ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 59 страница. Обоснование идеи историзма в новое время связано опять-таки с романтиками — иенского

Обоснование идеи историзма в новое время связано опять-таки с романтиками — иенского

401

круга в первую очередь. Романтики поставили вопрос о неповторимом облике каждой из мировых стадий искусства — античной и современной (романтической); подчеркнули идею вечной обновляемости и бесконечного самораскрытия художественных форм. Собственно философские концепции художественной эволюции многим были обязаны историзму романтиков (а также историзму таких мыслителей, как Гердер, Винкельман, Гёте). Однако эти концепции не только наследовали романтический комплекс идей, но существенно его переосмысляли. Направление этого процесса нам уже знакомо — в сторону философии искусства и, если говорить конкретно об историзме, в сторону философской системы движения художественных форм, стадий (этапов).

По Гегелю, история искусства проходит через три этапа, три формы, определяемые различным соотношением между идеей и обликом: символическое (Древний Восток), классическое (античность) и романтическое (христианская Европа) искусство. Движение форм неуклонно и необратимо, подобно неумолимому ходу времени. «Романтики никогда не считали предшествующую фазу развития исчерпанной» (Н. Я. Берковский). В философских же концепциях последующая фаза снимает предыдущую; моменты прошлого входят в последующее лишь по закону отрицания отрицания, т. е. как некое преобразованное, «снятое» в новом целом. Белинский и другие русские критики (скажем, Надеждин) ближе были к философской, чем к романтической, концепции историзма.

При этом они — Белинский в первую очередь — перестраивали эту концепцию. Точнее даже сказать — достраивали: Гегель завершал систему романтической формой; Белинский, подчиняясь новым художественным веяниям, достраивал ее другой, современной формой. Различие не только терминологическое: перестраивалась динамика форм, менялось их наполнение, что можно видеть на трактовке Белинским романтического и современного искусства. Остановимся вначале на первом.

Бросается в глаза некоторая односторонность понимания Белинским романтизма. Известно, что европейский романтизм начинался в конце XVIII в. под знаком универсальности. Его привлекало не только прошлое, но и настоящее, не только высокое, но — на известных условиях — и проза жизни; не только средневековье, но и античность, Восток и другие регионы. Романтики открыли Сервантеса, Шекспира, Аристофана и многих других художников разных эпох и национальных миров. Ранних романтиков отличала «посюсторонность идеала» (Н. Я. Берковский); все мучительные коллизии и антиномии, дремавшие в лоне романтизма, обнажились позднее. Между тем Белинский говорит о романтизме братьев Шлегелей как только об «идеальном и возвышенном»; их идеал — якобы только средние века, только католицизм и рыцарские предания; на Шекспира они «думали опираться» «по странному противоречию с самими собою» («Статьи о народной поэзии», 1841). Наверное, эта точка зрения проистекала и из некоторой неосведомленности Белинского, но не только из нее. Вернее будет сказать, что Белинский не хотел знать полную правду о романтизме, он смотрел на него с точки зрения уже выявившегося результата, смотрел как на прошлое, уже невозвратимое. Это аналогично отношению к Шеллингу: в одном случае, с точки зрения итога, Белинский хочет видеть в Шеллинге не романтика, но лишь провозвестника будущего (гегелевской философии); в другом случае, с той же точки зрения, он хочет видеть в романтиках лишь адептов прошлого. «Романтизм» давно «уже уволен вчистую», говорит Белинский.

Но парадокс в том, что никто до Белинского — решительно никто! — не писал у нас о романтизме лучше, чем он. Но странности тут никакой нет: Белинский пропел элегию романтизму, он смотрел на романтизм как на прекрасную, таинственную, но, увы, ушедшую в прошлое пору; и грустная улыбка расставания, сознание неизбежной утраты придает словам критика необыкновенное очарование. «Это томительное порывание в какую-то туманную даль, за которою тускло мерцает заря лучшей жизни; это вечная грусть по каком-то непостижимом идеале блаженства, тоскливое воспоминание о милом «прежде», в котором жизнь была так прекрасна, так полна надежд и удовлетворения; это всегдашнее недовольство настоящим, которое богато только утратами и страданием, эта благородная покорность воле провидения; эта гордая и твердая вера в вечность любви и жизни... — что это такое, как не первое пробуждение духа, сознавшего себя духом?..» Таков был романтизм средних веков — по Белинскому, истинное и законное пристанище романтического духа. Таков был романтизм Жуковского, который, за отсутствием у нас «средних веков», ретроспективно привил русской литературе романтические элементы, компенсировал своим творчеством непройденную ею фазу художественной эволюции. Но в России, в Западной Европе все это в прошлом; удержаться на романтической стадии невозможно, законсервировать ее немыслимо — это все равно что на всю жизнь пожелать остаться юношей или отроком.

402

Что касается нового искусства, то показательным для него является выбор предмета изображения. Мало сказать, считает Белинский, что современное искусство восстанавливает античную объективность, что оно реально. Диапазон реальности — величина переменная; в новом искусстве она, по существу, не знает ограничений. Происходит снятие запретов, расширение диапазона, причем расширение в наиболее характерном, предосудительном для старых эстетик (романтической, собственно философской, не говоря уже о классической) направлении. А именно в направлении обыкновенного, повседневного, «кухонного».

«Кухонное» — выражение самого Белинского, относящееся к концу 30-х годов, к периоду примирения с действительностью, когда критик фетишизировал понятие сущего, опустив идею отрицания. Но одновременно — такова диалектика развития его взглядов, в том числе диалектика «ошибок»! — Белинский, расширив понятие действительности, подвел эстетическую мысль к таким ее пластам, которые практически игнорировались литературной теорией. «... Ты напрасно советуешь мне чаще смотреть на синее небо — образ бесконечного, чтобы не впасть в кухонную действительность... тот блаженнее, кто и кухню умеет просветлить мыслию бесконечного», — писал Белинский к Н. В. Станкевичу 2 октября 1839 г. Просветлить «кухню» мыслию бесконечного — это значит открыть доступ в искусство низкому, пренебрегаемому материалу, причем вовсе не обязательно в свете активной монархической тенденции. Политические и художественные выводы из идеи примирения отнюдь не всегда совпадали.

С конца 30-х — в середине 40-х годов (особенно в цикле «Статьи о Пушкине») и до последних выступлений Белинского идет активное освоение им области среднего, прозаического. Эта тенденция, конечно, вдохновлялась современной русской литературой: последними произведениями Пушкина, Гоголя, позднее — натуральной школой; но, может быть, особенно интересны те эпизоды, когда тенденция распространяется Белинским на писателей прошлого, когда и у них ему видится та же самая прозаизация материала. Таков подход Белинского к Шекспиру.

Зайдем несколько издалека, чтобы увидеть, в чем дело. В «Литературных мечтаниях» Белинский противопоставляет всеобъемлющего Шекспира односторонним Байрону и Шиллеру. Один показал нам только ужасное, только «ад»; другой — только прекрасное, «небо». «Но Шекспир, божественный, великий, недостижимый Шекспир, постиг и ад, и землю, и небо: царь природы, он взял равную дань и с добра и с зла...». Подчеркивается объективность Шекспира, но она мыслится в контрастных моментах: добро и зло, ад и небо. Это было характерное романтическое восприятие Шекспира; Гюго в «Предисловии к „Кромвелю“» также восхвалял в нем сочетание контрастов: «гор» и «пропастей». Для эстетика пропадало то, что находилось между этими крайними точками: небом и землей, горами и пропастью, т. е. область среднего. Конечно, допускалось не только добро, но и зло, но допускалось на правах существенного, значительного, аффектированного (Гюго: «... даже пошлое и грубое должно быть подчеркнуто»).

Но спустя несколько лет, в статье «Гамлет, драма Шекспира...», Белинский обращает все внимание на эту недосягаемую прежде «мертвую зону» — и мир божественного Шекспира предстает уже в ином свете. Кто такой Лаерт? «Лаерт — это, как говорится, малый добрый, но пустой. Он не глуп, но и не умен; не зол, но и не добр... это был добрый малый, но больше ничего». «А кто такой Полоний?» «Смолоду он был шалун, ветреник, повеса; потом, как водится, перебесился, остепенился и стал „Старик, по-старому шутивший — отменно, ловко и умно, что ныне несколько смешно“». «...Королева не злодейка и даже не столько преступная, сколько слабая женщина...» «Король тоже не злодей, но только слабый человек...» и т. д. Словом, это не «небо» и не «ад», а земля. Мир не злодеев и не ангелов, а «добрых малых», злых и преступных лишь по слабости или обстоятельствам; мир почти пушкинский (применение к Полонию цитаты из «Евгения Онегина» не случайно); мир, в котором уже проскальзывают гоголевские краски: характеристика Лаерта как «отрицательного понятия», не имеющего определенных свойств, предугадывает доминанту типа Манилова: «Люди так себе, ни то ни се...» — и т. д. Едва ли это неосознанная аберрация критика: вспомним, что в Шекспире он видел одного из основоположников нового искусства.

Когда же Белинский говорит о современных представителях этой стадии — западноевропейских и русских, то мысль о прозаизации материала определяет все его разборы. Вальтер Скотт «создал совершенно новую поэзию — поэзию прозы жизни, поэзию действительности». Гоголь смог совершить переворот в русской литературе потому, что обратил «все внимание на толпу, на массу», стал «изображать людей обыкновенных, а не приятные только исключения из общего правила». Для обозначения этой «срединности» у Белинского разработана целая система синонимических, почти

403

символических антонимов (которая одновременно характеризует систему литературных требований); не «измены, древности, кинжал, яд», а повседневное растительное прозябание; не юность и молодость, а «дальнейшие возрасты», особенно «годы старости»; не высшее общество, не свет (в свете прозаические отношения прикрыты «поэзией внешности»), а средние круги, где пошлость жизни обнажена и узаконена. И весь этот мир критических разборов, эстетических и моральных требований пропитан пушкинско-гоголевскими реминисценциями, напоен духом «Евгения Онегина», «Домика в Коломне»; духом гоголевских произведений. Само излюбленное Белинским словечко «пошлый» («пошлые люди») — определение, в котором счастливо встретились пушкинское и гоголевское миропонимание (по свидетельству Гоголя, именно Пушкин подметил его отличие — дар «выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека»).

Все, что пишет Белинский о прозаизации предмета изображения в новом искусстве, имеет теоретический, мы бы сказали, системный смысл, так как относится к системе развития стадий искусства. Гегель, завершая свою систему романтической стадией, демонстрировал ее постепенное разложение, что указывало на угасающую роль искусства вообще, вытесняемого более высокой формой «постижения духовно конкретного» — формой чистой мысли. Разложение романтической формы, по Гегелю, протекало в двух направлениях: «подражательном изображении внешне объективного в случайности его облика» и «освобождением в юморе субъективности в ее внутренней случайности». В первом варианте господствует случайность объективности, в другом — случайность субъективности.

Если отношение Белинского к случайности субъективности было близко к гегелевскому, то возрастающую прозаизацию объективного материала он воспринимает совсем в другом свете — в свете прогресса искусства. Он видит в ней не разложение романтической формы, а ее переход в другую форму (новая поэзия) и ее неуклонное возрастание и укрепление.

В рассуждениях Гегеля и Белинского есть имя, которое появляется как бы специально для того, чтобы показать различие их концепций, — это Тенирс. По Гегелю, Тенирс (так же как Остаде и Стен) представляет романтическое искусство на стадии разложения: он фиксирует «изменчивую природу в ее беглых проявлениях». Хотя его творчество знаменует победу искусства над материалом, «но более глубокий ум... такого рода предметы удовлетворять не могут...». По Белинскому же, Тенирс как «живописец пошлости жизни голландского простонародья» — не только «великий талант», но представитель полнокровного современного искусства: такой род живописи столь же оправдан, как и, к примеру, живопись Рафаэля.

Белинский сохраняет связь с концепцией Гегеля в важном пункте — в признании, что прозаическая объективность должна быть сопряжена с идеалом, с тем, что немецкий философ называл «нравственным и божественным». Но Белинский видел такую связь и в бесконечной способности прозаической объективности отдаляться от этой субстанции, т. е., иначе говоря, свидетельствовать об ее отсутствии и извращении.

Негативная связь с идеалом не только давала возможность углублять и расширять прозаический материал, но и породила новые формы изобразительности, новые критерии и новые жанры — роман в первую голову. «...Эпос нового мира явился преимущественно в романе, которого главное отличие от древнеэллинского эпоса, кроме христианских и других элементов новейшего мира, составляет еще и проза жизни, вошедшая в ее содержание и чуждая древнеэллинскому эпосу».

В. Ф. Одоевский назвал Белинского стихийно-философской натурой, во многом самостоятельно, т. е. без полного и систематического ознакомления с современной философией, разрабатывавшего самые актуальные проблемы: «Белинский был одною из высших философских организаций, какие я когда-либо встречал в жизни». Это выразилось прежде всего в том, что Белинский философски обосновал специфику новейшей — сегодня мы бы сказали «реалистической» — литературы, показав и ее связь с предшествующими формами, и неповторимое, только еще складывающееся обличие. Последнее обстоятельство определило оригинальный вклад критика в мировую эстетическую мысль.

404

УКРАИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

На рубеже XVIII—XIX вв. происходит завершение идентификации украинской литературы с новоевропейским типом словесного искусства, что не означало, однако, соответствия ее по уровню развития литературных направлений. Так, в украинской литературе не смогли сложиться все формы классицизма. Хотя классицизм на Украине, как и во Франции, возникает в первой половине XVII в. и продолжает свою жизнь в начале XIX в., он не достигает стилевого единства и представлен ограниченным количеством жанров («школьный классицизм», панегирически-одописное стихотворство, содержащее барочные элементы; юмористически-сатирические жанры, объединенные стилевой доминантой бурлеска). Известное влияние классицизма, идущее главным образом от русской и частично от польской и французской литератур, испытали на себе И. Котляревский, П. Гулак-Артемовский, Г. Квитка-Основьяненко и некоторые другие украинские писатели первой половины XIX в.

Несмотря на живучесть классицистических правил в литературно-эстетической мысли, в «низкие» классицистические жанры (ирои-комическая поэма, басня, стихотворная сатира) могучим потоком врывается простонародная жизнь, что способствует созреванию в украинской литературе этого периода реалистических тенденций.

В условиях замедленного выделения из общественного целого самоценной личности и слабого развития на Украине в XVIII — начале XIX в. просветительской идеологии сентиментализм в качестве новой формы самоутверждения индивидуума также не получил широкого распространения. С конца XVII — начала XVIII в. он был представлен главным образом в любовной лирике, которая, вступая в активный контакт с народной лирической песенностью, проявляет черты, характерные для сентиментального романса. Едва ли не единственным представителем сентиментализма в его сочетании с просветительским реализмом в украинской прозе первой половины XIX в. следует считать Г. Квитку-Основьяненко (повести «Маруся», «Хорошо поступай, хорошо и будет», «Искренняя любовь», «Божьи дети»). Писатель, однако, не выдвигает культа чувства в противовес разуму, а старается их примирить, уравновесить.

Украинская литература в первые десятилетия XIX в. осваивала ведущие направления и стили как бы в «снятом» виде, в основных идейно-художественных тенденциях и редуцированных формах, не успевая развивать их во всей полноте жанрово-стилевого богатства и разнообразия.

Разобщенность экономической, политической и в большой мере культурной жизни, гнет феодальных отношений во всех сферах хозяйственной и духовной деятельности, интенсивное наступление крепостнических порядков, отчужденность социальных верхов от народной культуры тормозили развитие национального самосознания, процесс формирования буржуазной нации.

Вместе с тем в конце XVIII — начале XIX века центральная часть Украины, которая с середины XVII в. вошла в состав России, все более активно вовлекается в общегосударственный экономический и политический процесс. Расширяются связи Украины с центрами политической и культурной жизни России. Это способствует распространению на Украине передовых общественных идей, в том числе идей декабризма, и взаимному обмену культурными ценностями.

На Украине просветительская идеология была представлена преимущественно в ее позднем, руссоистском выражении, где вера в научный прогресс вытесняется утверждением ценности «естественного» состояния, призывом к нравственному самоусовершенствованию. В сознании украинских писателей (И. Котляревского, П. Гулака-Артемовского, Г. Квитки-Основьяненко и др.) жива была еще иллюзия достижения гармонии общественных и индивидуальных интересов посредством исполнения существующих законов. Поэтому критика порядков самодержавно-крепостнического строя у них не затрагивала глубоко его политических и экономических основ, а требование перестройки жизни общества на «естественных» началах было связано с антропологической критикой недостатков личности. Отсюда — и принципиальная ориентация не на социальную сатиру, а на юмор. У писателей просветительской ориентации нет еще неразрешимых жизненных коллизий, не дающих возможности перевести трагическое в юмористический план. Стороны конфликта еще резко не противопоставлены, конфликт, как правило, движется к мирному разрешению.

Новая украинская литература в первые десятилетия XIX в. формируется не только на

405

Левобережной и Слободской Украине, но и в Петербурге, где в 20—40-е годы развертывают свою культурно-литературную деятельность Т. Шевченко, Е. Гребенка и др. Через посредничество и личные контакты литераторов, выходцев из Украины, с деятелями русской литературы и общественно-культурной жизни того времени (К. Рылеевым, В. Жуковским, А. Пушкиным, П. Вяземским, И. Крыловым, Ф. Глинкой, В. Далем, В. Одоевским и др.) тема Украины глубоко проникает в русскую литературу. В большой мере общими усилиями русских и украинских деятелей культуры формируется и литературно-эстетическая мысль того времени. Для украинских писателей, как и всей украинской литературы первой половины XIX в., свойственно обращение к русскому языку, а также глубокий интерес к жизни и культуре других, прежде всего славянских народов, которые в эпоху Просвещения вступают в период возрождения и формируют новые литературы. Это проявляется главным образом в теоретическом изучении их культуры (П. Гулак-Артемовский, И. Срезневский, О. Бодянский), в поэтических переводах и перепевах из литератур народов мира, а также песенного фольклора славянских народов (Л. Боровиковский, А. Метлинский, Н. Костомаров, М. Шашкевич, И. Вагилевич, Я. Головацкий и др.). Произведения из жизни других народов в первой половине XIX в. появляются в творчестве Н. Костомарова («Кремуций Корд», «Эллины Тавриды») и достигают идейно-эстетической вершины в творчестве Т. Шевченко («Еретик», «Кавказ»). Все это в значительной мере способствовало расширению идейно-тематического диапазона и обогащению изобразительных средств украинской поэзии.

Обновление украинской литературы в первой половине XIX в. связано прежде всего с народной поэзией; народная словесность влияет и на формирование жанрово-стилевой системы, и на образную структуру; принципы народного стихосложения оказывают решающее воздействие на смену силлабического стихосложения силлабо-тоническим. С конца 10-х — начала 20-х годов ареной обсуждения кардинальных проблем развития новой литературы становится фольклористика (статьи Н. Цертелева, И. Кулжинского, М. Максимовича, И. Срезневского, И. Вагилевича, труды О. Бодянского, Н. Костомарова и др.). От восприятия народной поэзии как реликтового явления, сообщающего произведениям литературы народный колорит, фольклористическая и зарождающаяся литературоведческая мысль приходят к пониманию народной поэзии как отражения исторического содержания эпохи, жизни и души народа. Собиратели и исследователи украинской народной поэзии выдвигают ее как первооснову литературы.

В первые десятилетия XIX в. в украинской литературе наблюдалась общая для всех новоевропейских литератур ведущая роль поэтических жанров. До середины 30-х годов XIX в. одним из наиболее продуктивных стилевых течений в украинской поэзии был бурлеск, идейно-художественная природа которого тогда отвечала задачам утверждения нового мировосприятия и новых эстетических принципов. Речь идет о развитой в нем стихии бытового разговорного народного языка, органической связи его с фольклорной эстетикой и народным мировосприятием, о критике феодальных порядков и духовенства, о духе демократизма и гуманизма, ярко выраженной тенденции к отражению жизни в ее обыденных формах.

Бурлескно-травестийная поэма Ивана Петровича Котляревского (1769—1838) «Энеида» (первые три части были напечатаны в 1798, полностью опубликована в 1842) традиционно считается первым произведением новой украинской литературы. Поиски Котляревским основ разумного в «естественном» мире, в «природе» привели его к воссозданию верований, обычаев, традиционных черт быта, нравственно-психологического своеобразия, эстетических представлений украинского народа. Утверждение в «Энеиде» светлой, очищающей силы народного смеха, отражающего нравственное здоровье и энергию народных масс, выдвижение национального коллектива, представленного народной массой, в качестве главного объекта изображения способствовало переходу в литературе понятия о народном из области низкого и грубого (что, в частности, характерно было для эстетики классицизма) в сферу идеального и героического. Однако в основе идейных убеждений автора, связанных с идеологией Просвещения, лежит иллюзорная вера в возможность законодательного улучшения общественного порядка, нравственно-этического перевоспитания членов общества, подчинения их эгоистических, личных интересов «общему добру».

При несомненном бурлескном стилевом единстве, «Энеида» Котляревского — синкретическое сочетание литературного этикета, художественного канона, поэтической условности волшебной сказки и небылицы, элементов классицистической поэтики и черт просветительского искусства. Рисуя в основном сословные типы, Котляревский вместе с тем создает персонажи, которые уже не укладываются полностью в этот статус. Пребывая в своем «ролевом» поведении в атмосфере карнавальной вседозволенности,

406

непредсказуемых поступков и настроений, они открыто выражают недовольство «божественной» предопределенностью своей судьбы. Отход Котляревского от прямолинейной условности древней литературы, от ее абстрактных символов и аллегорий (поэма содержит в себе многочисленные исторические и злободневные социальные аллюзии), от классицистической одноплановости и однозначности, появление в «Энеиде» свободного вымысла как своеобразной «игры без правил» знаменуют в украинской литературе новый этап в области создания художественного образа. Проникновение в «Энеиду» целостного («языческого») восприятия бытия, еще не расчлененного рационалистическим сознанием на противопоставленные друг другу категории, способствовало осмыслению единства и взаимопроницаемости в человеческой жизни трагического и комического, возвышенного и низменного, прекрасного и безобразного и, таким образом, углубляло понимание сущности явлений действительности и человеческой натуры. Отталкиваясь от барочной разъединенности и антиномичности социума и личности, Котляревский пытается найти общезначимые основания для восстановления общественной гармонии, что, в частности, проектируется в поэме и на национально-государственные отношения Украины с Россией.

Исходя из эстетической природы народного амбивалентного смеха, Котляревский не прибегает к одностороннему отрицанию эпопеи Вергилия. Гуманистические мотивы его «Энеиды», героические деяния Энея, дух мужества, патриотизма и товарищеской солидарности были созвучны историческим традициям украинского народа. Народно-языческому ви́дению мира, сквозь призму которого Котляревский творчески переосмысливает «Энеиду» Вергилия, в большой мере близка была и мифологическая сторона римской эпопеи, эксцентричность в поведении ее персонажей. Таким образом, Котряревский творил свой поэтический мир не только как противоположный миру Вергилия, но как бытие, несущее в себе общечеловеческие черты. И вместе с тем это был мир новый, украинский, только остраненный, увиденный в свете народной смеховой культуры — вопреки строго-героической однозначности эпохи Вергилия, мир социально несправедливый, основанный на «праве» сильного.

«Энеида» Котляревского различными своими гранями близка к «Декамерону» Боккаччо, «Морганте» Пульчи, к гуманистической сатире кануна европейского Просвещения (Рабле, Эразм Роттердамский, Сервантес), к произведениям немецкой бюргерской сатиры, «гробианской литературы» (С. Брант, И. Ришарт), к комическим национальным эпопеям эпохи Просвещения («Мышеида» и «Монахомахия» И. Красицкого, «Девин» Ш. Гневковского, комические поэмы М. Чоконаи «Дележ богов» и «Война мышей и лягушек» и др.). Уже сама по себе смена жанровой природы повествования об Энее, когда героический литературный эпос приобретает черты сказочности (свое произведение Котляревский сам называет сказкой) и становится литературной поэмой с «романным» типом мышления, принципиально приближает «Энеиду» к структуре рыцарского романа XV—XVI вв. как ренессансного жанра, получившего на Украине широкое распространение в XVI—XVII вв. в переводах и переделках, вбиравших в себя местные народно-поэтические традиции. Герои-комическая поэма Котляревского обнаруживает близкое типологическое сходство прежде всего с «сюжетно-экстенсивным» типом романа, в частности с французским рыцарским «Романом об Энее» и романами «бретонского» цикла Кретьена де Труа. Мир «бретонского» романа, как и украинской поэмы, увиденный сквозь магический кристалл волшебной сказки, построен на колеблющемся равновесии чудесного и обыденного, высокого и низменного, героического и комического. Сказка как художественная условность выступает в этих произведениях общим источником художественного вымысла, связывающим героя, который преследует личные интересы, с неадекватным его судьбе миром действительности.

Развиваясь в начале XIX в. в качестве «низкого штиля» в «низких» жанрах классицизма («Энеида» и шуточно-бурлескная ода «Песня на Новый 1805 год пану нашему и отцу князю Алексею Борисовичу Куракину» Котляревского, поэма «Горпинида, или Похищенная Прозерпина» П. Белецкого-Носенко, «Жабомышедраковка» К. Думитрашко), бурлеск разрушал классицистическую поэтику изнутри.

В ряде бурлескных произведений звучала критика феодальных порядков, утверждение естественных прав и ценности индивидуума независимо от его социального положения, что дает основание рассматривать эти произведения в системе просветительского реализма. Особое место принадлежит здесь стихотворной басне с ее логически-дидактическим началом — жанру, который пользовался большой популярностью и сыграл заметную роль в накоплении реалистических черт в украинской литературе.

Один из первых баснописцев того времени — Павел Павлович Белецкий-Носенко (1774—1856). Он разрабатывал басню лафонтеновско-крыловского типа, источником которой служили народные пословицы и поговорки, сказки

407

и анекдоты. Предметом критики были общечеловеческие пороки. Он противопоставлял высокие нравственные качества простого народа жестокости, жадности и паразитизму социальной верхушки («Волк и Ягненок», «Рысь и Крот», «Пан писарь», «Крестьянин и его дети», «Белка и Кроты», «Гуси»). Басни Белецкого-Носенко, написанные преимущественно в 1812—1829 гг. (изд. в 1872), по своему типу близки к стихотворным сказкам И. Хемницера и насыщены бурлескно-натуралистическими подробностями.

Творчество Петра Петровича Гулака-Артемовского (1790—1865) — новый этап в развитии украинской стихотворной басни. Стремясь к отражению обыденной жизни, он решительно отходит от аллегоризма басен о животных, развивает общее для классицизма и просветительского реализма миметическое начало. Испытав влияние польской классической литературы (главным образом И. Красицкого), Гулак-Артемовский тяготеет к принципу «золотой середины», к классицистической уравновешенности, соразмерности и целесообразности. Это выразилось у него в сочетании эпикурейского сенсуализма и просветительского рационализма. Во всем следует соблюдать разумную умеренность, гармонически сочетать эмоции и разум, соотносить свои желания с реальными возможностями их достижения. Руководящим началом и учителем во всем должна быть природа, пребывая среди которой, человек подчиняет свою жизнь ее законам, разумно следует судьбе. Эта позиция, предельно ярко выраженная в программном стихотворении «Истинная Добродетель», присутствует во всем его творчестве. Социальному злу, которое разрушает в человеке все человеческое («естественное»), личность может противопоставить только стоическую доброту и силу духа, позволяющую даже сильным мира сего говорить правду в глаза.