ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 53 страница. Наряду с песнями Кольцов писал думы, которые Белинский, называя их особым и оригинальным родом стихотворений

Наряду с песнями Кольцов писал думы, которые Белинский, называя их особым и оригинальным родом стихотворений, относил к третьему разряду в творчестве поэта. И этот род был связан с особенностями народной, крестьянской жизни, с поисками смысла бытия и высших ценностей, социальных и нравственных.

Вместе с тем появление дум Кольцова обусловлено его московскими впечатлениями: большинство из них написано в 1836—1837 гг. Думы Кольцова близки некоторым философским построениям Н. В. Станкевича, В. Ф. Одоевского, профессора М. Г. Павлова. Особо и тесно связаны думы Кольцова с идеями и настроениями Белинского.

В термине-определении кольцовская дума, очевидно, восходит к украинской думе, тем более что Кольцов вообще хорошо знал украинское народное творчество. Правда, именно с украинскими думами думы Кольцова мало

360

связаны по сути. Нет у кольцовских дум ничего общего и с думами Рылеева. Рылеевская дума как раз даже и не дума, т. е. не раздумье, не вопрос, а ответ. Более всего по интеллектуальному напряжению думы Кольцова связаны с думами Лермонтова: одно из стихотворений — раздумий над судьбами поколения Лермонтов, как известно, так и назвал — «Дума». Разумеется, и песни Кольцова небездумны, но в них обычно предстает общая народная мудрость, а не индивидуальное философствование. Думы Кольцова — это вопросы и вопросы: «Великая тайна» (1833), «Вопрос» (1837), «Неразгаданная истина» (1836)... Вопросы, с которыми Кольцов обратился к мирозданию, были подлинно философскими, такими, какими поставило их его время: о тайне жизни, о смысле ее, о сущности и цели человеческого бытия. В то же время они свидетельствуют о том, сколь универсальны были ум, чувство, подход к жизни этого замечательного самобытного поэта.

360

ЛЕРМОНТОВ

Творчество Михаила Юрьевича Лермонтова (1814—1841) явилось высшей точкой развития русской поэзии послепушкинского периода и открыло новые пути в эволюции русской прозы. С именем Лермонтова связывается понятие «30-е годы» — не в строго хронологическом, а в историко-литературном смысле, — период с середины 20-х до начала 40-х годов. Поражение декабрьского восстания породило глубокие изменения в общественном сознании; шла переоценка просветительской философии и социологии, основанной на рационалистических началах, — но поворот общества к новейшим течениям идеалистической и религиозной философии (Шеллинг, Гегель) нес с собой одновременно и углубление общественного самоанализа, диалектическое мышление, обостренный интерес к закономерностям исторического процесса и органическим началам народной жизни. Творчество Лермонтова чрезвычайно полно отразило новый этап эволюции общественного сознания, причем в ускоренном виде: вся его литературная жизнь — от ученических опытов до «Героя нашего времени» продолжается неполных тринадцать лет (1828—1841), за которые им было написано более 400 стихотворений, около 30 поэм, 6 драм и 3 романа.

Путь Лермонтова начинается под знаком байронической поэмы. Уже одно это было актом самоопределения поэта: ни архаическая литературная среда Благородного пансиона, где он учился в 1828—1830 гг., ни новое поколение литераторов, обособившееся от пансионских учителей и создавшее «Общество любомудрия», занятое проблемами эстетики, истории, шеллингианской философии, отнюдь не сочувствовали «русскому байронизму». Между тем творчество Байрона и Пушкина периода «южных поэм» становится для будущего поэта основным эстетическим ориентиром.

«Русский байронизм» был явлением не привнесенным, а органическим; одним из частных выражений складывающейся романтической системы литературного мышления 30-х годов. Романтический индивидуализм, с характерным для него культом титанических страстей и экстремальных ситуаций, лирическая экспрессия, сменившая гармоническую уравновешенность и сочетавшаяся с философским самоуглублением, — все эти черты нового мироощущения искали себе адекватных литературных форм. С первых шагов Лермонтов обнаруживает тяготение к балладе, романсу, лиро-эпической поэме и равнодушие к элегии или антологической лирике, характерным для 20-х годов. «Байроническая» (лирическая) поэма, первые русские образцы которой дал Пушкин в 1821—1824 гг., к концу десятилетия переживает в России свой расцвет, приобретая роль ведущего жанра. Такая поэма несет в себе определенную концепцию: в центре ее — герой — изгой и бунтарь, находящийся в войне с обществом и попирающий его социальные и нравственные нормы (ср. у раннего Лермонтова «Преступник», 1829; «Атаман», 1831); над ним тяготеет «грех», преступление, обычно облеченное тайной и внешне предстающее как страдание. Страдания героя — важная концептуальная черта поэмы. Все повествование концентрируется вокруг узловых моментов духовной биографии героя; оно отступает от эпического принципа последовательно хронологического изложения событий, допуская временные смещения, сюжетные эллипсисы («вершинная композиция»); оно строится как диалог, приближаясь к лирической драме, или, напротив, как монолог-исповедь, в которой эпическое начало как бы растворяется в субъективно-лирической стихии («Исповедь», 1830—31). В концепции такой лирической драмы или поэмы особое место принадлежит любви; отвергнутый обществом, герой как бы сосредоточивает все свои душевные силы на одном объекте — своей возлюбленной, образ которой, воплощая в себе «ангельское начало», контрастирует обычно с главным героем. Создается особая шкала этических ценностей: любовь равноценна жизни; утрата ее — смерти, и с концом любви (смертью или изменой возлюбленной) прекращается и физическое существование героя. В той или иной степени эта художественная

361

Иллюстрация:

М. Ю. Лермонтов

Акварель К. А. Горбунова. 1841 г.

концепция прослеживается во всех сколько-нибудь крупных замыслах раннего Лермонтова, вплоть до ранних редакций «Демона».

Идущая от Байрона и Пушкина литературная традиция подсказывала географические и временные координаты лирической поэмы. Обычно это юг и Восток или европейское средневековье, где искали «естественные» характеры и пылкие страсти, не подчиненные «прозаическим» требованиям современного социального этикета. «Восток» Лермонтова — это, как правило, Кавказ, который он повидал в детстве; кроме того, поэт опирался как на литературные, так, по-видимому, и на устные сведения о быте, этнографии и истории горских народов («Каллы», 1830—1831, «Измаил-Бей», 1832; «Аул Бастунджи», 1833—1834; «Хаджи-Абрек», 1833). Хотя эти поэмы не лишены традиционного «ориентального» экзотизма, работа над ними оказалась для Лермонтова школой исторического и литературного изучения культуры, быта и психологии народов Кавказа — школой, которая очень помогла впоследствии автору «Беглеца» и «Героя нашего времени». Главная цель «средневековых» поэм Лермонтова состояла почти исключительно в разработке центрального характера («Литвинка», 1832); в то же время эти произведения подготовили поэмы, основанные на национальном материале («Последний сын вольности», 1831; «Боярин Орша», «Песня про царя Ивана Васильевича...»).

Работа над поэмами накладывает свой отпечаток и на лирику Лермонтова 1830—1831 гг., предопределяя особенности лирического субъекта. В эти годы идет формирование личности поэта; его напряженная духовная жизнь находит

362

выход в нескольких мучительных увлечениях, следующих одно за другим (Е. П. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. А. Лопухиной); эпизоды интимной биографии закрепляются в сериях стихотворений, связанных единством лирического адресата и отражающих разные стадии развивающегося чувства; в этом смысле условно говорят о лирических циклах — «сушковском», «ивановском», «лопухинском». Эти «циклы» обычно рассматриваются как лирический дневник; действительно, в нем явственно ощущается автобиографическая основа, однако это, конечно, литературная автобиография, и самые границы «циклов» неизбежно размыты и условны. Как и в поэмах, переживания лирического субъекта отличаются напряженным драматизмом; в этих стихах доминируют мотивы неразделенного чувства, измены и пр.; Лермонтов как бы соотносит свое лирическое «я» с трагическими судьбами реальных поэтов прошлого, которые стали уже предметом литературного обобщения, — с А. Шенье и прежде всего с Байроном. Эти аналогии формируют лирическую ситуацию, — с ожиданием гибели, нередко казни, изгнания, общественного осуждения. Здесь юный Лермонтов вновь находит опору в байроновской поэзии; в стихах 1830—1831 гг. многократно варьируются байроновские строки, ключевые формулы и лирические мотивы, в том числе и эсхатологические, почерпнутые из «Сна» и «Тьмы». Отчасти под воздействием Байрона в его творчестве возникает особый жанр «отрывка» — лирического размышления, медитации. Эти «отрывки» также приближены к лирическому дневнику, однако в их центре не событие, а определенный момент непрерывно идущего самоанализа и самоосмысления. Это самоанализ, придающий ранней лирике Лермонтова особый характер «философичности», свойственный всему его поэтическому поколению, во многом еще подчинен принципу романтического контраста. Лермонтов мыслит антитезами покоя и деятельности, добра и зла, земного и небесного, наконец, антитезой собственного «я» и окружающего мира. Однако в его стихах уже содержатся элементы диалектики, которые затем получат развитие.

В лирике 1830—1831 гг. мы находим и непосредственно социальные, и политические мотивы и темы. Следует заметить, что политическая лирика в прямом смысле, столь характерная для русской литературы 20-х годов, в творчестве Лермонтова редкость; социально-политические проблемы, как правило, присутствуют в нем неявно, в сложной системе философских и психологических опосредований, хотя именно на их основе вырастает тот пафос скептицизма и отрицания, которым проникнуто все лермонтовское литературное наследие. Но в 1830—1831 гг. эти проблемы выступают в наиболее обнаженной форме. Московский университет, где учится в эти годы Лермонтов, жил философскими и политическими интересами; в нем сохранялся еще и дух демократической и независимой студенческой корпорации, порождавший поэзию Полежаева (о котором Лермонтов вспомнил затем в «Сашке») и студенческие кружки и общества Станкевича, Герцена и Белинского. О связи Лермонтова с этими кружками нет никаких сведений, однако он, несомненно, разделял свойственный им дух политической оппозиции. Антитиранические и антикрепостнические идеи нашли у него выражение еще раньше — в «Жалобах турка» (1829), а в интересующее нас время — в целой серии стихов, посвященных европейским революциям 1830—1831 гг. («30 июля (Париж) 1830 года», «10 июля 1830»). Происходит конкретизация байронической фигуры изгоя и бунтаря; возникает так называемый «провиденциальный цикл», где лирический субъект оказывается непосредственным участником и жертвой социальных катаклизмов; отсюда, между прочим, и обостренный интерес Лермонтова не только к событиям Французской революции («Из Андрея Шенье», 1830—1831), но и к не стершейся в памяти общества эпохе пугачевщины («Предсказание», 1830). В драме «Странный человек» (1831) сцены угнетения крепостных достигают почти реалистической социальной конкретности; самый «шиллеризм» этой драмы, во многом близкой юношеской драме Белинского «Дмитрий Калинин», был очень характерным проявлением настроений, царивших в московских университетских кружках. Так подготавливается проблематика первого прозаического опыта Лермонтова — романа «Вадим» (1832—1834) с широкой панорамой крестьянского восстания 1774—1775 гг. Это роман еще тесно связан с лирикой и поэмами Лермонтова: как и поэмы, он построен по принципу единодержавия героя, контрастного сопоставления центральных характеров («демон» — Вадим, «ангел» — Ольга); характер Вадима близок к «герою-злодею» байронической поэмы. Сюжетные мотивы и концептуальные моменты романа (физическое уродство героя, намечающийся мотив инцеста, экстремальность чувств и поведения, наконец, повышенная экспрессивность языка) сближают его с прозой «неистовой школы» (ранний Бальзак, «Собор Парижской богоматери» В. Гюго); однако повествовательно-бытовая сфера с народными сценами и «прозаическими» героями (Юрий) по мере развития сюжета приобретала все большую автономность, оказываясь средоточием

363

социальных конфликтов. Может быть, поэтому роман остался незаконченным.

Роман о Вадиме пишется уже в Петербурге. В 1831 г., оставив Московский университет, Лермонтов переезжает в столицу и 1832—1834 годы проводит в стенах Школы гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров.

Малопродуктивные в творческом отношении, эти годы были важны, однако, для внутренней эволюции Лермонтова; уже к 1832 г. «лирическое неистовство» двух предшествующих лет идет на спад и начинается постепенное возвращение к лиро-эпическим формам, но уже на новой основе. Стихи 1832 г. — уже не лирический дневник; объективное начало в них опосредованно, а круг жизненных впечатлений и образных средств шире. «Парус» написан именно в 1832 г., как и «Желанье», «Тростник», «Два великана», где ощущаются симптомы более углубленного освоения народной поэзии. В 1835 — начале 1837 г. Лермонтов общается с петербургскими литераторами. О его окружении в это время известно мало; мы знаем, однако, что в него входили люди, близкие к формирующемуся славянофильскому лагерю (С. А. Раевский, А. А. Краевский). В этом общении у Лермонтова укрепляется уже определившийся интерес к проблемам национальной истории и культуры, а также — к сюжетному характерологическому повествованию на современном материале, первыми опытами которого были его ранние драмы. Незаконченный роман «Княгиня Лиговская» (1836) знаменовал этот этап его эволюции; возникнув, как и «Странный человек», на интимной автобиографической основе, он оказался первой попыткой создания социального характера: фигуры Печорина, молодого столичного офицера из высшего общества, Веры, его бывшей возлюбленной, вышедшей замуж за старого князя Лиговского, — все это первые абрисы будущих персонажей «Героя нашего времени»; поведение их и способ мышления обусловлены средой и обстоятельствами, и они уже предопределяют конфликт между Печориным и бедным дворянином Красинским — как можно думать, центральный драматический узел всего повествования. Соответственно меняется и роль бытовой сферы: если в раннем творчестве Лермонтова герой существовал вне быта и даже был противопоставлен ему как носитель духовного начала миру «существенности», то теперь Лермонтов обращается к социальному бытописанию, прямо предвосхищающему «физиологии» начала 40-х годов; едва ли не впервые в русской литературе он дает описание «петербургских углов» — социальный городской пейзаж, который станет затем органической принадлежностью натуральной школы. Наконец, в «Княгине Лиговской» обрисовывается и образ автора-повествователя, с прихотливой, изменчивой системой эмоциональных оценок, с автобиографическими отступлениями, философскими медитациями, иронией, которая теперь становится излюбленным способом повествования у Лермонтова: ею окрашены стихи 1833—1835 гг. и ряд поэм на современные темы: «Сашка» (1835—1836), «Тамбовская казначейша» (1836—1838).

В «Маскараде», который пишется одновременно к «Княгиней Лиговской» (1836), сдвиги в художественном сознании обозначаются еще более резко. «Маскарад» был первым произведением, которое Лермонтов считал достойным обнародования и стремился увидеть его на сцене; однако драма была запрещена по причине «слишком резких страстей» и отсутствия моралистической идеи «торжества добродетели». В жанровом отношении «Маскарад» близок к мелодраме и романтической драме (в частности, французской) 30-х годов; в сатирическом изображении общества Лермонтов во многом следует за Грибоедовым. Мотивы «игры» и «маскарада», организующие драму, — социальные символы высокого уровня обобщения. Однако наиболее значительное достижение Лермонтова — характер Арбенина, заключающий в себе глубокий и неразрешимый внутренний конфликт: отделивший себя от общества и презирающий его, герой «Маскарада» оказывается органическим его порождением, и его преступление с фатальной предопределенностью утрачивает черты «высокого зла» в трагическом смысле и низводится до степени простого убийства. Шкала этических и эстетических ценностей, существовавшая в байронической поэме и в ранних поэмах Лермонтова, парадоксально переворачивается: с утратой Нины для героя не наступает смерть, несущая функцию катарсиса, но продолжается жизнь, причем в состоянии сумасшествия, а не высокого романтического безумия. Поведение героя-протагониста оказывается соотнесенным с судьбой окружающих его людей, которая становится мерой его моральной правомочности. Это был кризис романтического индивидуализма, следы которого обнаруживаются в ряде произведений Лермонтова 1836—1837 гг.

В эти годы меняется концепция и жанровая структура лермонтовской поэмы — и переходным явлением оказывается «Боярин Орша» (1835—1836). «Орша» еще связан с байронической традицией, конкретнее — с «Гяуром» и «Паризиной», и вместе с тем это первая из оригинальных и зрелых поэм Лермонтова. Прежде всего в ней ясно ощущается древнерусский

364

колорит — не только в бытовой и этнографической определенности, но и в самой психологии Орши. Лермонтов пытается создать исторический характер. Орша — боярин времени Ивана Грозного, сумрачный феодал, живущий законами традиции и боярской чести. Нарушение их он рассматривает как преступление и вершит суд над собственной дочерью, уличенной в прелюбодеянии. Для него невозможны исповедь, лирический монолог; он подан в эпических, а не лирических красках. Напротив, Арсений — прямой наследник героев юношеских поэм (ср. «Литвинка»). В поэме разрушилось единодержавие героя: протагонист и антагонист не уступают друг другу ни по силе характера, ни по силе страдания, но если на стороне Арсения правда индивидуального чувства, то за Оршей — правда обычая, традиции, общественного закона. То, что Орша выдвигается на передний план повествования, свидетельствует о переоценке самих концептуальных основ байронической поэмы. Этот процесс завершается в «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837), где герои «Орши» как бы поменялись местами: «невольник чести» XVI в., носитель традиции и незыблемых нравственных устоев, воплощающий в себе национальный и исторический колорит, характер, — Калашников — здесь окончательно выдвигается на первое место. Его противник Кирибеевич, с его культом индивидуальной храбрости, удали и страсти, — прямое продолжение Арсения, но он побежден и дискредитирован. В «Песне» действует критерий народной этики, и он-то меняет ценностные характеристики, оправдывая Калашникова и его самовольный суд над героем-индивидуалистом. Своего рода аналогом «Песни» в лирике Лермонтова было «Бородино» (1837) — «микроэпос» о народной войне 1812 г., где героем и рассказчиком одновременно представал безымянный солдат, носитель «народного», внеличного начала. Само действие, хотя и исторически локализованное, рисовалось в эпической манере и развивалось, по существу, в эпическом времени. Облик рассказчика предопределил сказовую форму повествования и ту систему ценностей, которая обозначалась в стихотворении: героическое время подъема народного самосознания противопоставлялось измельчавшему настоящему: «Да, были люди в наше время!.. Богатыри — не вы!» Концепции «Бородина» и «Песни» во многом соотносились друг с другом: в «Песне» также существуют и эпическое время, и эпические характеры, и народный сказ, ориентированный на былину, историческую песню и фольклорную балладу.

«Песня» и «Бородино» были первыми значительными печатными выступлениями Лермонтова, сразу же привлекшими к себе внимание; литературная же известность его началась ранее, в феврале 1837 г., когда в Петербурге стало распространяться его стихотворение «Смерть Поэта», воспринятое как голос нового поэтического поколения, наследующего Пушкину. В стихотворении содержалась концепция жизни и гибели Пушкина, во многом опиравшаяся на пушкинские статьи и стихи, частью ненапечатанные, как «Моя родословная». Заклеймив Дантеса как заезжего авантюриста, Лермонтов перенес затем тяжесть вины на общество, уже описанное им в «Маскараде», и на его правящую верхушку — «новую аристократию», не имевшую за собой национальной и культурной традиции («надменные потомки // Известной подлостью прославленных отцов»). Заключительные шестнадцать строк стихотворения были истолкованы при дворе почти как призыв к революции. Ближайшие друзья Пушкина приветствовали стихотворение как литературное выступление и как гражданский акт. Началось следствие «о непозволительных стихах»; находясь под арестом, Лермонтов пишет серию стихотворений, составивших так называемый «тюремный цикл» («Сосед», «Узник»); мотивы его ощущаются и в таких поздних шедеврах, как «Соседка» и «Пленный рыцарь».

Первая кавказская ссылка поэта в марте 1837 г. неожиданно раздвинула диапазон его творчества. В Пятигорске, Ставрополе, Тифлисе расширяется круг его связей; он знакомится со ссыльными декабристами и близко сходится с крупнейшим поэтом декабристской каторги — А. И. Одоевским; в Тифлисе вступает в контакт с культурной средой, группировавшейся вокруг А. Чавчавадзе (тестя Грибоедова), одного из наиболее значительных представителей грузинского романтизма. Наконец, он впервые близко соприкасается с народной жизнью, видит быт казачьих станиц, русских солдат, многочисленных народностей Кавказа. Все это прямо проецируется на его творчество, укрепляя, в частности, уже определившиеся фольклористические интересы; в 1837 г. Лермонтов записывает народную сказку об Ашик-Керибе, стремясь передать характер восточной речи и психологию «турецкого» (тюркского, т. е., по-видимому, азербайджанского) сказителя; в «Дарах Терека» (1839), «Казачьей колыбельной песне» (1838), «Беглеце» (1837—1838) из фольклорной стихии вырастает народный характер, с чертами этнической и исторической определенности. Общение с А. И. Одоевским отразилось в прочувствованном

365

стихотворении на его смерть («Памяти А. И. О-го», 1839) и в стихотворениях, где улавливаются следы знакомства с одной из лучших (ненапечатанных) элегий Одоевского 30-х годов — «Куда несетесь вы, крылатые станицы...» — «Спеша на север издалека» (1837) и «Последнее новоселье» (1841). Но едва ли не наиболее важное поле для социально-психологических наблюдений открылось Лермонтову там, где он столкнулся с представителями иных общественных и психологических генераций — со ссыльными декабристами, с близким к ним доктором Майером (прототип Вернера в «Герое нашего времени») и др. Эти контакты не были простыми и легкими; поздние воспоминания М. А. Назимова показывают, что обе стороны ощущали психологический барьер, возникавший из-за контраста двух типов социального поведения; лермонтовский скептицизм и ирония, внешнее равнодушие к, казалось бы, незыблемым этическим и эстетическим ценностям оказывались неприемлемыми для «поколения 1820-х годов» (он оттолкнул при первой встрече и Белинского, привыкшего к мировоззренческим спорам в философских кружках); но и для Лермонтова открытая исповедальность его собеседников представала почти профанацией, и он намеренно принимал на себя ролевую маску «светского человека». Эта система отношений, осмысленная в социально-психологических категориях, окажется очень существенной в проблематике «Героя нашего времени». Уже в «Бородине» Лермонтов ставил вопрос об исторической судьбе поколений в современном ему обществе; качественно новым явлением была «Дума» (1838) с ее беспощадным самоанализом, где Лермонтов едва ли не впервые поднялся над собственным рефлектирующим сознанием, оценивая его со стороны как порождение времени, исторически обусловленный и преходящий этап в развитии общества. В этом отношении «Дума» — прямой пролог к «Герою нашего времени», замысел которого уходит своими истоками во впечатления 1837—1838 гг.; она дает как бы первоначальный абрис общей концепции романа, персонифицированной в образе Печорина. К тем же проблемам, но с несколько иной стороны Лермонтов подходит в стихотворении «Не верь себе» (1839), где происходит переоценка традиционно романтической темы «поэт и толпа»: в прямом противоречии с традицией, «толпа» оказывается ценностно значительнее «поэта», ибо концентрирует в себе тяжелый и выстраданный душевный опыт. Все эти социально-философские идеи пронизывают зрелую лирику Лермонтова, над которой он работает параллельно с романом и двумя своими центральными поэмами — «Демоном» и «Мцыри» — уже в Петербурге, куда он вернулся в январе 1838 г., по хлопотам родных получив «прощение» и перевод в лейб-гвардии Гродненский полк.

Иллюстрация:

Единственное прижизненное издание
стихотворений М. Ю. Лермонтова

Титульный лист. 1840 г.

Три последних года биографии Лермонтова — 1838—1840 и часть 1841 г. — были годами его литературной славы. Вернувшись в столицу, он принят в прежнем пушкинском кругу, знакомится с Жуковским, Вяземским, В. Ф. Одоевским, В. А. Соллогубом, Плетневым, семейством Карамзиных, попадает в атмосферу литературных исканий пушкинского кружка и становится свидетелем собирания и посмертного издания пушкинских сочинений. В его поэзии и прозе вновь оживают пушкинские начала; так, в «Штоссе» улавливаются вариации мотивов незаконченных повестей Пушкина из светской жизни, в «Тамаре» (1841) интерпретируется тема Клеопатры, «Журналист,

366

читатель и писатель» (1840) содержит отзвуки борьбы пушкинского круга с «торговой словесностью». Эта связь в глазах пушкинского кружка даже заслоняет новаторство Лермонтова в разработке поднятых Пушкиным тем; более длительный и прочный контакт устанавливается у Лермонтова с «Отечественными записками», сразу принявшими его как первостепенную и самостоятельную культурную величину; именно Белинский — основной критик журнала с 1839 г. — оказывается наиболее глубоким толкователем Лермонтова за всю историю его критического восприятия.

В «Отечественных записках» появляется в свет большинство прижизненных и первых посмертных публикаций лермонтовских стихов, а также отдельные повести из «Героя нашего времени» («Бэла», «Фаталист», «Тамань»). Почти все эти произведения связаны друг с другом единой проблематикой: в центре их — анализ современного общества и современной психологии. Он присутствует и в любовной лирике — конечно, неявно, как намек на отдаленные и глубокие причины коллизии. Непосредственно в тексте он реализуется как мотив взаимного непонимания и разобщенности. В современном обществе утрачены естественные формы коммуникации — и оно фатально обрекает своих членов на одиночество. Возникает противопоставление: искусственное общество — естественное начало («Как часто пестрою толпою окружен...», 1840) и рядом с ним — мотив безнадежной любви, фатальной невозможности соединения («Утес», 1841; «Сон», 1841; «Завещание», 1840; «Они любили друг друга так долго и нежно...», 1841; «На севере диком стоит одиноко...», 1841). В «Журналисте, читателе и писателе» Лермонтов рассматривает конкретные формы социальной (литературной) коммуникации и устами Писателя прокламирует неизбежность отказа от творчества. Так конкретизируется та общая картина социальной жизни, которая нарисована в «Думе»: современное поколение — «сумеречное», «промежуточное», отравленное современной цивилизацией, преждевременно состарившееся и утратившее полноту жизненных сил. Суд над этим замкнутым в самом себе обществом еще раз произносится в «Пророке» (1841), произносится как бы извне, с точки зрения неких общечеловеческих ценностей. Все эти проблемы будут поставлены в «Герое нашего времени» и на ином уровне обобщения — в «Демоне» и «Мцыри».

«Демон» и «Мцыри» завершают линию ранних поэм Лермонтова. Первая — четвертая редакции «Демона» пишутся в 1829—1831 гг., пятая — в 1833—1834 гг., шестая — в 1838 г., и только в 1839 г. появляется окончательная, восьмая редакция. Замысел поэмы складывался с трудом и эволюционировал вместе с лермонтовским творчеством. В первой — пятой редакциях герой возникал как обобщенная схема характера «героя-преступника» байронической мистерии. Демон влюблялся в смертную (монахиню), пытаясь найти в этой любви путь к преображению, выход из бесконечного одиночества и страдания. Однако монахиня была возлюбленной ангела, и любовь Демона уступила место ненависти и желанию мстить; он соблазняет и губит монахиню. Уже в это время наметился абрис центрального монолога Демона, обращенного к возлюбленной, о своем одиночестве, вражде с богом и стремлении переродиться в любви. Монолог этот — демонический обман, соблазн. Возлюбленная Демона, впавшая в грех, рисуется как обуреваемая экстатической чувственной страстью. Ее гибель — это победа Демона, но достигнутая ценой полного внутреннего опустошения. Уже в пятой редакции, однако, меняется облик героини: она получает более разработанную и мотивированную психологическую биографию, и поэтому особое значение приобретает «соблазняющий» монолог искусителя, где все более проступают ноты отрицания существующего миропорядка. В этой редакции намечается и тема искупления, которая приобретает затем значение одной из центральных в поэме. В шестой редакции Лермонтов находит для поэмы окончательное место действия — Кавказ и погружает сюжет в сферу народных преданий, бытовых и этнографических реалий, но главное — окончательно материализует облик героини. Фигура Тамары становится теперь рядом с образом Демона. Происходит то же разрушение единодержавия героя, какое мы прослеживаем в других лермонтовских поэмах, и совершенно так же деформируется первоначальная идейная структура. Заметим, что в промежутке между пятой и шестой редакциями «Демона» пишутся «Маскарад» и «Княгиня Лиговская», а также «Два брата»; во всех трех произведениях появляется женский образ, играющий значительную роль, а иногда служащий своего рода мерилом моральной правомочности героя. «Маскарад» в особенности близок «Демону» по проблематике и концепции. В изменившемся замысле мотив ревности Демона к ангелу, как и мотив любви ангела к Тамаре, уходит на задний план; проблема переносится в философско-этическую плоскость. В «грехопадении» Тамары открывается высший смысл: оно — жертвенное страдание, которое самоценно и ставит личность почти на грань святости (ср. в «Оправдании»: «...прощать святое право // // Страданьем куплено тобой»). Подобно Демону,