Душа металась и жила в огне...
Я только сын Адама, я не бог,
Но я достичь своей вершины смог
И сквозь земные вещи заглянуть
В нетленный блеск, божественную суть.

Божественная субстанция раскрывается поэту в ее земном воплощении — красоте природы и человека, а божественное начало существует в монистическом единстве с природой. «Все мирозданье — говорящий дух, и книга жизни льется миру в слух».

Язык и стиль Ибн аль-Фарида отражают состояние религиозного экстаза. Его взволнованная речь насыщена клятвами, риторическими вопросами, восклицаниями. Предполагают, что его поэмы распевались под аккомпанемент на суфийских собраниях.

В богатой суфийской литературе значительное место занимает младший современник Ибн аль-Фарида — Ибн аль-Араби. Славу принесло ему многотомное сочинение «Мекканские откровения» («Аль-Футухат аль-Маккия»), в котором изложены основы его мистической философии, а также его суфийские стихотворения, где он описывает свои духовные переживания.

Жестокая возлюбленная, к которой обращены его страстные мольбы, — высшая духовная сущность, а момент ее постижения представляется поэту внезапным озарением. Однако в его изящных газелях так живо звучит язык «мучительных страстей», что мистический подтекст их порой едва уловим.

Как молнией тучи прошиты в ненастье,
Расшиты узором любимой запястья.
Но ветер в ней вызвал внезапные слезы,
И вспыхнули щеки пунцовее розы.
Цветут эти розы под дождиком дивным.
Нарцис ее глаз проливается ливнем...
Она улыбнулась, и — солнце в подарок!
О боже, как жемчуг зубов этих жарок!

Арабская суфийская поэзия играла большую роль в духовной жизни арабских стран вплоть до XIX в. В средневековых исторических сочинениях и антологиях упоминается огромное число суфийских поэтов и авторов прозаических суфийских сочинений. Так, широкой популярностью пользовались труды египетского суфия аш-Шаарани (ум. 1565). Впитав поэтические достижения предшествующих веков, суфийская лирика в качестве главного направления позднесредневековой поэзии сохранила в условиях культурного упадка арабскую классическую поэтическую традицию и донесла ее до Нового времени, сыграв тем самым существенную роль в литературном возрождении в конце XVIII — начале XIX в.

ПРОЗА. «ТЫСЯЧА И ОДНА НОЧЬ»

Арабская литература XIII—XVI вв. богата разнообразными произведениями деловой и научной прозы. Дальнейшее развитие получают эпистолярный жанр, дидактика, послания делового, научного и личного характера, исторические хроники. Стиль этих произведений страдал напыщенностью и излишней замысловатостью. По традиции прозаики тяготели к утомительной, не подходившей к предмету изложения рифмованной прозе и, подобно их современникам-поэтам, стремились украсить свои сочинения риторическими фигурами, малоупотребительной лексикой, игрой слов, щеголяли цитатами. Широкое распространение получают литературные антологии, справочники и энциклопедии. Появляется большое количество исторических сочинений. Среди историков особое место принадлежит уроженцу Туниса Ибн Хальдуну (1332—1382), который в своих трудах попытался осмыслить исторические факты и сформулировать законы исторического развития с такой глубиной и прозорливостью, что его идеи не утратили своего научного значения и поныне.

Большой популярностью среди городского простонародья пользовался кукольно-теневой театр (хаяль аз-зилл). Его возникновение традиция связывает с именем египетского врача, драматурга и режиссера Ибн Данияля (1248—1310), хотя первые упоминания о такого рода зрелищах на Арабском Востоке относятся еще к X—XII вв. Техническая сторона представления была несложной. На городской площади или близ дворца знатного эмира на небольших подмостках сооружался экран в виде натянутого куска белой материи, позади которого ставились мощные светильники. Между экраном и источником света двигались куклы, а зритель наблюдал на экране движение их теней.

Драматургия кукольно-теневых представлений также была элементарна, насколько мы можем судить о ней на основании дошедших до нас трех небольших пьес Ибн Данияля. В пьесе «Тень воображения» («Тайф аль-хайаль») выведен знатный молодой распутник и пьяница-эмир Висаль, которого ловко обманывает каирская сводня, показавшая ему красивую невесту, а в последний момент подсунувшая ему другую, чудовищно уродливую девицу. Таким образом, пьеса носит назидательный характер (порок наказан), а вместе с тем имеет определенную

социальную направленность, обличая моральную испорченность привилегированных сословий.

Но если «Тень воображения» — более или менее единое в композиционном и фабульном отношении произведение, то в другой пьесе Ибн Данияля, названной по имени ее героев «Аджиб и Гариб», такого единства нет. Подобно героям арабских плутовских новелл (макам), Аджиб и Гариб — ловкие и образованные мошенники, в своих монологах жалующиеся на превратности судьбы и прославляющие жизнь хитрых и предприимчивых нищих. Все действующие лица пьесы — традиционные персонажи средневекового города, которые на протяжении многих столетий составляли постоянный предмет шуток в так называемой «сасанидской» поэзии, воспевавшей проделки мошенников и нищих: и торгующий амулетами прорицатель, и астролог, и заклинатель змей, и акробат, и дрессировщик животных, и рыночный хирург. Продемонстрировав свое мастерство, каждый из участников парада рыночных ловкачей обращается к присутствующим с просьбой о вознаграждении. Таким образом, представление скорее напоминает своеобразное ярмарочное зрелище, чем пьесу с единой фабулой.

С традицией арабской плутовской новеллы связана и третья пьеса Ибн Данияля, также названная по имени героя «Аль-Мутайям» (имя со значением «раб любви»). Аль-Мутайям состязается со своим соперником на поприще азартных игр. По окончании состязания начинается пиршество, в котором принимают участие всевозможные обитатели «городского дна» и которое сопровождается непристойными эротическими сценами. Неожиданно появляется ангел смерти, объявляющий, что время жизни аль-Мутайяма истекло, и перепуганный герой начинает каяться в своих грехах и недостойном поведении.

Таким образом, если первая пьеса напоминает скорее средневековый фарс, то две другие — комедии нравов. В отличие от «высокой» поэзии и ученой прозы с их нормативными темами в пьесах кукольно-теневого театра предметом изображения становятся такие аспекты городской жизни, которые в традиционной литературе считаются недостойными художественного изображения. Пьесы полны веселых парадоксов, гротескных гипербол, абсурдных ситуаций и базарной эксцентрики. Комический эффект достигается в них за счет клоунады, грубых шуток, неожиданных трюков, смешных, а порой и непристойных диалогов.

Вместе с тем в этих пьесах осмеиваются такие пороки, как глупость, жадность, сластолюбие. Хитрость и находчивость рыночного люда, наоборот, не только не осуждаются автором, но и вызывают в нем сочувствие и восхищение. Дань традиционной мусульманской морали отдается в заключительных сценах или репликах. Так, обманутый распутник Висаль в конце пьесы раскаивается и отправляется в паломничество в Мекку, аль-Мутайям осуждает свое поведение, оказавшись перед лицом ангела смерти, а в пьесе «Аджиб и Гариб» герои в конце произносят монологи, из которых можно заключить, что при всех их недостатках они все же остаются благочестивыми мусульманами.

Иллюстрация:

Титульный лист
из первого печатного издания
«Тысячи и одной ночи»

Каир, 1836 г.

По свидетельству исторических источников, у Ибн Данияля были и предшественники, и последователи, произведения которых до наших дней не сохранились. Так или иначе кукольно-теневой театр сыграл немалую роль в культурной жизни средневекового арабского города, и

проникший в арабские страны после османского завоевания турецкий кукольный театр Карагёз встретил здесь уже подготовленного зрителя.

На протяжении всего Позднего Средневековья у жителей городов Египта, Сирии, Ирана и других арабских областей большой популярностью пользуются многочисленные произведения народной новеллистики. Именно в рассматриваемый период начинает принимать свой окончательный вид знаменитый свод сказок и новелл, известный во всем мире под названием «Тысяча и одна ночь» («Альф лайла ва лайла»). «Тысяча и одна ночь» не была творением какого-либо одного автора. Части этого удивительного памятника собирались, перерабатывались и редактировались в течение многих столетий, и лишь к XVI—XVII вв. свод окончательно сложился в том виде, в каком он известен современному читателю.

В результате тщательного изучения текста произведения, лексики, терминологии и стиля исследователи пришли к выводу, что в собрании следует различать три основные группы сказок и рассказов, создававшихся и включенных в сборник в разных местах и в разное время: индо-иранскую, багдадскую и египетскую. Сказки и рассказы каждого из этапов формирования свода имеют свои особенности — результат влияния местных социальных и культурных условий и местных традиций словесного искусства.

Основу книги и ее древнейшую часть составил арабский перевод с персидского индо-иранских сказок, входивших в иранский сборник «Хезар эфсане» («Тысяча сказок»), о существовании которого сообщают арабские историки и географы X в. Этот сборник был переведен на арабский язык еще в VIII в., когда иранские традиции особенно интенсивно впитывались арабо-мусульманской культурой. Арабская версия до нас не дошла, и ее состав нам точно не известен, но есть все основания предполагать, что некоторые сказки были заимствованы в «Тысяче и одной ночи» именно из этого сборника.

К древнейшему индо-иранскому слою «Тысячи и одной ночи» относятся волшебные сказки, отличающиеся поэтичностью, изяществом композиции и занимательностью. Это прежде всего само обрамление произведения, содержащее рассказ о Шахразаде и царе Шахрияре. В нем повествуется о том, как царь Шахрияр, рассердившись на вероломную жену, решил каждую ночь брать себе в жены новую девушку, а наутро ее казнить. Чтобы положить конец жестокости царя, Шахразада, дочь царского министра, решает стать очередной царской женой и во время брачной ночи начинает рассказывать царю занимательную историю. Утро прерывает ее рассказ на самом интересном месте, и царь откладывает казнь на один день, дабы услышать конец истории. Шахразада рассказывает свои сказки тысячу ночей подряд, пока наконец полюбивший ее царь не отменяет своего жестокого решения. Композиция с обрамляющей новеллой, традиционная в индийском фольклоре и древнеиндийской литературе, в литературах других народов тогда не встречалась. Индийского же происхождения зачины некоторых рассказов, в которых рассказчик-моралист говорит: «Ты не должен делать то-то и то-то, иначе с тобой случится то, что случилось с тем-то и тем-то». — «А как это было?» — спрашивает собеседник, после чего начинается новый рассказ-притча.

Кроме обрамления, к индийскому слою «Тысячи и одной ночи» относятся рассказы о благочестивых и святых людях, сказки о животных, цикл рассказов о премудром Синдбаде и женском коварстве, сказка о Джалиаде и Шимасе. Примером иранских сказок любовного и волшебного содержания могут служить — иногда полностью, иногда частично — «Повесть о Камар аз-Замане», «Сказка о принце Бадр-Басиме и принцессе Джаухар», «Повесть об Ардешире и Хайат ан-Нуфус» и др. Сюжеты индийских и иранских сказок имеют параллели в индийском и иранском фольклоре, хотя связать эти сказки с какой-либо конкретной исторической эпохой или географической средой трудно, ибо за долгие века странствий они утратили географическую, этнографическую и социальную специфику.

Датский ученый И. Эструп обратил внимание на функциональную роль волшебных сил в сказках «Тысячи и одной ночи», относящихся к разным пластам собрания. Оказывается, в сказках индо-иранского происхождения волшебные силы действуют независимо и по собственной инициативе, помогая полюбившимся им героям и защищая их от враждебных волшебных сил. Эти сверхъестественные существа, добрые и злые духи, сознательно и по собственной воле вершащие судьбы героев, являются вместе с тем главными действующими фигурами в развитии сюжета, в то время как живым существам — людям отводится в повествовании лишь пассивная роль. Такая черта индо-иранских сказок восходит, надо полагать, к особенностям индийской мифологии. Однако мифологическая фантастика, мир волшебных сил, талисманов и чудес в них «арабизированы» (сверхъестественные существа в них уподобляются древнеарабским джиннам и ифритам). Утратив священный характер, эта фантастика воспринимается как поэтический вымысел и приобретает метафорическое значение. Превосходным образцом обрамленной

волшебной сказки индийского происхождения можно считать «Сказку о рыбаке».

Иной характер носят рассказы второго этапа формирования, возникшие уже на арабской почве и влившиеся в собрание в Багдаде. Составленный в Багдаде в IX—X вв. сборник под названием «Тысяча ночей» содержал и индо-иранские, и арабские материалы, ранее существовавшие самостоятельно. Персидское название «Тысяча сказок» заменилось на «Тысяча ночей», когда в емкую рамку рассказа о Шахразаде и царе Шахрияре багдадские сочинители, рассказчики и переписчики начали вставлять все новые новеллы.

В рассказах багдадского слоя «Тысячи и одной ночи» действие обычно происходит в одном из городов Ирака, чаще всего в Багдаде и в Басре, в торгово-ремесленной части города или в халифском дворце, а в качестве действующих лиц в них фигурируют купцы и ремесленники, халиф и его приближенные, добрые и злые везири, справедливые и корыстные судьи, стражники, рабыни-певицы, стражи гаремов — евнухи и другие участники пестрой городской жизни.

В рассказах, родившихся на иракской почве, сверхъестественные силы не играют существенной роли. У горожан, жителей Багдада, с их трезвым умом, нет особого вкуса к чудесам, их больше увлекают удивительные события, происходящие в реальной жизни. Функциональную роль «движущей силы» сюжета в них вместо добрых и злых духов очень часто выполняет одно из действующих лиц — халиф Харун ар-Рашид, выступающий в роли защитника или даже спасителя героя, разрешающий все сложные коллизии, наказующий порок и вознаграждающий добродетель. В нем как бы материализуется вечная мечта средневекового горожанина о добром и могущественном властителе, который охранял бы его от произвола жестокой и корыстной средневековой администрации. Хорошим примером багдадской новеллы «харуновского цикла» можно считать «Сказку о рыбаке Халифе», которая дошла до нас, по-видимому, уже в позднейшей египетской переработке.

Подобно создателям средневековых европейских фаблио, багдадские рассказчики восхищаются ловкими проделками и умелыми плутнями выходцев из городских низов, приходят в восторг от находчивых, остроумных ответов, у них есть пристрастие к комическому. В багдадских рассказах часто встречаются описания человеческого великодушия, благородной и самоотверженной любви, но есть и такие, в которых эротический элемент занимает центральное место, а описания любовных сцен носят наивно-грубоватый, а порой и вовсе непристойный характер. В отличие от индо-иранских сказок интерес багдадских рассказов не столько в стройной и замысловатой фабуле с обрамлением и многоступенчатым расположением вставных новелл, сколько в самом событии, о котором идет речь, в яркости и выразительности отдельных деталей. Хорошими примерами багдадских новелл любовного содержания могут служить «Рассказ о двух везирях и Анис аль-Джалис», «Повесть об Али ибн Баккаре и Шамс ан-Нахар» и «Рассказ о Ганиме ибн Айюбе».

По-видимому, уже в багдадский период свод «Тысяча и одна ночь» пополнился большим числом разнообразных исторических и бытовых анекдотов, которые частично были позаимствованы рассказчиками из антологий и трудов историков, а частично — из многочисленных рассказов фольклорного характера, которые имели широкое хождение в городах Ирака. В качестве героев в них фигурируют персидские цари из династии Сасанидов, Александр Македонский, мамлюкские султаны, арабский поэт Абу Нувас, знаменитые арабские певцы и музыканты отец и сын Ибрахим и Исхак аль-Маусили и другие знаменитые люди. Обычно это короткий рассказ о смешном или необыкновенном происшествии. Иногда в нем содержится подробность частной жизни, иногда это короткая юмореска с забавной ситуацией, остроумным диалогом или просто находчивым ответом какого-либо персонажа (обычно из народа). Значительное место здесь занимает жизнь ночного города с описанием различных пороков, адюльтера, ловких воровских проделок, ночных приключений халифа и т. д.