ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 50 страница. Тема двух главных поэм Баратынского — возрождение падшей души

Тема двух главных поэм Баратынского — возрождение падшей души. Автор подчеркивал «романтизм» и значительность характера своего Елецкого, отмежевывая его от «прозаического» (на взгляд романтиков 20-х годов) пушкинского Онегина: «Онегин человек разочарованный, пресыщенный; Елецкий страстный, романтический. Онегин отжил, Елецкий только начинает жить... Онегин неподвижен, Елецкий действует». В виде романтических поэм Баратынский создал своего рода мистерии падения и возрождения, борьбы мрака страстей и света любви в душе человека. Но героизм сюжета в то же время парализован и охлажден предопределенной заранее обреченностью этого порыва к возрождению: карма греха и падения обращает возрождающуюся любовь в возмездие и «казнь», предопределенную заблуждениями «судьбину», над которою не дано возобладать человеку.

В предисловии к поэме автор пользуется теологическими аргументами, ссылаясь на Провидение. Однако господствующая в поэме непросветленная карающая «судьбина» без возможности спасения ближе к судьбе языческой, чем к христианскому Провидению; действующему герою не дано прорвать ее кольца. Отсюда и в эстетической теории автора (в предисловии) с теологическими аргументами парадоксально соединяются положения как бы позитивистские, натуралистические, наводившие исследователей на аналогии с будущими статьями Золя об экспериментальном романе (известна роль фаталистического детерминизма в таком романе): в литературе надо видеть «науку, подобную другим наукам, искать в ней сведений», «истины показаний», а не «положительных нравственных поучений»: «что истинно, то нравственно». Нечто вроде фаталистического оцепенения перед «показаниями» поэмы представляет и позиция ее автора, порождающая известное отчуждение его от героев, что и отражено в этой одновременно романтически-иррациональной, нравственно-суровой и натуралистически-холодной эстетике.

Распутье конца 20-х — начала 30-х годов сказалось у Баратынского разнообразием замыслов, проб и планов. Как и поэмы (в сущности, тоже пробы, при всем их самостоятельном интересе), все эти опыты направлены на выход из элегического «уединения», на творчество в новых и крупных формах, и все приносят

341

лишь изолированные и малые результаты. Как Пушкина в свое время, его «клонит к прозе», что приносит лишь небольшую повесть «Перстень» (1831), к критике и журнальной полемике. Почти все эти опыты выполнены для журнала И. Киреевского «Европеец», правительственное запрещение которого в начале 1832 г. стало тяжким ударом для Баратынского и отозвалось упадком деятельности и углублением «уединения». Уединенная же умственная жизнь в письмах «другу в поколеньи» — Киреевскому (1829 — середина 30-х годов) — замечательно интенсивна и показывает стремление к широким теоретическим построениям. В то время когда в России впервые обсуждаются эстетические проблемы романа, Баратынский дает в ряде писем 1831 г. свой набросок теории романа, исходящей из «современных требований». «Все прежние романисты неудовлетворительны для нашего времени» оттого, что были в своих романах либо «спиритуалистами», либо «материалистами». «Одни выражают только физические явления человеческой природы, другие видят только ее духовность. Нужно соединить оба рода в одном. Написать роман эклектический, где бы человек выражался и тем, и другим образом». Речь идет о задаче, как раз в это время решавшейся европейским романом, задаче синтеза двух линий, в значительной мере обособленно развивавшихся в истории романа предшествующих двух столетий — «экстенсивной» и «интенсивной», романа «внешнего» и «внутреннего» действия, авантюрного и психологического.

Сердцевины творческих волнений поэта касается письмо-отклик (лето 1832 г.) на сообщение Киреевского о гражданской поэзии Гюго и Барбье («Ямбы», 1831), рожденной событиями Июльской революции 1830 г. «Для создания новой поэзии именно недоставало новых сердечных убеждений, просвещенного фанатизма; это, как я вижу, явилось в Barbier. Но вряд ли он найдет в нас отзыв. Поэзия веры не для нас... Что для них действительность, то для нас отвлеченность. Поэзия индивидуальная одна для нас естественна. Эгоизм — наше законное божество, ибо мы свергнули старые кумиры и еще не уверовали в новые. Человеку, не находящему ничего вне себя для обожания, должно углубиться в себе. Вот покамест наше назначение».

Итак, «новая поэзия» — а потребность в ней составляет предпосылку этого размышления — должна быть «поэзией веры». Спорили о том, разумеется ли под верой религиозная или же — по контексту судя — общественная, энтузиазм политический. Очевидно, так широко названо одушевление сверхличными идеалами, поскольку противопоставлена поэзии веры поэзия индивидуальная. Последняя же мыслится связанной с исторически промежуточным состоянием «безверия», «разуверения», также, по-видимому, и религиозного, и общественно-политического (после 1825 г.). Но и эта поэзия не дает удовлетворения и наводит на мысль о принципиальном отказе вообще от поэзии. В конце того же 1832 г. Баратынский так мотивирует этот отказ в письме к Вяземскому: «Время поэзии индивидуальной прошло, другой еще не созрело» (т. е., видимо, время «поэзии веры» еще не созрело). Впереди, однако, были «Сумерки».

Поздняя поэзия Баратынского была создана в этом осознанном вакууме и стала исторически крупным его выражением. Отказавшись от эпических проб и большого жанра, поэт «углубляется в себе» и на этом пути, не покидая тесной рамки своей лирической формы — своей самобытной элегии, необычайно ее изнутри содержательно расширяет. Совершается то, что тогда же описано Мельгуновым: возведение личной грусти в общее значение и перерастание в элегию современного человечества. Как это происходит, можно видеть на стихотворении «Болящий дух врачует песнопенье...» (1834), первый же стих которого воспроизводит до неузнаваемости преобразованную ситуацию «Разуверения», «Ропота» и других «эротических» ранних элегий — врачеванье «больной души»: на месте последней теперь, однако, «болящий дух», и врачует его не женщина, а «песнопенье»; таковы герои новой поэзии Баратынского. Конкретная ситуация любовного общения преобразуется в чистую мысль, притом «широкую»: «болящий дух» — категория эпохальная, характеризующая современное человечество, век (ср. «Наш век» Тютчева, 1851). Но душевная конкретность и драматичность скрыто присутствуют в новой духовной ситуации, и чистая мысль не перестает быть поэтической.

Это превращение Баратынского в поэта мысли совершалось в годы, когда требование философской поэзии было теоретически выдвинуто Веневитиновым и его молодыми друзьями — московскими любомудрами. Пушкин сдержанно одобрял опыты «молодых поэтов немецкой школы», однако их игнорировал в своем известном суждении о Баратынском: «Он у нас оригинален — ибо мыслит». Продолжение характеристики говорит о том, что́ для Пушкина, видимо, отличало Баратынского от поэтов-любомудров: «Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко» (статья Пушкина «Баратынский», 1830). Любомудрам

342

удавалось создать сильные стихи, прямо рожденные философским тезисом («Сон» Шевырева, 1827, — фантазия на темы Шеллинговой натурфилософии). Баратынский же о той же руководящей философии характерно отзывался как о знакомой «чувствам», но «еще не совершенно понятной для ума». «Всякий писатель мыслит, — писал он Киреевскому, — следственно, всякий писатель, даже без собственного сознания — философ. Пусть же в его творениях отразится собственная его философия, а не чужая».

Два стихотворения 1831—1832 гг. выделяются исследователями как наиболее «шеллингианские»: «В дни безграничных увлечений...» и «На смерть Гёте». Их действительно отличают несвойственные Баратынскому программность и философский оптимизм (характерный для русских последователей Шеллинга, мысливших недраматически и исходивших из предпосылки будущего синтеза современных противоречий, по формуле Веневитинова, примирения мысли с миром). Можно, пожалуй, сказать, что это у Баратынского «поэзия веры». Гёте представлен в образах гармонической завершенности и равновесия — равновесия «мысли с миром» («Крылатою мыслью он мир облетел, // В одном беспредельном нашел ей предел»), «утоленного разуменья». Глубокомысленнейшие последние две его строфы, однако, вносят знаменательное осложнение, раздвоение: рассматриваются на равных правах два варианта ответа на вопрос о бессмертии, без конечного решения («И ежели жизнью земною Творец ограничил летучий наш век...» — «И если загробная жизнь нам дана...»), поднимается и проблема теодицеи, здесь гармонически разрешаемая примером Гёте, одно явление которого оправдает Творца, даже если нас «За миром явлений не ждет ничего». Тем не менее агностическое незнание остается последним словом стихотворения.

Так идеальный, программный образ Гёте становится у Баратынского как бы мерой, которою меряется негармонический и смятенный собственный мир в «песнопеньях»:

Где отразилась жизнь моя:
Исполнена тоски глубокой,
Противоречий, слепоты,
И между тем любви высокой,
Любви добра и красоты.

(«Князю Петру Андреевичу
Вяземскому», 1834)

В знаменитой четвертой строфе «На смерть Гёте» прославлено пантеистическое единение Гёте с природой и космосом. Но почти одновременно с гимном Гёте и как могучая реплика на него написано стихотворение «К чему невольнику мечтания свободы?». Здесь разрушен пантеистический образ одушевленного космоса — природный миропорядок предстает подчиненным неукоснительной механической закономерности и проникнутым сплошной «неволей» — и природе самым острым образом противостоит человек с его «желанием счастия» и «мечтаниями свободы».

Репликой же на программно-философскую «веру» в гармоническое назначение творчества, «поэтического мира», дарующего жизни «согласье» («В дни безграничных увлечений...», «Болящий дух...»), звучит в позднем «антологическом стихотворении» («Мудрецу», 1840): «Нам, из ничтожества вызванным творчества словом тревожным, // Жизнь для волненья дана: жизнь и волненье одно». Тревожным названо слово высшего творчества, мир тревожен в своей основе.

Высшего выражения «противочувствия» эти достигли в «Сумерках». Эта последняя книга поэта характером отличалась не только от его собраний стихотворений 1827 и 1835 гг.; в русской поэзии вообще она явилась по самому типу новой. Новыми были и степень, и форма лирического единства, сообщавшего книге (вместе с метафорически-выразительным заглавием) «характер замкнутого цикла философских стихотворений, по своему внутреннему единству приближавшегося к философской поэме» (Е. Н. Купреянова). Тем не менее это единство не есть единство философской идеи или программы; ее, как не раз указывали исследователи, из «Сумерек» не извлечь. Напротив, их характеризует «противоречие ответов» (Д. Мирский) в разных стихотворениях, заключенных в продуманную композицию. Драматизация лирического мира поэта составляет структуру «Сумерек». В литературе о Баратынском описаны ее признаки: преобладание «объективных» лирических форм, сюжетных стихотворений-притч, построенных, как правило, на широком историческом сопоставлении современности и глубокой древности, почти полное устранение прямого лирического «я» (заменяемого обобщенными категориями «мы», «человек»), в целом — преобладание косвенных (в разной форме и степени) способов выражения позиции автора. Можно легко увидеть «программу» в стихотворениях «Последний Поэт» и «Приметы». Как программу поэта их и судил Белинский с позиций своей программы социально-исторического прогресса. В значительно большей мере можно считать программным стихотворение «Благословен святое возвестивший!», однако программа эта

343

(нравственное оправдание бесстрашного исследования) противоположна пафосу «Примет». В свою очередь концепции стихотворения «Благословен святое возвестивший!» противоположно настроение стихотворения «Все мысль да мысль!», где это же свойство поэзии (мысль, обнажающая «правду без покрова») предстает с другой, безотрадной для поэта стороны, что не означает тождества точки зрения автора в этом стихотворении и позиции «последнего поэта». Безотрадному знанию противопоставлена поэтическая вера, но с выразительными эпитетами: «Но детски вещаньям природы внимал, // Ловил ее знаменья с верой»; «Исчезнули при свете просвещенья // Поэзии ребяческие сны»; «Воспевает, простодушный, // Он любовь и красоту...» В «Ахилле» же утверждается «живая вера» как единственное спасение для современного человека. Но эта вера не может быть «детской». Баратынский, жаждавший и искавший ее (ср. уже после «Сумерек» созданные в начале 40-х годов «Молитву», «Когда, дитя и страсти, и сомненья»), когда бы ее обрел, вероятно, мог бы сказать, как впоследствии Достоевский: «...не как мальчик же я верую...» «Противоречие ответов» запечатлевает коллизию сознания современного поэта, и шире — «бойца духовного» — в «борьбе верховной» его эпохи, которой он «обречен» («Ахилл»). Диалог «художника бедного слова» и бестрепетного исследователя («Благословен святое возвестивший!») в этом смысле — наиболее выразительный фокус-противоречие «Сумерек». «Осень» же, представляющая раскрытое сознание современного человека, — их духовный центр.

Поистине о философской поэзии позднего Баратынского можно сказать, что в ней отразилась «собственная его философия, а не чужая». «Сумерки» как «поэма мысли» не есть поэма определенной философской мысли, но скорее, по самобытному слову поэта, «вихревращенье» чувств и дум, «отвечающих на важные вопросы века» (С. Шевырев об «Осени»), — философски незамкнутое, как оно представлено в «Осени»:

Какое же потом в груди твоей
Ни водворится озаренье,
Чем дум и чувств ни разрешится в ней
Последнее вихревращенье...

Пушкинское «оригинален — ибо мыслит» так или иначе было затем повторено о Баратынском всеми. Однако с оригинальностью этой связывалось и представление об известной неполноценности, даже ущербности, его поэзии как поэзии. «Он мыслил стихами, если можно так выразиться, не будучи собственно ни поэтом в смысле художника, ни сухим мыслителем» — это суждение Белинского (1844), в сущности, будет повторено И. С. Аксаковым в его биографии Тютчева (1874). И Аксаков, и Тургенев характерно противополагали Баратынского Тютчеву, которому «элемент мысли» не мешал быть непосредственным, «чистейшим» поэтом. В 1854 г. Тургенев писал о стихах Тютчева, что «они все кажутся написанными на известный случай, как того хотел Гёте», и оттого их мысль «никогда не является читателю нагою и отвлеченною, но всегда сливается с образом, взятым из мира души или природы». Итак, в сравнении с Тютчевым усматривалась определенная поэтическая недостаточность Баратынского. Этот взгляд на поэта был обычным в ближайшем потомстве, на протяжении XIX столетия (приведенные отклики характерно охватывают разные его периоды).

Баратынский редко бывал, как Тютчев, поэтом «на случай», и его «широкие думы» чаще всего лишены действительно тютчевской непосредственной порожденности лирическим моментом или картиной природы; у Баратынского обратная связь природы и мысли: если по ходу текста монументальная, «державинская» картина осени вызывает к размышлению осень человека и человечества, то по существу, конечно, порядок картины и мысли иной, и звучно-красочное описание времени года оказывается — уже в итоге — интеллектуальной метафорой. Так «бледнеет жизнь» в стихе Баратынского, обращаясь в мысль, но последняя в этой исключительной для русской поэзии прошлого века (в том числе и в сравнении с Тютчевым) умозрительной и разреженной атмосфере заживает действенной, драматической, поэтической жизнью. Киреевский после смерти поэта скажет, словно оспаривая не только недооценку современников, но и собственное его аскетическое самоопределение («Все мысль да мысль!..»), о его «музыкальных мыслях», «сердечной мысли».

Значение лирики Баратынского для русской литературы определялось как открытием эпохальных духовных конфликтов, существенно предвещавших проблематику романов Достоевского, так и созданием отвечающего этому духовному содержанию смелого и трудного языка философской поэзии. В этих открытиях Баратынского-поэта заключалась сила замедленного действия, и освоение их русской поэзией шло сложными и подспудными путями, ведшими к преобразованию языка русской лирики на рубеже XIX — начала XX в.

344

ТЮТЧЕВ

Творчество Федора Ивановича Тютчева (1803—1873) длительное время было знакомо современникам лишь по журнальным публикациям. С конца 20-х годов поэт печатался в московских и петербургских журналах и альманахах «Урания», «Северная лира», «Галатея», «Денница» и др.

В 1836 г. появилась самая крупная подборка стихов поэта: в пушкинском «Современнике» было напечатано 24 произведения под общим заголовком «Стихи, присланные из Германии». (При этом имя их автора, обозначенного инициалами Ф. Т., широкому читателю оставалось неизвестным). Первая же книга Тютчева с указанием его имени вышла лишь в 1854 г., когда поэту был уже пятьдесят один год. Но, несмотря на «эпизодический» характер публикаций Тютчева, несмотря на порою длительное молчание, наиболее проницательные современники сумели понять величие тютчевской поэзии.

Некрасов в статье «Русские второстепенные поэты» (1849), сыгравшей исключительную роль в истории восприятия Тютчева, отмечал: «Ф. И. Т[ютчев] написал очень немного; но все написанное им носит на себе печать истинного и прекрасного таланта». «... Мы решительно относим талант г. Ф. Т-ва к русским первостепенным поэтическим талантам».

Тютчев был всего на четыре года моложе Пушкина, но принадлежал уже к другому историческому (и, соответственно, литературному) поколению русских людей, которое обрело зрелость на рубеже 20—30-х годов. Если пушкинскую генерацию можно в общем и целом назвать поколением декабристов (включая в это понятие прямое участие в эпопее Отечественной войны 1812—1815 гг. или хотя бы непосредственное и глубокое переживание этой эпохи), то Тютчев — представитель поколения, которое вполне уместно обозначить тогдашним понятием «любомудры». С любомудрами в узком смысле — членами одноименного философского кружка — Тютчев сблизился либо еще в Московском университете, где он учился в 1819—1821 гг., либо позднее, в Мюнхене, где он находился в составе русской дипломатической миссии. В Мюнхен, который был в те времена одним из главных центров не только немецкой, но и общеевропейской культуры, приезжали для продолжения своего образования И. В. и П. В. Киреевские, С. П. Шевырев, Н. М. Рожалин, Н. А. Мельгунов, В. П. Титов и др.

Энергия любомудров, вышедших на историческую сцену после трагического поражения предшествующей генерации, как бы всецело ушла в мысль, в чисто духовную работу. 30-е годы (чисто хронологически к ним относят обычно период с 1826 по 1842 г.) — в сравнении и с 20-ми и с 40-ми — представляются «бездейственной» эпохой.

Характер эпохи определил своеобразную суть творчества двух величайших порожденных ею художников — Тютчева и Гоголя. В высшей степени показательно, что в мире Гоголя нет современного объективированного героя (в позитивном смысле этого понятия); однако в этом мире с беспримерной силой и осязаемостью воплощен его всевидящий и исполненный многогранной, даже всесторонней (от мощного духа юмора до столь же мощного трагедийного духа) духовности творец, автор. В последующем развитии русской литературы уже никогда не предстанет столь властный и, можно сказать, столь действенный образ творца. Иначе говоря, действенное начало в 30-е годы как бы переместилось из объективности художественного мира в творческий субъект.

Точно так же ни с чем не сравнимы размах и мощь лирического образа, созданного Тютчевым, образа, открыто соотнесенного со всей беспредельностью Природы и Истории:

...Связан, съединен от века
Союзом кровного родства
Разумный гений человека
С творящей силой естества...
Скажи заветное он слово —
И миром новым естество
Всегда откликнуться готово
На голос родственный его.

Поэзию Тютчева обычно определяют как «поэзию мысли», «философскую поэзию». Но это вовсе не индивидуальная особенность Тютчева: это характернейшее свойство поэзии 30-х годов в целом. И дело здесь не только и даже не столько в том, что поэзия эпохи активно стремилась вобрать в себя философское содержание, — самое бытие данного поколения деятелей русской культуры воплощается главным образом в мире мысли. Вполне естественно, что лирический герой поэзии 30-х годов — и, конечно, поэзии Тютчева — предстает перед нами, по сути дела, как мыслитель.

Это присуще не только поэтам-любомудрам в собственном смысле слова (Д. В. Веневитинов, С. П. Шевырев, А. С. Хомяков и др.), но и тем из поэтов пушкинской плеяды, чье интенсивное творческое развитие продолжалось и после «распада» самой этой плеяды, совершившегося уже на рубеже 20—30-х годов. Так, в поэзии Баратынского (см. об этом в предыдущей главе) и отчасти Н. М. Языкова мысль становится

345

своего рода творческой доминантой. В высшей степени характерны следующие слова Баратынского (из письма начала 30-х годов к И. В. Киреевскому): «Русские имеют особенную способность и особенную нужду мыслить». К этому надо сделать одно необходимое уточнение: не вообще русские, а современные русские, т. е. люди 30-х годов. Лирика Тютчева являет собой с этой точки зрения закономерное порождение целой поэтической эпохи.

Следует оговорить, что существуют «философские стихи» в прямом, буквальном смысле слова, т. е. стихотворные изложения философских идей (такие стихи есть, скажем, у Ломоносова, Радищева, Владимира Соловьева и т. д., если ограничиться только отечественными примерами). Но кардинальное отличие поэзии Тютчева в том, что она представляет собой всецело художественное явление. В тютчевской поэзии суть дела вовсе не в философии, не в системе мыслей, а в самом образе мыслителя. Этот человеческий образ обладает настолько всепроникающей и мощной энергией, что идеи, выраженные в том или ином стихотворении, предстают не как самостоятельное, самодовлеющее содержание, а только как отдельные проявления, как своего рода духовные «жесты» этого образа.

Словом, идеи — это не внутренняя суть тютчевской поэзии, но необходимая и даже основная форма воплощения определенного человеческого образа (вне этой формы лирический герой Тютчева и не мог бы воплотиться), играющая такую же роль, какую в других художественных мирах играют действия, поступки, волеизъявления, переживания (разумеется, в тютчевской поэзии присутствуют в той или иной степени и эти формы воплощения лирического образа).

В литературе о Тютчеве давно показано, что многие «идеи», «мысли», воплощенные в его поэзии, исходят из немецкой философской культуры — прежде всего из шеллингианства. Однако это опять-таки вовсе не индивидуальная особенность Тютчева как поэта или даже хотя бы как человека. Любой истинно культурный русский человек 30-х годов неизбежно испытал на себе могучее воздействие немецкой философии, которая явилась высшим взлетом мысли всего человечества. Поскольку энергия этого поколения как бы целиком уходила в мысль, люди 30-х годов в полном смысле слова не могли обойтись без немецкой философской культуры. В 1820 г. близкий к кругу любомудров М. П. Погодин записывал в дневнике: «Был у Тютчева, говорил с ним о просвещении в Германии, о будущем просвещении у нас... У немцев какая всеобъемлемость!»

Иллюстрация:

Автографы Ф. И. Тютчева

(Из Гейне). 1823. (1 марта 1850)

Немецкая философская культура вошла в плоть и кровь целого поколения; ее понятия и формулы (между прочим, имевшие нередко образный характер) играли в сознании русских людей данной эпохи роль, аналогичную той, какую играли в сознании предшествующих поколений образы античной мифологии и истории (кстати сказать, в 30-е годы эти образы также были переосмыслены в духе немецкой философии).

Поэзия Тютчева насыщена и образами античной мифологии, и понятиями немецкой философии (при этом первые как бы введены в контекст вторых). И те и другие представляют собой характернейшие и, по сути дела, неизбежные (для тогдашнего времени) формы творческого сознания. Но суть все же заключена в целостном образе мыслителя, а не в конкретных проявлениях его мысли. Можно утверждать, что те или иные идеи немецкой философии явились своего рода реальными источниками, «прототипами» идей (термин М. М. Бахтина,

346

отнесенный им к идеям романов Достоевского), воплощенных в стихотворениях Тютчева, — таковы, например, характерные для шеллингианства идеи ночи, бездны, хаоса и т. п. Но эти идеи фигурируют у Тютчева именно в той мере и, по сути дела, в том же значении, в каком мы говорим о реальных источниках, «прототипах» изображенных в художественных произведениях событий и героев.

Далеко не все стихотворения Тютчева вбирают в себя собственно философские идеи. Вот, к примеру, известное тютчевское стихотворение 1834 г.:

Я лютеран люблю богослуженье,
Обряд их строгий, важный и простой —
Сих голых стен, сей храмины пустой
Понятно мне высокое ученье.

Не видите ль? Собравшися в дорогу,
В последний раз вам вера предстоит:
Еще она не перешла порогу,
Но дом ее уж пуст и гол стоит, —
Еще она не перешла порогу,
Еще за ней не затворилась дверь...
Но час настал, пробил... Молитесь Богу,
В последний раз вы молитесь теперь.

В. В. Гиппиус писал в связи с этим стихотворением о тютчевской «философско-исторической категории веры». Но стихи эти едва ли уместно называть собственно философскими. Представление о лютеранстве, о протестантстве как о прямой дороге к безверию, к полной потере веры было во времена Тютчева «общим местом» в устах тех, кто исповедовал христианство в его традиционных формах. И подлинная суть стихотворения заключена не в этой элементарной мысли, но в целостном переживании лирического героя — переживании духовной драмы людей, стоящих на том пороге, за которым необратимо исчезнет вера, веками являвшая собой незыблемую опору бытия. Это переживание всемирно-исторической духовной драмы воплощено простыми, но могучими в своей осязаемости образными средствами; решающую роль здесь играют, пожалуй, завораживающие повторы строк — то неполные, то полные — через разное количество строк («В последний раз вам вера предстоит» — «В последний раз вы молитесь теперь»; «Еще она не перешла порогу» — и то же самое через строку: «Но дом ее уж пуст...» — «Но час настал, пробил»; «Еще она...» — «Еще за ней...»).

Словом, важна не мысль сама по себе, а захватывающее и полное драматизма напряжение духа. Это относится и к стихам, содержащим очень весомую, способную поражать своей собственной силой идею, — таким, как «Цицерон», «О чем ты воешь, ветр ночной...», «Как океан объемлет шар земной» (все они вошли в опубликованную в «Современнике» подборку «Стихотворения, присланные из Германии»), а также «Весна» (1839), «Колумб» (1854), «Тени сизые смесились» (опубл. посмертно — 1879) и т. д.

Образ человека-мыслителя, воплощенный в поэзии Тютчева, поистине всемогущ; его дух свободно обнимает беспредельность пространства Вселенной и всю глубину времени. При всем этом тютчевское творчество не перестает быть подлинной лирикой — даже глубоко интимной лирикой, обращенной к сокровенной душевной жизни каждого человека. Это прямо и открыто выразилось в одном из ключевых стихотворений поэта — «Весна», завершающемся призывом к каждому, любому человеку (и в том числе, конечно, к самому себе):

Игра и жертва жизни частной!
Приди ж, отвергни чувств обман!
И ринься, бодрый, самовластный,
В сей животворный океан!
Приди, струей его эфирной
Омой страдальческую грудь —
И жизни божеско-всемирной
Хотя на миг причастен будь!

Поэзии Тютчева — точнее, его стихам конца 20—30-х годов — присуще то, что называют «олимпийством». Его лирический герой в своем духовном порыве действительно шагает «по высям творенья, как бог». Но в тютчевской лирике в то же время почти отсутствует характерный для западноевропейской — и прежде всего немецкой — поэзии эпохи мотив исключительности, избранности поэта. Отдельные тютчевские стихи, где, казалось бы, намечается этот мотив («Не верь, не верь поэту, дева...», 1839; «Ты зрел его в кругу большого света...», 1829—1830; «Живым сочувствием привета...», 1857), на самом деле представляют собой скорее оправдание, защиту свободного, не регламентированного образа жизни поэта, нежели какое-либо утверждение его имманентного «превосходства».

Наиболее убедительным, наглядным выражением поэтической сути является сама внешняя — фонетическая и грамматико-синтаксическая — форма стиха. И чрезвычайно многозначителен тот факт, что стихи Тютчева, воплощающие «философский» пафос, лишь в редких случаях написаны от лица «я». Для этих стихов типично «мы»: «Созвучье полное в природе, — // Лишь в нашей призрачной свободе // Разлад мы с нею сознаем» («Певучесть есть в морских волнах...»). «Природа знать не знает о былом, // Ей чужды наши призрачные

347

годы...» («От жизни той, что бушевала здесь...») и т. п.

Другая, но, в сущности, однозначная с этой форма — обращение к «ты» (или «вы»), которое вместе с подразумеваемым либо даже прямо выступающим «я» образует «мы»: «Ушло, как то уйдет всецело, // Чем ты и дышишь, и живешь» («Как неожиданно и ярко...»). «Молчи, скрывайся и таи // И чувства и мечты свои...» («Silentium!»).

Подчас «ты» открыто переходит в «мы» — скажем, в стихотворении «Из края в край, из града в град...».

Это последовательное «уклонение» от формы «я» выступает иногда даже в любовной лирике Тютчева! («О как убийственно мы любим...», «О как на склоне наших лет нежней мы любим и суеверней...» — и т. п.). Столь решительный отказ от «я» конечно же не может быть случайным. Дело идет, очевидно, о целенаправленной, но неосознанной творческой воле.