ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 56 страница. Жанр «меньшего рода эпопеи» рассматривается Гоголем в сравнении с настоящей «эпопеей» как его историческое продолжение

Жанр «меньшего рода эпопеи» рассматривается Гоголем в сравнении с настоящей «эпопеей» как его историческое продолжение. Настоящая эпопея характеризуется «всемирностью», она отражает «всю эпоху времени»; «и не одни частные лица, но весь народ, а и часто и многие народы» оживают в эпопее, которая «избирает в героя всегда лицо значительное». Эпопея — конкретно подразумевается «Илиада» и «Одиссея» — была возможна только в древности и в «новые веки» невосстановима. В «новые веки» возникли «меньшие роды эпопеи», где нет «всемирности», нет значительности героя, но сохраняется «полный эпический объем замечательных частных явлений». Автор ведет своего героя «сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего, что заметил он во взятой эпохе и времени достойного привлечь взгляд всякого наблюдательного современника...». Несомненно, приведенная характеристика в известной мере отражает и особенности «Мертвых душ». Нельзя только абсолютизировать это сходство, сбрасывая со счетов ту историческую дистанцию и вытекающую отсюда поправку на жанр, которую осуществлял Гоголь и как теоретик, и как автор «Мертвых душ».

По убеждению Гоголя, нисхождение от «эпопеи» к меньшому ее роду обусловлено ходом времени, особенностью исторического момента. У эпопеи была «всемирность», так как древние греки представляли момент развития всего человечества. В «новые веки», т. е. конкретно в период Возрождения, общественное развитие раздробилось, ни один народ не представляет человечества в целом, но сохранился еще «полный эпический объем». В каждом же смысле? В смысле духа «эпохи», выходящего за национальные границы. «Так Ариост изобразил почти сказочную страсть к приключениям и к чудесному, которым была занята на время вся эпоха, а Сервантес посмеялся над охотой к приключениям... в то время, когда уже самый век вокруг их переменился...» Обратим внимание: Гоголь оперирует здесь категориями «эпоха», «век».

Но время идет вперед, и едва ли можно восстановить теперь, в XIX в., «меньшие роды эпопеи». Соотношение между новым, искомым эпическим жанром и «меньшими родами эпопеи» такое же, как между последними и эпопеей настоящей. Общественное развитие раздробилось еще больше, и теперь в основу измерения Гоголем кладется на масштаб эпохи, века, но масштаб национальный — «вся Русь». Гоголь, возможно, вычеркнул пример с Филдингом, так как считал, что его романы, относящиеся к исторически иному времени, чем произведения Сервантеса и Ариосто, характеризуют уже не столько дух эпохи, сколько дух нации, страны (хотя именно в этом качестве Филдинг мог существенно стимулировать автора «Мертвых душ»).

Подобно тому как в создании современной комедии Гоголь, минуя новую «высокую комедию», обращался за поддержкой к древней аттической комедии, так и при обдумывании современной формы эпоса, минуя традиции современного романа, он искал стимулы в более архаичных образцах. Но в обоих случаях он хотел не столько восстановить, сколько актуализировать традицию, слив ее с современностью конструкции, «плана». Мы можем далее отметить и перемену со времени «Ревизора»: «план» последнего еще не так национально заострен, еще ближе к общечеловеческой «модели». Перенос акцента на общенациональное, общерусское свершился у Гоголя в период работы над «Мертвыми душами» (ср. признание в «Авторской исповеди»: в поэме следовало «выставить преимущественно» как «высшие»,

382

Иллюстрация:

Литографированная обложка
первого прижизненного издания
«Мертвых душ». 1842 г.

По рисунку Н. В. Гоголя

так и «низкие» «свойства русской природы»; из установки на конкретно-национальное вытекает и основное лирическое сопровождение сюжета: знаменитые пассажи о Руси-тройке, о русском слове, о русском «умении обращаться» и т. д.). Общечеловеческий акцент при этом не исключается; но путь к нему ведет через национальное, общерусское.

Обработка старой эпической традиции предполагала также известное отгранение, по гоголевской терминологии — «округление», материала. Открытая описательная перспектива старого романа с нанизыванием бесконечного количества эпизодов, с их относительно непрочной, внешней связью автору «Мертвых душ» казалась недостаточной. (Так, в частности, обстояло дело в плутовском романе, чьи традиции, однако, по-своему преломились в гоголевской поэме, особенно в выборе Чичикова как с моральной точки зрения низкого героя — антигероя.) Отсюда, с одной стороны, внесение в эпический поток драматических принципов с «обдуманной завязкой», кульминацией, развязкой, с группировкой лиц вокруг одного центрального события — аферы Чичикова (именно так построен первый том). А с другой — поиски внесюжетного, символико-ассоциативного и философского принципов объединения материала, из которых, конечно, самый главный принцип связан с антитезой: «мертвая» и живая душа.

«Мертвые души» — это понятие потому так многообразно преломляется в поэме, постоянно переходя из одной смысловой плоскости в другую (мертвые души — как умершие крепостные и как духовно омертвевшие помещики и чиновники), из сферы сюжета в сферу стиля (покупка мертвых душ и мертвенность как характерологический признак живущего), наконец, из области прямой семантики в переносную и символическую, что с ним, с этим понятием, связана концепция целого. Концепция омертвения человеческой души в современной Гоголю русской (и, конечно, тем самым — в общемировой) жизни, как и ее грядущего, горячо желаемого, гипотетического возрождения. Драматическая и мучительная история продолжения поэмы, работы над вторым томом и обдумывания третьего проистекает из напряженных усилий перенести эту гипотезу на почву современного материала, овеществить в конкретной человеческой судьбе, в главнейших стадиях духовного развития. Поскольку этот замысел строился трехчастно, предполагал переход от низкого материала к более значительному (Гоголь писал, что во втором томе «характеры значительнее прежних»), а само перевоспитание центрального персонажа перерастало в «историю души», с ее главными (тремя) стадиями, то для автора «Мертвых душ» особое значение приобретала дантовская традиция. Недаром Гоголь в пору работы над «Мертвыми душами» проявлял живой интерес к «Божественной комедии». Вообще поэма Данте как образец художественного итога, синтетического художественного полотна представала перед глазами не только Гоголя, но, скажем, и Бальзака. Но если у Бальзака «Человеческая комедия» (аналог «Божественной комедии») должна была сложиться из ряда относительно самостоятельных составных частей, то Гоголь замыслил осуществить современный художественный синтез в рамках единой, строго организованной эпической вещи.

Усилием перенести утопию в жизнь, на почву современного материала отмечены и «Выбранные места из переписки с друзьями» (опубл. 1847) — книга очень сложная и по

383

идейному, и по жанровому составу: глубокие литературно-эстетические разборы и характеристики совмещались в ней с социальной публицистикой, подчас довольно тенденциозной. Гоголь исходил из идеи консервации существующих феодально-крепостнических отношений, что вызвало суровую отповедь многих современников, прежде всего Белинского в его знаменитом зальцбруннском письме (от 15 июля н. ст. 1847 г.). «Самые живые, современные национальные вопросы в России теперь, — писал Белинский, — уничтожение крепостного права, отменение телесного наказания, введение, по возможности, строгого выполнения хотя тех законов, которые уже есть». В то же время со своих позиций Гоголь выступал за гуманизацию общественных отношений; он довольно резко критиковал чиновничий произвол, взяточничество, равнодушие царской администрации к общественному благу, наивно полагая, что при этом можно сохранить и даже упрочить социальную структуру России. Гоголь учил, советовал, призывал, заклинал — и сквозь этот разнообразный строй интонаций пробивался суровый голос обличителя; возникал проникающий образ мельтешения, пошлости и скуки, да еще такой силы обобщения, которую трудно встретить и в предшествующих произведениях писателя: «...черствей и черствей становится жизнь; все мельчает и мелеет, и возрастает только в виду всех один исполинский образ скуки, достигая с каждым днем неизмеримейшего роста. Все глухо, могила повсюду. Боже! пусто и страшно становится в твоем мире!»

Проникновение произведений Гоголя в зарубежные литературы началось еще при жизни писателя. К концу 30-х годов «Записки сумасшедшего» и «Старосветские помещики» выходят на немецком, «Тарас Бульба» — на чешском языках. В 40-е годы последовали французский, датский, сербский, новый немецкий и чешский переводы. В 1846 г. появился первый перевод «Ревизора» — (на польский язык) и «Мертвых душ» (на немецкий). К концу жизни Гоголя большинство его произведений появилось на многих европейских языках. Одновременно пробуждался интерес к Гоголю со стороны виднейших представителей европейской культуры. С французским переводом произведений Гоголя, осуществленным в 1845 г. И. С. Тургеневым и С. А. Гедеоновым, познакомился Диккенс. В 1845 г. сочувственную статью о Гоголе печатает Сент-Бёв (в «Revue des Deux Mondes»; Гоголю, кстати, была известна эта статья). В 1850 г. Генрих Гейне, наслышанный о Гоголе, просит выслать ему произведения русского писателя. В 1851 г. большую статью о Гоголе (в «Revue des Deux Mondes») печатает Проспер Мериме, отметивший, что автор «Мертвых душ» достоин «славы лучших английских юмористов». Но от этих фактов до настоящего всемирного признания было еще далеко. Перелом обозначился в конце прошлого — начале нашего века. В 1909 г. Мельхиор де Вогюэ, как бы отвечая Мериме, говорил: «Наш Мериме сравнивал Гоголя с английскими юмористами; но его следует поставить выше, недалеко от бессмертного Сервантеса... Как Сервантес, Гоголь вложил в свои чисто национальные картины столь широкое, столь глубокое знание человека, что эти местные образы заставляют биться сердца повсюду, где только есть люди». С этого времени Гоголь становится действующей и все более возрастающей величиной мирового художественного развития, постепенно осознается глубокий философский потенциал его творчества... Однако этот процесс уже далеко выходит за хронологические рамки настоящего тома.

В русской литературе огромная роль Гоголя стала ощущаться с первых же его шагов. Вот хронологически первый отзыв на первую книгу гоголевских повестей: 23 сентября 1831 г. В. Одоевский писал А. Кошелеву о «Вечерах на хуторе...»: «Ты не можешь себе представить, как его повести выше и по вымыслу и по рассказу и по слогу всего того, что доныне издавали под названием русских романов». С выходом следующих двух сборников Гоголя, «Миргорода» и «Арабесок», Белинский провозгласил его «главою литературы, главою поэтов». Вскоре после смерти Гоголя Чернышевский повторил эту мысль торжественно и определенно: «...давно уже не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России» («Очерки гоголевского периода русской литературы»).

Исключительное значение Гоголя «для России», для русской литературы обладало глубоким объемом, лишь постепенно, с течением времени раскрывая различные уровни этого объема. Для непосредственных последователей Гоголя, представителей так называемой «натуральной школы» первенствующее значение приобрели антиромантические тенденции его поэтики, обнажение пошлости жизни («пошлости пошлого человека»); мотивы социальной и политической критики; снятие всяких тематических запретов; установка на социальное и национальное обобщение, которому они придали аналитический акцент, переходящий в программный физиологизм; а также гуманистическая обработка темы «маленького человека». Вместе с тем для натуральной школы оставались еще в тени гротескно-фантастическая

384

линия гоголевской поэтики во всех ее главных модификациях и в связи с этим — общая концепция его мира. Время активного воздействия более глубоких уровней гоголевского творчества было впереди — процесс, который также выходит за хронологические рамки настоящего тома.

В. Г. Белинский писал, что «натуральная школа действительно произошла от Гоголя, и без него ее не было бы» («Ответ „Москвитянину“»). В преемственности и вместе с тем сложности отношения учеников Гоголя к своему учителю выразилась особенность натуральной школы как нового этапа русского реализма.

384

НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА

Литературная карта 40-х — начала 50-х годов прошлого века чрезвычайно пестра и разнообразна. В начале 40-х годов еще продолжается деятельность Баратынского; на конец 40-х — начало 50-х годов приходится подъем поэтической активности Тютчева. В 40-е годы Жуковский создает перевод «Одиссеи» (1842—1849); таким образом, русский читатель спустя двадцать лет получил совершенный перевод и второй гомеровской поэмы. В это же время Жуковский завершает свой цикл сказок, начатый еще в 1831 г.: выходит одно из лучших его произведений, основанное на русских фольклорных мотивах, «Сказка о Иване-царевиче и Сером Волке» (1845). Все это не только обогащало общую картину художественной жизни, но и таило в себе перспективы последующего развития.

Однако определяющую роль в это время играли произведения, объединяемые понятием «натуральной школы». «Натуральная школа стоит теперь на первом плане русской литературы», — константировал Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года».

У начала натуральной школы мы сталкиваемся с интересным историко-литературным парадоксом. Почему бранчливое выражение Ф. В. Булгарина (именно он в одном из фельетонов «Северной пчелы» за 1846 г. окрестил новое литературное явление «натуральной школой») было мгновенно подхвачено современниками, превратилось в эстетический лозунг, клич, заклинание, а позднее — литературный термин? Потому что оно выросло из корневого понятия нового направления — натуры, натурального. Одно из первых изданий этого направления называлось «Наши, списанные с натуры русскими» (1841), причем автор предисловия, убеждая писателей поддержать задуманное предприятие, прибавлял: «В необъятной России столько оригинального, самобытного, особенного — где лучше описывать, как не на месте, с натуры?» Само слово «описывать», звучавшее пятью — десятью годами раньше оскорблением для художника («он не творец, а копиист», — говаривала обычно в таких случаях критика), представителей натуральной школы уже ничуть не шокировало. «Списыванием с натуры» гордились как отменно хорошей, добротной работой. «Списывание с натуры» выставлялось как характерное отличие художника, идущего в ногу со временем, особенно авторов «физиологий» (ниже мы еще остановимся на этом жанре).

Изменилось и само понятие о культуре и технологии художнического труда, вернее в ценностном соотношении различных его стадий. Раньше на первый план выдвигались моменты творчества, преобразования — деятельность фантазии и художнического изобретения. Черновая, подготовительная, кропотливая работа, разумеется, подразумевалась, но говорить о ней полагалось сдержанно, с тактом или не говорить вообще. Однако авторы натуральной школы выдвинули черновую сторону художнического труда на первый план: для них она не только неотъемлемый, но определяющий или даже программный момент творчества. Что, например, должен сделать художник, решающий запечатлеть жизнь большого города? — спрашивал автор «Журнальных отметок» (1844) в «Русском инвалиде» (возможно, это был Белинский). Он должен «заглядывать в отдаленнейшие уголки города; подслушивать, подмечать, выспрашивать, сравнивать, входить в общество разных сословий и состояний, приглядываться к нравам и образу жизни темных обитателей той или другой темной улицы». Собственно, авторы так и поступали. Д. В. Григорович оставил воспоминания о том, как он работал над «Петербургскими шарманщиками»: «Около двух недель бродил я по целым дням в трех Подьяческих улицах, где преимущественно селились тогда шарманщики, вступая с ними в разговор, заходил в невозможные трущобы, записывал потом до мелочи все, что видел и о чем слышал».

Возвращаясь же к самому обозначению нового художественного явления, следует заметить, что скрытая ирония вкладывалась, по-видимому, не в эпитет «натуральный», а в его сочетание со словом «школа». Натуральная — и вдруг школа! То, чему отводилось законное, но подчиненное место, вдруг обнаруживает претензии на занятие высших ступеней в эстетической иерархии. Но для сторонников натуральной школы подобная ирония переставала действовать или даже не ощущалась: они действительно работали над тем, чтобы создать

385

эстетически значимое, главное для своего времени направление литературы, и им это удалось.

Натуральная школа предоставляет историку литературы материал, доступный для сравнения с иноязычным, европейским материалом. Правда, сходство охватывает сравнительно менее ценную область литературы — область так называемых «физиологий», «физиологического очерка»; но эту «меньшую ценность» следует понимать только в смысле художественной значительности и долговечности («Обыкновенная история» и «Кто виноват?» живы до сих пор, а подавляющая масса «физиологий» прочно забыта); в смысле же историко-литературной характерности дело обстояло противоположным образом, поскольку именно «физиологии» проявили контуры нового литературного явления с наибольшей рельефностью и типичностью.

Традиции «физиологизма», как известно, складывались в ряде европейских стран: раньше всего, вероятно, в Испании, еще в XVII в., затем в Англии (нравоописательные очерки «Spectatora»’ и других сатирических журналов XVIII в., а позднее «Очерки Боза» (1836) Диккенса; «Книга снобов» (1846—1847) Теккерея и др.), в меньшей мере в Германии; и особенно интенсивно и полно — во Франции. Франция — страна, если так можно сказать, классического «физиологического очерка»; ее пример оказывал стимулирующее воздействие на другие литературы, в том числе русскую. Конечно, почва для русской «физиологии» была подготовлена усилиями отечественных писателей, но подготовлена исподволь, неспециально: ни Пушкин, ни Гоголь не работали в собственно «физиологическом жанре»; «Нищий» М. П. Погодина или «Рассказы русского солдата» Н. А. Полевого, предвещавшие эстетические принципы натуральной школы (см. об этом раздел 9), тоже еще не оформлены в «физиологические очерки»; достижения же таких очеркистов, как Ф. В. Булгарин, были еще довольно скромны, а главное — традиционны (морализирование, уравновешивание порока и добродетели). Бурный расцвет «физиологизма» происходит в 40-е годы не без влияния французских образцов, что документируется целым рядом выразительных перекличек и параллелей. Например, альманах «Французы в их собственном изображении» («Les français peints par eux-mêmes», т. 1—9, 1840—1842) имеет в русской литературе уже знакомую нам параллель — «Наши, описанные с натуры русскими» (вып. 1—14, 1841—1842).

Подсчитано, что в количественном отношении русские «физиологи» значительно уступают французским (исследование А. Г. Цейтлина): на 22 700 подписчиков «Французов в их собственном изображении» приходится 800 подписчиков аналогичного издания «Наши, списанные с натуры русскими». Отмечены некоторые отличия и в манере, характере жанра: русская литература, кажется, не знает пародийной, шутливой «физиологии» (типа «Физиологии конфеты» или «Физиологии шампанского»), которая процветала во Франции (исследование И. У. Петерса). Однако при всех этих отличиях существует сходство в самом характере «физиологизма» как явления, выходящего за рамки жанра.

«... На то ты и физиология, то есть история внутренней нашей жизни...» — сказано в рецензии Н. А. Некрасова на «Физиологию Петербурга» (ч. 1). «Физиологизм» — синоним внутреннего, сокрытого, прячущегося под повседневным и привычным. «Физиологизм» — это сама натура, совлекшая перед наблюдателем свои покровы. Там, где прежние художники предлагали недоговоренность, многозначительность образа, считая их в своем роде наиболее точным аналогом истины, «физиология» требует ясности и полноты — по крайней мере, в пределах избранной темы. Следующее сопоставление В. И. Даля (1801—1872) с Гоголем пояснит это различие.

Произведение В. Даля «Жизнь человека, или Прогулка по Невскому проспекту» (1843) явно вдохновлялось «Невским проспектом». Отсылку на Гоголя содержит уже первая страница очерка, но эта отсылка полемическая: «другой», т. е. Гоголь, уже представил «мир» Невского проспекта, однако «это не тот мир, о котором я могу говорить: дайте мне рассказать вам, каким образом для одного частного человека весь мир ограничивается, собственно, стенками Невского проспекта».

У Гоголя разворачивается таинственная фантасмагория Невского проспекта: тысячи лиц, представители самых разных категорий и групп столичного народонаселения приходят сюда на время и исчезают; откуда они пришли, куда исчезли — неизвестно. Даль избирает другой аспект: вместо мельтешения лиц и недоговоренности — строгое сосредоточение на одном персонаже — мелком чиновнике Осипе Ивановиче, о котором сообщается почти все, от рождения до смерти — иначе говоря, от его появления на Невском проспекте до ухода с главной улицы столицы.

«Физиологизм» — в идеале — стремится к завершенности и законченности, к тому, чтобы начать дело с начала и завершить концом. Автор «физиологии» всегда отдает себе отчет в том, что́ и в каких пределах он изучает; пожалуй, определение «предмета исследования» —

386

его первая (пусть неявная) умственная операция. Мы называем это явление локализацией, подразумевая под нею целенаправленное концентрирование на избранном участке жизни. Локализация не отменяет установки на отличие внутреннего от внешнего, сущностного от случайного, т. е. установки на обобщенность. Но обобщается именно данное явление или предмет. «Живописец с натуры» рисует типы, «сущность типа состоит в том, чтоб, изображая, например, хоть водовоза, изображать не какого-нибудь одного водовоза, а всех в одном», писал В. Г. Белинский в рецензии на книгу «Наши, списанные с натуры русскими» (1841). Заметим: в одном водовозе — «всех» водовозов, а не, скажем, типичные человеческие свойства вообще. Было бы большой натяжкой видеть в гоголевских Пирогове, Акакии Акакиевиче, Хлестакове, Чичикове типы определенных профессий или сословных состояний. «Физиология» же различает в профессиях и состояниях человеческие виды и подвиды.

Понятие человеческого вида — или, точнее, видов — со всеми вытекающими отсюда биологическими ассоциациями, с естественнонаучным пафосом исследования и обобщения было введено в литературное сознание именно реализмом 40-х годов. «Не создает ли общество из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире? <...> Если Бюффон создал изумительное произведение, попытавшись представить в одной книге весь животный мир, то почему бы не создать подобного же произведения о человеческом обществе?» — писал Бальзак в предисловии к «Человеческой комедии». И это говорит о том, что большая литература 40-х и последующих годов не только не была отделена непроницаемой стеной от «физиологизма», но и прошла его школу, усвоила некоторые его особенности».

В явлении локализации мы различаем несколько видов или направлений. Самый распространенный вид уже ясен из сказанного выше: он строился на описании какого-либо социального, профессионального, кружкового признака. У Бальзака есть очерки «Гризетка» (1831), «Банкир» (1831), «Провинциал» (1831), «Монография о рантье» (1844) и т. д. «Наши, списанные с натуры русскими» в первых же выпусках (1841) предложили очерки «Водовоз», «Барышня», «Армейский офицер», «Гробовой мастер», «Няня», «Знахарь», «Уральский казак». В подавлющем большинстве это локализация типа: социального, профессионального и т. д. Но эти типы, в свою очередь, тоже могли дифференцироваться: давались подвиды, профессии, сословия.

Локализация могла строиться и на описании какого-либо определенного места — части города, района, общественного заведения, в котором сталкивались лица разных групп. Выразительный французский пример этого рода локализации — «История и физиология парижских бульваров» (1844) Бальзака. Из русских «физиологий», строившихся на подобного рода локализации, упомянем «Александринский театр» (1845) В. Г. Белинского, «Омнибус» (1845) А. Я. Кульчицкого (и у Бальзака есть очерк «Отправление дилижанса», 1832; интерес «физиологии» к «средствам коммуникаций» понятен, поскольку они осуществляют встречу и общение разнообразных лиц, в острой динамичной форме обнаруживают нравы и привычки различных групп населения), «Петербургские углы» (1845) Н. А. Некрасова, «Записки замоскворецкого жителя» (1847) А. Н. Островского, «Московские рынки» (ок. 1848) И. Т. Кокорева.

Наконец, третий вид локализации вырастал из описания одного обычая, привычки, традиции, что предоставляло писателю возможность «сквозного хода», т. е. наблюдения общества под одним углом зрения. Особенно любил такой прием И. Т. Кокорев (1826—1853); у него есть очерки «Чай в Москве» (1848), «Свадьба в Москве» (1848), «Сборное воскресенье» (1849) — о том, как проводят воскресенье в различных частях Москвы (параллель из Бальзака: очерк «Воскресный день», 1831, рисующий, как проводят праздник «дамы-святоши», «студент», «лавочники», «буржуа» и другие группы парижского населения).

«Физиологии» свойственно стремиться к объединению — в циклы, в книги. Из мелких образов складываются большие; так, генеральным образом многих французских «физиологов» стал Париж. В русской литературе этот пример отозвался как укор и как стимул. «Неужели Петербург, по крайней мере для нас, менее интересен, чем Париж для французов?» — писал в 1844 г. автор «Журнальных отметок». Приблизительно в это время И. С. Тургенев набросал перечень «сюжетов», свидетельствующий о том, что идея создания собирательного образа Петербурга носилась в воздухе. Свой замысел Тургенев не реализовал, но в 1845 г. вышла знаменитая «Физиология Петербурга», о назначении, масштабе и, наконец, жанре которой говорит уже само название (помимо упоминавшихся выше «Петербугских шарманщиков» и «Петербургских углов» в книгу вошли «Петербургский дворник» Даля, «Петербургская сторона» Е. П. Гребенки (1812—1848), «Петербург и Москва» Белинского).

Книга о Петербурге интересна еще тем, что это была коллективная «физиология», подобная

387

Иллюстрация:

В. Бернардский. Коломна

Гравюра. Первая половина XIX в.

таким коллективным «физиологиям», которые представляли собою «Париж, или Книги ста одного», «Бес в Париже» и др. Коллективность вытекала из самой природы локализации: адекватные избранному участку жизни произведения объединялись в одно целое поверх индивидуальных отличий их творцов. В связи с этим в рецензии на «Физиологию Петербурга» Некрасов удачно сказал о «факультете литераторов»: «... факультет твоих литераторов должен действовать очень единодушно, по общему направлению к одной неизменной цели». Единодушие физиологической книги превышало по степени «единодушие» журнала: в последнем литераторы объединялись в пределах единого направления, в первой — в пределах и единого направления, и единой темы или даже образа.

В идеале этот образ тяготел к таким высоким масштабам, которые даже превосходили масштабы Москвы и Петербурга. Белинский мечтал о запечатлении в литературе «беспредельной и разнообразной России, которая заключает в себе столько климатов, столько народов и племен, столько вер и обычаев...». Это пожелание выдвигалось во вступлении к «Физиологии Петербурга» как своего рода программа-максимум для всего «факультета» русских литераторов.

Натуральная школа намного расширила сферу изображения, сняла ряд запретов, которые незримо тяготели над литературой. Мир ремесленников, нищих, воров, проституток, не говоря уже о мелких чиновниках и деревенской бедноте, утвердился в качестве полноправного художественного материала. Дело заключалось не столько в новизне типажа (хотя в некоторой мере и в ней тоже), сколько в общих акцентах и характере подачи материала. То, что было исключением и экзотикой, стало правилом.

Расширение художественного материала закреплялось графически-буквальным перемещением взгляда художника по вертикальной или горизонтальной линиям. Мы уже видели, как в «Жизни человека...» Даля судьба персонажа получала топографическую проекцию; каждое ее состояние олицетворялось определенным

388

местом на Невском проспекте. В отведенном ему пространстве персонаж очерка перемещался с «правой, плебейской стороны» Невского проспекта на «левую, аристократическую», с тем чтобы проделать наконец «обратное нисшествие до самого Невского кладбища».

Наряду с горизонтальным способом натуральная школа применяла другой — вертикальный. Говорим о популярном в литературе 40-х годов — притом не только русской — приеме вертикального рассечения многоэтажного дома. Французский альманах «Бес в Париже» предложил карандашную «физиологию» «Разрез парижского дома на 1 января 1845 года. Пять этажей парижского мира» (худож. Берталь и Лавиель). Ранняя идея подобного замысла у нас (к сожалению, идея неосуществленная) — «Тройчатка, или Альманах в 3 этажа». Рудому Паньку (Гоголю) предназначалось здесь описание чердака, Гомозейке (В. Одоевскому) — гостиной, Белкину (А. Пушкину) — погреба. «Петербургские вершины» (1845—1846) Я. П. Буткова (ок. 1820—1857) реализовали этот замысел, но с существенной поправкой. Вступление к книге дает общий разрез столичного дома, определяет все три его уровня или этажа: «низовье», «срединную» линию и «верхнюю»; но затем резко и окончательно переключает внимание на последнюю: «Здесь действуют особые люди, которых, может быть, Петербург и не знает, люди, составляющие не общество, а толпу». Взгляд писателя перемещался по вертикали (снизу вверх), открывая еще неизвестную в литературе страну со своими обитателями, традициями, житейским опытом и т. д.