ВВЕДЕНИЕ 33 страница

Большое место в романе занимает сатирическое, гротескное изображение системы управления государством, риксдага — этой «мельницы комиссий» и «сита канцелярий», подкупа чиновников, лжи и беспринципности официозной прессы. В столкновении братьев, поэта Арвида Фалька, с одной стороны, и купца Карла Николауса Фалька, с другой, намечен типичный в тогдашних условиях конфликт. Если Арвид постепенно утрачивает иллюзии в отношении современного ему общества, то Карл Николаус предстает как самодовольный хищник, усвоивший волчьи законы капиталистического общества, как воплощение самого узкого эгоизма, коварства, мелкого себялюбия и трусости. Но, постигая всю несправедливость законов сильных мира сего, Арвид вместе с тем не в состоянии окончательно порвать с обществом или даже бороться с ним. Подобно отступнику Улуфу из одноименной драмы, он изменяет демократическим идеалам и мечте вырваться из тяготящей его обстановки. В представлении

439

Стриндберга Арвид Фальк не борец, не герой, а лишь мастер произносить красивые фразы и совершать нелепые поступки.

Последние главы «Красной комнаты» писались под впечатлением сундсвальской стачки лесорубов. К этой поре относится знакомство Стриндберга с «Манифестом Коммунистической партии»; в начале 80-х годов писатель начинает изучать «Капитал» Маркса, но к научному социализму не приходит.

Жестокие преследования и травля со стороны правительства и реакционной прессы, обвинявшей писателя в подрыве государственных устоев и аморализме, вынудили его отправиться в изгнание. В течение пятнадцати лет Стриндберг скитался по разным европейским странам — Швейцарии, Германии, Дании. В Швеции он бывает лишь наездами и возвращается на родину только в 1898 г. Это были годы крупных художественных успехов, годы сложных и мучительных поисков, но и годы заблуждений, столкновения реалистических и модернистских тенденций. Отличавшийся впечатлительностью, легко уязвимый, Стриндберг по всему своему душевному складу оказывался особенно чувствительным к давлению действительности.

В «Рассказах о браке» (т. 1 — 1884; т. 2 — 1885), одном из главных своих произведений 80-х годов, Стриндберг подошел к теме, которую уже не оставлял на протяжении всего последующего творчества. Темой этой было обличение института буржуазной семьи как одной из характерных форм существования капиталистической цивилизации и сатирическое осмеяние карикатурных форм буржуазного женского движения.

В «Рассказах о браке», лаконичных, компактных, написанных в сухой очерковой манере, изображены 24 характерные, социально типичные семейные истории. Изображенные писателем семьи, как правило, несчастны: отношения между супругами «печальны и тягостны». Муж и жена — «затаенные враги» с «развинченными нервами», закрепощенные ханжеской моралью. Не ограничившись изображением семейных неурядиц, Стриндберг указал на социальные причины разложения семьи. «Рассказы о браке» в проблемно-тематическом отношении выходят за узкие семейные рамки и дают широкую картину городской жизни Швеции 80-х годов XIX в.

В 1884—1885 гг. Стриндберг, находясь под влиянием утопического социализма Квидинга, а также Чернышевского, выпускает сборник новелл «Утопии в действительности», проникнутый неприятием буржуазной действительности, мечтой о руссоистском осуществлении принципов социальной справедливости. Варьируя сюжет романа «Что делать?», Стриндберг пытается ответить на вопрос, поставленный временем: что следует делать «новым людям», чтобы приблизить будущее? Писателя влекла программа активного социального деяния, пропагандируемая романом «Что делать?». Швейцарская действительность, изображенная в новеллах, была для «новых людей», главным образом эмигрантов, волею судеб оставивших родину, своеобразной «эмблемой свободы». Но новеллы сентиментальны и отвлеченны. Писатель пытался примирить обе стороны руссоизма — и мятежную, критическую, и консервативную.

В конце 80-х годов Стриндберг заинтересовался движением «свободных театров», порывавших со сценическим академизмом. Писатель последовательно выступает против рутины, потакания пошлым вкусам, против лживого оптимизма и приукрашивания действительности, призывает к трезвой оценке фактов. В предисловии к драме «Фрёкен Жюли» (1888), ставшем манифестом новой драмы, в статье «О современной драме и современном театре» (1889) он критикует устаревшие драматургические стили: романтизм с его «утопическими мечтаниями» и «бегством от реальной действительности» и «дурно понятый» натурализм, «фотокамеру, запечатлевшую все, до пылинки на стекле», «маленькое искусство, которое из-за деревьев не видит леса».

«Новую психологическую драму», по Стриндбергу, следует представлять на небольшой по размеру сцене, где легче сохранить единство времени и пространства; необходимо порвать и с композиционным стилем «постановочных спектаклей», с декоративной роскошью и с плоско-натуралистическим правдоподобием. Его эстетические принципы ломали традиционные сценические амплуа, со сцены вместо «любовников» и «благородных отцов» заговорили живые люди. Девизом новой режиссуры Стриндберг объявляет простоту и естественность на сцене. В «пьесе, доведенной до одной сцены», он стремится раскрыть «природу и жизнь человека прежде всего как борьбу». Одноактная драма упрощала лишь внешнее действие, но не отказывалась от сложной передачи внутреннего мира героев в сжатом до предела, психологически тонком и философско значительном диалоге.

Такими принципами руководствовался Стриндберг, создавая свои так называемые натуралистические драмы «Отец» (1887), «Фрёкен Жюли», «Товарищи» (1888, первый вариант пьесы был назван «Мародеры», 1886—1887), «Сильнейшая» (1888—1889) и др. Лучшие из них — «Отец» и «Фрёкен Жюли» — относятся скорее к социально-психологическим драмам.

440

В них ощутима страстная социальная мысль писателя, негодующий гражданский пафос, однако акцентируются и иррациональные биологические мотивы поведения человека. В пьесе «Отец» действует женщина-фурия Лаура, сводящая с ума супруга, внушая ему сомнение в реальности его отцовских прав на единственную дочь; в драме «Фрёкен Жюли» лакей Жан вступает в связь с дочерью своего хозяина и затем принуждает ее к самоубийству. Стриндберг в одинаковой степени не щадит ни мужчину, ни женщину, изобличает сокрытую в человеке духовную скудость, самодовольное «заедание» чужой жизни, подлость и грубость.

В театральных кругах своей родины Стриндберг-драматург встречал при жизни недоброжелательство, а то и прямую враждебность. Желая организовать собственный «свободный» театр, он заранее позаботился о его репертуаре, обращался с рядом предложений к театральным деятелям. Однако в 80-х годах никто из известных режиссеров Скандинавии не решился сотрудничать с бунтарем и «женоненавистником».

Не менее сложными путями развивалось искусство Стриндберга-романиста. В 1885 г. он говорил о своей близости к Л. Н. Толстому, называл себя его «союзником». Отчасти эта близость проявилась в романе «Островитяне» (1887), где нарисована жизнь простых крестьян острова Хемсё, воссоздан типичный для Стриндберга конфликт сил природы и буржуазной цивилизации.

В конце 80-х годов писатель чувствовал острую необходимость «произвести расчет с прошлым», непреодолимую потребность высказать «граду и миру» все, что он думает о жизни, об искусстве, о назначении и призвании человека. Так родилась автобиографическая книга «Сын служанки» (1866—1887), потрясающий по своей глубокой искренности и бескомпромиссности человеческий документ. Автор не побоялся вынести в нем на всеобщий суд свои самые сокровенные сомнения и страдания, не побоялся, говоря его словами, предстать совершенно «обнаженным».

В предисловии Стриндберг утверждал, что книга его — не автобиография, не мемуары и не физиологический роман, что это «попытка создать литературу будущего», призванную заменить умирающую буржуазную беллетристику. Книга представляет собой беллетризированное публицистическое повествование с обилием разного рода отступлений, в которых подняты самые разнообразные проблемы — политические, социальные, моральные, бытовые, религиозные. Герой автобиографического повествования, писатель Йухан, двойник-современник Стриндберга, на собственном горьком опыте познает всю тяжесть социальной несправедливости во всех областях жизни, на всех этапах своего духовного становления. Ему так и не удается преодолеть болезненную расщепленность своей натуры, избавиться от комплекса социальной неполноценности, обусловленной происхождением героя от брака аристократа и служанки, а также тем, что герой этот духовно созревает на стыке эпох.

В исповеди Стриндберга, как верно заметил Д. Шарыпкин, различимо воздействие творчества Тургенева и Толстого. С тургеневскими образами автобиографического героя Стриндберга роднит духовная расщепленность: он склонен к колебаниям, к рефлексии; в нем уживаются, с одной стороны, «нетерпимость к гнету»; с другой — сомнения в своих силах. Самобичевание Стриндберга — «стремление преодолеть самого себя», как и у Толстого, облагорожено этическим пафосом, «посланные» ему страдания должны помочь ему стать лучше.

В 1887—1888 гг. Стриндберг при посредстве Георга Брандеса познакомился с некоторыми произведениями Ницше. Ницшеанская философия оказала несомненное влияние на писателя, обострив его душевный кризис. Однако нельзя не видеть и того, что влияние это не было безраздельным, слепым преклонением перед «сильной личностью», было сопряжено и с попытками освободиться от него. В романах «Чандала» (1888), «У моря» (1890) Стриндберг развенчивает в своих героях, самовластных индивидах, претендующих на аристократическую утонченность и ученую амбицию, «сверхчеловеческое», лишая его романтического ореола, что свидетельствовало о прямой полемике романиста с идеями Ницше.

Разочарования, неудовлетворенность жизнью, бесперспективность порой уводили Стриндберга в надуманный мир видений и фантасмагорий. «Общий смысл» эпохи нередко получал в его творчестве декадентско-мистическое выражение. Но творчество Стриндберга этого периода не так однозначно. Духовные горизонты, круг философских, социальных и психологических проблем, привлекавших внимание создателя «Красной комнаты», были неизмеримо шире. Глубоко прав был Т. Манн, заметив, что, «оставаясь вне школ и течений, возвышаясь над ними», Стриндберг «все их вобрал в себя». Резкая смена идей и настроений, порой приводящая к причудливому сочетанию несочетаемого, острое ощущение неизбежного обновления мира, страстный поиск новых путей в искусстве — все это позволило Стриндбергу избежать творческого тупика в 80-е годы. Творчество писателя 90—900-х годов свидетельствует о развитии реалистической

441

в своей основе художественной системы писателя. Стриндберг-драматург оказал значительное влияние на драматургию XX в. Некоторые его пьесы не сходят со сцены.

1848—1890 гг. — замечательный период шведской литературы, открывающий горизонты дальнейшему развитию национальной литературы на путях реалистического искусства.

441

ДАТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Вторая половина XIX в. в Дании ознаменована коренными изменениями в экономической, социальной и политической структурах общества, что, в свою очередь, привело к существенным переменам в культурной жизни страны, хотя поначалу этот процесс протекал в значительной мере скрыто.

Романтизм в датской литературе сохранил господствующее положение намного дольше, чем в других европейских странах. Тому способствовали относительно позднее вступление Дании на капиталистический путь развития и сравнительно «мирный» характер перехода к новым общественным отношениям. Известную роль в сохранении позиций романтизма сыграл и резкий взлет патриотических настроений в период войны с Пруссией в 1848—1849 гг.

Романтическая традиция, представленная такими крупнейшими именами, как Н. Ф. С. Грундтвиг, Х. К. Андерсен, остается ведущей вплоть до конца 60-х годов. Однако внутри романтизма все более отчетливо проявляются новые, ранее не свойственные ему черты: внимание к проблемам повседневной жизни, попытки критического осмысления отдельных сторон современной общественной действительности.

Эта эволюция заметно сказалась в творчестве Х. К. Андерсена. С начала 50-х годов он все реже обращается к жанру чисто фантастической сказки — ее вытесняют сказки бытовые, насыщенные реалистическими деталями, адресованные не столько детям, сколько взрослому читателю. Не случайно в заглавиях сборников, опубликованных писателем в 50-х годах, появляется новое для него определение жанра — «истории». В то же время в этих произведениях сохраняется высокая поэтичность и этический пафос, свойственный его сказкам. Большое место в творческом наследии Андерсена этих лет принадлежит путевым очеркам. Наконец, именно в этот период он приступает к созданию автобиографической книги «Сказка моей жизни», которая была завершена в 1855 г. и заключает в себе немало наблюдений и размышлений, непосредственно связанных с реальными событиями времени. В этой книге воссоздается процесс творения сказки из материала реальной действительности.

Новые тенденции, свойственные развитию романтизма, нашли яркое отражение прежде всего в поэтическом творчестве Ф. Палудан-Мюллера и в романах М. А. Гольдшмидта.

Фредерик Палудан-Мюллер (1809—1876), вошедший в литературу еще в 30-х годах, примечателен главным образом как создатель большого лиро-эпического романа в стихах «Адам Хомо» (1841—1848), одного из самых совершенных образцов позднего романтизма, оказавшего влияние на многих скандинавских писателей последующего периода.

Мейр Арон Гольдшмидт (1819—1887), сыграл большую роль в культурной жизни Дании 40—50-х годов. Издаваемые им журналы — «Корсар» (1840—1846) и «Север и Юг» (1847—1859) выражали настроения либерально-оппозиционной интеллигенции, отличались острой полемичностью, широтой философской и эстетической проблематики. Романы писателя — «Еврей» (1845), «Бездомный» (1853—1857), «Наследник» (1863), «Ворон» (1867) — строятся как жизнеописания романтического мечтателя, который в столкновении с враждебной средой, с обществом, исполненным эгоизма и всяческих предрассудков, постепенно утрачивает иллюзии и приходит к сознанию бессмысленности, неосуществимости своих возвышенных стремлений. Утешение герои Гольдшмидта (а вместе с ними и автор) ищут в вере в некую высшую справедливость и в том, чтобы посвятить свои силы воспитанию нового, свободного от своекорыстия и условностей поколения. Для произведений Гольдшмидта характерна скрупулезная точность в воспроизведении повседневного быта и нравов, подчеркнуто критическое отношение к тем отрицательным тенденциям, которые он угадывает в развитии датского общества. Романтик по своему мировосприятию и по художественному методу, он, однако, и в выборе тем, и отчасти в их трактовке предвосхитил многое из того, что получило дальнейшее развитие в произведениях датских писателей-реалистов.

Если события 1848—1849 гг., вызвавшие общественно-патриотический

442

подъем, немало способствовали «долголетию» датского романтизма, то сокрушительное поражение Дании в новой войне с Пруссией в 1864 г. нанесло ему тяжелый удар. Романтический лозунг ухода от «низменной» действительности, романтические идеи «скандинавизма» — непобедимости духа потомков древних викингов и нерасторжимого братства скандинавских народов, оптимизм, особенно присущий датскому романтизму на его раннем этапе, — все это обнаружило свою несостоятельность в столкновении с реальной действительностью. Жизнь требовала литературы, связанной с актуальными событиями и посвященной проблемам современности.

Основоположником и вождем нового направления стал Георг Брандес (1842—1927), широко известный критик и публицист, оказавший огромное влияние на судьбы скандинавской литературы конца XIX — начала XX в. Брандес родился в Копенгагене. С юношеских лет он увлекается литературой, однако по настоянию родителей поступает на юридический факультет Копенгагенского университета. Через три года он переходит на философский факультет и блестяще оканчивает его в 1864 г. Сразу же начав литературно-критическую деятельность, Брандес завершает и углубляет свое образование во время двух больших путешествий по странам Европы — в 1866—1867 и в 1870—1871 гг.

С первых его выступлений в печати по вопросам эстетики и литературы за Брандесом упрочилась репутация талантливого и оригинального мыслителя, но радикальность занимаемой им позиции, острая полемичность его произведений делает молодого критика опасной фигурой в глазах правящих кругов. Несмотря на растущую популярность среди передовой интеллигенции, ему чрезвычайно долго не удается добиться официального признания. Не помогает Брандесу занять должность доцента в университете сенсационный успех цикла публичных лекций, прочитанных им в 1871—1877 гг. И он покидает Данию, в течение пяти лет работает в Берлине, где добивается вскоре всеевропейской известности. Вернувшись в 1882 г. в Данию, он продолжает занятия эстетикой и историей литературы и лишь через двадцать лет удостаивается звания профессора Копенгагенского университета.

В философии учителями Брандеса были Гегель и Фейербах, в эстетике — Сент-Бёв и Ипполит Тэн. Однако отнюдь нельзя считать его простым эклектиком. На основе теорий Сент-Бёва и Тэна критик создает свой самостоятельный «историко-психологический» метод исследования и оценки литературных явлений, в котором внимание к исторической и социальной обусловленности сочетается с признанием активной роли творческой индивидуальности. Несомненной заслугой Брандеса является то, что он был в числе литературоведов, заложивших основы изучения истории европейской литературы как единого процесса, проявляющегося в различных странах в том или ином виде в зависимости от специфики национально-исторических условий.

Свои теоретические взгляды Брандес изложил в цикле лекций, который он начал читать в Копенгагенском университете в 1871 г.: лекции эти позднее составили основу крупнейшего и наиболее важного его труда — «Главные течения в европейской литературе XIX века» (1872—1890). Выступление Брандеса стало значительным событием в культурной жизни страны, высказанные им суждения сразу же стали предметом бурных дебатов.

Сопоставляя ситуацию в Дании с положением в других европейских странах, Брандес утверждал, что Дания отстала от них в развитии экономики, науки и культуры на сорок лет. Задача молодого поколения состояла, по его мнению, в том, чтобы «прорваться» сквозь оболочку косности и консерватизма, сковывающую культурный и технический прогресс в стране, и в минимальный срок наверстать упущенное. В полной мере это требование адресовалось литературе: «Ставить проблемы на обсуждение!» — таков лозунг, сформулированный Брандесом. Культурное движение, вызванное им к жизни, получило название «Движение прорыва», а порожденное этим движением литературное течение принято называть «литературой прорыва».

Новой литературе предстояло, по мысли Брандеса, заниматься самыми острыми вопросами современности, способствовать прогрессивному развитию общества. Формулируя программу нового течения, критик фактически отстаивал принципы реализма, но использовал для их определения термин «натурализм», вкладывая в него чрезвычайно широкое содержание. В книге «Люди современного прорыва» (1883) он пишет: «Натурализм — понятие, ограниченное лишь тем, что в основе его лежит верность природе и изучение природы, что отправная точка его находится в пределах природы, а не в догматически сверхъестественном». Под «натурализмом» он понимает «все — от нежнейших мелодий эльфов у Шелли до симфонии сыров у Золя».

Деятельность писателей и журналистов, включившихся в «Движение прорыва», была тесно связана с политикой, возникшей незадолго перед этим буржуазно-либеральной партии

443

«левых», и их часто называют «литературной левой». В 1872 г. в Копенгагене было образовано «Литературное общество», объединившее сторонников Брандеса; печатным органом стал журнал «Девятнадцатый век», где в дальнейшем публиковались произведения многих выдающихся скандинавских писателей.

Большое значение для литературы этого периода имело резкое изменение в настроениях интеллигенции, вызванное поражением 1864 г.: стойкий до этого момента интерес к немецкой литературе сменился увлечением литературной Франции и России. Широко читаются романы Бальзака, Золя, Доде, Флобера, Мопассана; впервые переводятся на датский язык произведения Толстого, Достоевского, Гончарова. Особенную популярность завоевывают произведения Тургенева: воздействие его произведений столь сильно, что это позволяет исследователям говорить о «тургеневском периоде» в истории датской литературы. Нельзя забывать и о том, что датская литература была теснейшим образом связана с литературой Норвегии, пережившей в эти годы бурный подъем.

Сформулированная Брандесом программа нашла свое художественное воплощение в творчестве ряда писателей, составлявших в 70—80-х годах ядро «литературы прорыва»: Йенса Петера Якобсена (1847—1885), Софуса Шандорфа (1836—1901), Хольгера Дракмана (1846—1908), Карла Гьеллерупа (1857—1919). Во многом близок к ним по своим творческим принципам и Вильхельм Топсё (1840—1881), не разделявший радикальных политических воззрений Брандеса и его последователей.

В произведениях, созданных этими писателями в годы общественно-культурного подъема, связанного с «Движением прорыва», можно обнаружить немало сходных черт, позволяющих составить обобщенное представление об особенностях реалистического направления в датской литературе XIX в.

На смену излюбленной романтиками поэтической форме приходят прозаические жанры — роман, новелла, повесть. Действие почти всегда протекает в современной Дании, причем изображение жизни различных слоев общества нередко имеет четко выраженную социально-критическую окраску. Критике подвергаются в первую очередь уродливые общественные отношения, лицемерие и условность буржуазной морали. Внимание писателей привлекают вопросы о назначении человека, о его месте в жизни (например, в романах Топсё «Ясон с золотым руном», 1875; Якобсена «Нильс Люне», 1880) и о роли религии в формировании мировоззрения современного датчанина (роман Гьеллерупа «Ученик германцев», 1882). Проблемы эти, ставившиеся и в литературе романтизма, получают принципиально новое решение: провозглашается отказ от религии и от поисков отвлеченных идеалов прекрасного во имя активного вмешательства в общественную действительность, во имя служения прогрессу.

Главным действующим лицом в подобных произведениях нередко является человек, как бы находящийся на распутье. Развитие такого героя может идти по двум линиям: либо, освободившись из плена религиозно-романтических иллюзий, он находит себя в полезной практической деятельности («Ясон с золотым руном», «Ученик германцев»), либо обнаруживает свою несостоятельность и погибает («История Томаса Фриса» (1881) Шандорфа). Во многих произведениях противопоставляются два человеческих типа — романтический мечтатель, неспособный к решительным действиям, и трезвый деятель-практик, уверенно идущий к поставленной перед собой цели (роман Топсё «Картины современной жизни», 1879).

Для произведений всех названных писателей характерно детальное изображение обстановки, в которой происходит действие, пристальное внимание к объективным и субъективным факторам, определяющим жизненный путь героя.

Самой значительной фигурой «брандесовского» направления является Йенс Петер Якобсен. Ученый, естествоиспытатель, один из первых пропагандистов дарвинизма в Скандинавии, он видел новые пути литературы в том, чтобы сочетать строго научный аналитический подход к изображению реальной действительности и внутреннего мира человека с исторической конкретностью, эмоциональностью и красочностью повествования. Актуальность философского содержания, оригинальность и богатство художественных средств выразительности, предельная отточенность языка принесли произведениям Якобсена заслуженное признание не только в странах Скандинавии, но и за ее пределами.

Основная тема творчества Якобсена — борьба человека за счастье, причем это понятие трактуется как освобождение от пут, унаследованных и приобретенных в процессе воспитания мировоззренческих и моральных предрассудков, от социальных условностей, как достижение максимального осуществления прекрасных потенциальных возможностей, заложенных в человеческой личности.

Именно эта тема сближает между собой такие непохожие внешне друг на друга произведения Якобсена, как исторический роман «Фру Мария Груббе» (1876) и «Нильс Люне» — история датского интеллигента XIX в.

В романе «Фру Мария Груббе» писатель

444

обращается к судьбе исторической личности, не раз привлекавшей к себе нвимание датских авторов. Жизненный путь героини — человека больших страстей и ясного критического ума — предстает у Якобсена как бы в двух планах. Внешне — неуклонная деградация; от высокого положения супруги датского наместника в Норвегии, от близости к королевскому двору до полунищенского существования сожительницы паромщика в глухой датской провинции. Внутренне — трудный, исполненный горечи и разочарования путь духовного освобождения, реализации естественных, не отягощенных компромиссами стремлений. Роман строится как цепь фрагментов, рисующих определенные стадии жизненного пути и внутренней эволюции героини, причем каждый эпизод развертывается на тщательно выписанном фоне реальной обстановки, исторических событий, быта и нравов, характерных для жизни различных слоев датского общества XVII в.

В романе «Нильс Люне» внимание автора целиком направлено на изображение тяжкого пути познания и внутренней борьбы, который проходит его герой. Нильс Люне — типичный представитель поколения, которое, осознав несостоятельность романтических иллюзий и отказавшись от утешений религии, мучительно обретает душевное мужество, необходимое для того, чтобы принять жизнь такой, какая она есть. Не случайно современники Якобсена называли этот роман «библией атеизма». Писатель психологически необычайно достоверно и тонко показывает, какие соблазны таит в себе для слабой натуры религия, освобождающая человека от ответственности и внушающая ему несбыточные надежды. И тем более значительной предстает внутренняя победа, одержанная героем, который находит в себе силы полностью отрешиться от религиозного мировоззрения, хотя внешне он, как и Мария Груббе, казалось бы, терпит поражение.

С точки зрения композиции «Нильс Люне» отличается от первого романа Якобсена большей целостностью и последовательностью изложения. В ходе повествования ощущается продуманный своеобразный ритм: по временам оно как бы замедляется, автор надолго задерживает внимание читателя на отдельных эпизодах, выделяя «крупным планом» те события, встречи, впечатления и переживания, которые становятся определяющими для формирования мировоззрения героя.

Романы Якобсена, как и его новеллы («Могенс», «Фру Фёнс», «Чума в Бергамо» и др.), отличаются яркой эмоциональностью, описания насыщены красками, игрой цветовых и световых оттенков.

Писатели, примыкавшие к «Движению прорыва», внесли в 70—80-х годах существенный вклад в развитие датской реалистической литературы. Однако специфические национальные условия породили известную ограниченность «брандесовского» реализма. Некоторая замедленность развития капиталистических отношений в стране, обособленность датского общества от революционных событий в Европе, относительная слабость прогрессивных тенденций — все это наложило отпечаток на идеологию датской буржуазии и буржуазной интеллигенции, что не могло не найти отражения в литературе.

Датская буржуазия очень быстро прошла путь от либерализма до консервативности и даже явной реакционности, что отчетливо проявилось в политической эволюции «левой» партии, с которой было связано «Движение прорыва». В то же время писатели 70—80-х годов вслед за своим идейным вождем Брандесом были склонны преувеличивать роль буржуазного прогресса, не видя истинного лица и подлинных устремлений класса, на который возлагались все их надежды. В результате — крайне расплывчатая политическая программа, поверхностный, часто непоследовательный характер социальной критики, склонность подменить социальный анализ бытописанием.

Недостаточно четкие идейные и эстетические позиции «литературы прорыва» стали основной причиной ее недолговечности; немаловажную роль сыграла в этом и редкая «живучесть» национальных романтических традиций, порой смыкавшихся в конце века с декадентскими тенденциями. Уже в конце 80-х годов Брандес разочаровался во многом из того, что проповедовал в 70-х, и пришел к провозглашению крайнего индивидуализма, к восхвалению Ницше и его учения о «сверхчеловеке». Отказались от прежних взглядов и многие его последователи и соратники.

Талантливый поэт и прозаик Дракман, призывавший в 70-х годах к социальному перевороту, перешел от радикализма и реалистических тенденций к шовинизму и реакционному неоромантизму. В его произведениях 80—90-х годов, воспевающих героическое прошлое скандинавов, содержится проповедь ницшеанства, культ средневековья — войны и насилия. Гьеллеруп, в романе «Ученик германцев» показавший воспитание атеиста и осудивший догматизм и схоластичность религии, к концу века проповедует мистицизм, увлекается буддизмом.

Крупнейший представитель датского критического реализма Хенрик Понтоппидан (1857—1943) — единственный писатель, который, хотя он и не был непосредственно связан с «литературой

445

прорыва», глубоко усвоил прогрессивные принципы, провозглашенные Брандесом в начале 70-х годов, и продолжал последовательно развивать их в своем творчестве.