ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 55 страница. Творческая эволюция Гоголя, движение его поэтики в направлении к реализму, от первых произведений к «Ревизору» и затем к «Мертвым душам»

Творческая эволюция Гоголя, движение его поэтики в направлении к реализму, от первых произведений к «Ревизору» и затем к «Мертвым душам», может быть четко прослежена в связи с развитием фантастики, а также в связи с формированием принципов художественного обобщения и историзма. Остановимся вначале на первом.

Ранние произведения Гоголя — большинство повестей из «Вечеров», а также некоторые повести из «Миргорода» («Вий») и «Арабесок» («Портрет») — откровенно и, можно сказать, ярко фантастичны. Это выражалось в том, что фантастические силы открыто вмешивались в сюжет, определяя судьбу персонажей и исход конфликтов. Тем не менее с самого начала уже в упомянутых произведениях Гоголь произвел изменение, равносильное реформе фантастического. Начать с того, что фантастика была подчинена моменту времени; каждой из двух временных форм — прошлому и настоящему — соответствовала своя система фантастики. В прошедшем (или давно прошедшем) временном плане открыто выступали образы персонифицированных сверхъестественных сил — черти, ведьмы, — а также людей, вступивших с ними в преступную связь (таковы Басаврюк из «Вечера накануне Ивана Купалы», колдун из «Страшной мести», ростовщик Петромихали из первой редакции «Портрета» и т. д.). В настоящем же временном плане не столько функционировала сама фантастика, сколько проявлялось влияние носителей фантастики из прошлого; иными словами, в настоящем временном плане складывалась разветвленная система особой — мы бы сказали, завуалированной или неявной — фантастики. Ее излюбленные средства: цепь совпадений и соответствий вместо четко очерченных событий; форма слухов, предположений, а также сна персонажей вместо аутентичных сообщений и свидетельств самого повествователя и т. д. — словом, не столько само «сверхъестественное явление», сколько его восприятие и переживание, открывающее читателю глубокую перспективу самостоятельных толкований и разночтений.

375

Сфера фантастического, таким образом, максимально сближалась со сферой реальности, открывалась возможность параллелизма версий — как фантастической, так и вполне реальной, даже «естественнонаучной».

Развивая систему завуалированной фантастики, Гоголь осуществлял общеевропейскую и даже более широкую, чем европейскую (если вспомнить о фантастике Вашингтона Ирвинга и Эдгара По), тенденцию художественного развития. Больше всех содействовал оформлению этой тенденции Гофман, чья фантастика по самой своей манере находит немало параллелей в творчестве Гоголя. Недаром в России Гофман воспринимался как изобретатель «особого рода чудесного», причем выдвигаемое при этом толкование явления вполне применимо к неявной фантастике Гоголя: «Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может быть в наше время проведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую — действительную... помирить эти два противоположные элемента было делом истинного таланта» (В. Ф. Одоевский, «Примечание к „Русским ночам“»). „Примирение„ же этих элементов вело к тому, что обнажались скрытые «фантастические» возможности самой жизни. Гофман считал своей заслугой введение странного в повседневную жизнь: «Мысль о том, чтобы все вымышленное (Fabulose), получающее, как мне кажется, подобающий вес благодаря своему более глубокому значению, — чтобы все вымышленное резко ввести в повседневную жизнь — эта мысль является, конечно, смелой и, насколько я знаю, еще никем из немецких авторов не осуществлялась в таком объеме». Этому заявлению, по самой его сути, соответствуют слова Гоголя о том, что «законы природы будут становиться слабее и от того границы, удерживающие сверхъестественное, приступнее» и что, следовательно, влияние Антихриста (соответственно ростовщика Петромихали как носителя фантастики) будет проступать как бы сквозь образовавшиеся щели естественного и обычного течения жизни. В России — отчасти до Гоголя, отчасти параллельно с ним — принцип неявной (завуалированной) фантастики развивали А. Погорельский, Тит Космократов (В. Титов), В. Ф. Одоевский и другие (см. об этом выше, в разделе 9).

Но Гоголь не остановился на этой стадии и в своей повести «Нос» (опубликованной в пушкинском «Современнике» в 1836 г.) предложил такой строй фантастики, аналогичный которому мы едва ли найдем в современной ему русской и мировой литературе. В повести был полностью снят носитель фантастики, в то же время сохранялась сама фантастичность события (злоключения майора Ковалева). Предотвращалась и потенциальная возможность параллелизма, двойственности версий, которую отметил В. Одоевский у Гофмана (неестественной версии и в то же время реальной, естественнонаучной), — все описываемое просто переключалось в другую плоскость: происходило «на самом деле», но не объяснялось и в то же время не мистифицировалось, даже не усложнялось, но просто оставалось в своей собственной сфере загадочно-неопределенного, странно-повседневного. На этой почве развивалась тончайшая пародия романтической тайны, романтической формы слухов и недостоверных, случайных суждений, пародия чудесного сновидения (в повести, собственно, остался лишь намек на эту форму: от первоначальной версии, будто бы все происшедшее приснилось Ковалеву, Гоголь в окончательной редакции отказался), да и вообще вся система и, больше того, технология романтической фантастики была доведена до изысканнейшего иронического артистизма, до формы reductio ad absurdum. Благодаря этому маленький и недооцененный современниками шедевр Гоголя (К. Аксаков: „В этой шутке есть свое достоинство, но она, точно, немножко сальна“) во многих отношениях стал поворотным пунктом его художественной эволюции и источником вдохновения для последующих художников.

Дальнейшая, заключительная стадия гоголевской эволюции — отказ от фантастики в собственном смысле слова (в том числе от завуалированных, неявных ее форм), широкое развитие таких изобразительных средств, которые правильнее назвать проявлением не фантастического, но странно-необычного. Странно-необычное было свободно от прямого или косвенного участия носителя фантастики, от его воздействия из прошлого; оно целиком располагалось в плоскости повседневного течения жизни. Говоря более конкретно, странно-необычное проявлялось во множестве родственных форм — с одной стороны, в плане изображения (ср., например, алогизм речи повествователя в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), с другой — в плане изображаемого. Последний план наиболее важен: мы говорим о целой системе проявления странно-необычного в поведении вещей; во внешнем виде предметов; говорим о странном вмешательстве животного в действие (в сюжет); о дорожной путанице и неразберихе; о странном и неожиданном в поведении персонажей; о непроизвольных движениях и гримасах персонажей; наконец,

376

об аномалии в антропонимике. Уже в «Иване Федоровиче Шпоньке...», повести о ссоре и «Старосветских помещиках» все это можно было встретить довольно часто; приведем только примеры из последней повести: странное в поведении вещей (знаменитые поющие двери), странное вмешательство животного в действие (возвращение и бегство «серенькой кошечки») и т. д. В последующем же творчестве, особенно в «Мертвых душах», эти формы, которые мы бы назвали нефантастической фантастикой, еще больше стали определять художественную фактуру.

Отмеченные перемены имели, конечно, и психологическое основание — процесс повзросления, через который неизбежно проходит художник. Гёте отмечал в «Поэзии и правде», что «любовь к абсурдному, которая у молодежи проявляется свободно и без стеснения», «впоследствии все более уходит в глубину...». Эти слова напоминают известное признание Гоголя в «Авторской исповеди» о том, как, отгоняя приступы тоски, он «выдумывал целиком смешные лица и характеры, поставляя их мысленно в самые смешные положения, вовсе не заботясь о том, зачем это, для чего и кому от этого выйдет какая польза. Молодость, во время которой не приходят на ум никакие вопросы, подталкивала». Но, будучи выражением большей зрелости и сосредоточенности мысли, гоголевская нефантастическая фантастика в то же время выполняла глубокую конструктивно-художественную функцию. Открытая фантастика словно ушла в «прозаический существенный дрязг жизни», в быт и нравы, в вещи и обычаи, в поведение и поступки людей, в их способ мыслить и говорить.

Другой момент, как мы говорили, важный для гоголевской эволюции, — историзм и историческое обобщение. Занятия историей в начале 30-х годов (Гоголь был адъюнктом в Петербургском университете, мечтал о кафедре истории в Киевском университете) шли параллельно созреванию многих его художественных замыслов и свидетельствовали не о мимолетной прихоти, а об органичном внутреннем влечении. Гоголь был сыном своего века, когда он мечтал нащупать идею развития в кажущемся хаосе событий и фактов и притом развить ее максимально широко, всеобъемлюще. С этой точки зрения понятна гигантомания Гоголя-историка, навлекшая на него впоследствии немало насмешек: Гоголь планирует «всеобщую историю и всеобщую географию, в трех, если не двух томах», историю Украины, всемирную историю, наконец, историю средних веков в томах восьми или девяти! В этом максимализме (увы, так и не реализовавшемся) выразился дух романтических и собственно философских идеалистических построений конца XVIII — начала XIX в., а также возникшей под их влиянием французской школы либеральной историографии. Гоголь штудирует многих историков, в том числе Тьерри. Одно из самых почитаемых им имен — Вальтер Скотт, «этот великий гений, коего бессмертные создания объемлют жизнь с такой полнотою» («О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году»). Говоря о полноте охвата жизни шотландским романистом, Гоголь едва ли четко разделял научно-историческую и художественную сферы. Для этого были свои основания: известно, насколько близко находился Вальтер Скотт к идейно-философским тенденциям времени и как много, в свою очередь, дали его романы развитию историографии.

Такую же тесную связь научных и художественных занятий историей демонстрировал Гоголь и в своем творчестве. Демонстрировал едва ли не программно: его исторические штудии по яркости, впечатляемости и эффектности изображения не должны были уступать художественным произведениям, а последним надлежало открыть и доказать то, что не успели сообщить научные труды. Из художественно-исторических произведений Гоголя наиболее значительны два: незаконченная драма «Альфред» (1835) и повесть «Тарас Бульба» (первая редакция опубликована в «Миргороде» в 1835 г.; вторая — в «Сочинениях Николая Гоголя» в 1842 г.). Они связаны с двумя сферами, вызывавшими к себе и наибольший интерес Гоголя-историка: «Альфред» — с западноевропейским средневековьем; «Тарас Бульба» — с историей Украины.

В обоих произведениях Гоголя привлекает такое состояние национальной жизни, когда она, несмотря на внутренние конфликты, вопреки этим конфликтам, способна вдохновиться одной идеей, общим историческим делом, предстать именно как национальное целое. В «Альфреде» это борьба англосаксов под командованием короля Альфреда со скандинавскими завоевателями; причем в ходе этой борьбы Альфреду приходится преодолевать невежество, своекорыстие и мелкое интриганство своего окружения, сплачивать соотечественников в единую нацию. В «Тарасе Бульбе» это борьба Украины с иноземцами в период становления ее национальной государственности, причем последняя (если говорить о второй редакции повести) становилась для Гоголя почти синонимом общерусской государственности или, точнее, общерусских национальных потенций («русской силы»). Отсюда особый, высокий масштаб главных персонажей обоих произведений.

377

В Альфреде запечатлены черты государственного реформатора и, как предположил еще Чернышевский, проведена параллель к Петру I («выбор сюжета был внушен Гоголю возможностью найти аналогию между Петром Великим и Альфредом»). Тарас Бульба — также национальный герой, «представитель жизни целого народа, целого политического общества в известную эпоху жизни» (Белинский). В этом смысле Гоголь — исторический писатель избирает другой путь, чем Вальтер Скотт, у которого на авансцене обычно «средний» герой, находящийся между борющимися лагерями, не заслоняющий динамику этой борьбы и позволяющий привести в соприкосновение противоположные силы (ср. близкое к вальтерскоттовской традиции построение «Юрия Милославского» М. Н. Загоскина, а также «Капитанской дочки» Пушкина, где «средний» персонаж Гринев позволяет раскрыть динамику сил во время Пугачевского восстания). И хотя в «Тарасе Бульбе» (в лице Андрия) уже намечено отпадение индивидуализирующегося человеческого чувства от общенародной судьбы, но центральный персонаж сохраняет в основном право представлять последнюю как герой национальной эпопеи. Эпопейность «Тараса Бульбы» — и здесь мы вновь наблюдаем отступление от традиции Вальтера Скотта — дает Гоголю возможность пренебрегать правдоподобием исторических деталей, точностью хронологии, совмещать в одно время несколько эпох, в одно якобы историческое лицо — нескольких реальных прототипов. Повесть «смотрит» на прошлое сквозь «эпическую дистанцию», подобно эпопее, для которой «ошибка» в несколько десятилетий или даже веков не имеет значения, — важно, что это прошлое, что это было. Метод Гоголя тут родствен методу народной поэзии, особенно украинским историческим песням, в которых, по словам писателя, бессмысленно искать «показания дня и числа битвы или точного объяснения места, верной реляции», но зато можно «выпытать дух минувшего века, общий характер всего целого и порознь каждого частного» («О малороссийских песнях» — «Арабески», 1835). В то же время эпичность задания открывала доступ влиянию гомеровского эпоса, ярко проявившемуся во второй редакции повести, в ее ритмико-стилистической и изобразительной сфере.

Историзм Гоголя непосредственно подвел его к «Ревизору», комедии с исключительно глубоким, поистине философским содержанием (поставлена впервые 19 апреля 1836 г. в петербургском Александринском театре; около того же времени вышла отдельным изданием). На подсказанный Пушкиным сюжет, объединявший вечную коллизию qui pro quo с локальным мотивом чиновничьей инспекции (ревизии), Гоголь написал пьесу, тяготеющую к предельному обобщению, при этом драматург стремился раскрыть и движущие пружины всего происходящего. «В „Ревизоре“ я решился собрать в одну кучу всё дурное в России... все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться надо всем» («Авторская исповедь»). Перед нами также не больше и не меньше как исторический момент жизни народа — на сей раз современный момент, современная Гоголю эпоха. В то же время, согласно замыслу писателя, историческая широта должна воплотиться в максимально экономной и драматургически отграниченной, отграненной форме — исторический момент должен реализоваться в драматургическом моменте. Гоголь двояким образом решал эту задачу — со стороны предмета изображения (конкретно выразившемся в драматургическом пространстве пьесы — буквальном и подразумеваемом) и со стороны общей ситуации. В первом случае Гоголь вместо обычного в русской и западноевропейской драматургии фокусирования действия на одном ведущем персонаже, на одной семье, на одной любовной интриге выдвинул на авансцену целый социально организованный коллектив — чиновников во главе с городничим, их жен и детей, купцов, мещан, жандармов, помещиков и других обитателей потревоженного города (некоторое предвестие такой структуры Гоголь мог найти в «Ябеде» В. В. Капниста, однако здесь «коллективность» действия ограничивалась «судом», а не «городом»). Так создавалась возможность воображаемого расширения пространства пьесы: формально перед нами только находящиеся на сцене, в действительности же — все те, кто заинтересован в исходе событий, кто трепетно следит за происходящим между участниками действа, т. е. фактически весь «город» (в четвертом акте «всегородская» перспектива на мгновение становится реальностью: вслед за слесаршей и унтер-офицерской вдовой показалась «какая-то фигура во фризовой шинели», «за ним в перспективе показывается несколько других» — трудно сказать, когда бы кончилась эта очередь визитеров к «ревизору», если бы дверь не была захлопнута). Город же как предмет изображения дал в руки драматурга такую модель обобщения, которая в силу своей иерархической определенности и цельности была подобна более крупным социальным объединениям — другим городам (в том числе столице), наконец, Российской империи в целом. Благодаря этому широта

378

Иллюстрация:

«Ревизор». Немая сцена. Городничий — М. С. Щепкин. Малый театр. 1842 г.

Рисунок неизвестного художника

изображения и сила социальной критики достигались посредством не буквального расширения масштаба художественного мира, но его подобия другим, реальным мирам. В русской литературе подобный метод был предуказан еще Пушкиным «Историей села Горюхина». Дальнейший путь вел от гоголевского «Ревизора» к «Патриархальным нравам города Малинова» (в «Записках одного молодого человека») Герцена, к «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина, к «Городку Окурову» Горького и другим произведениям; вплоть до «Города Градова» А. Платонова, где прием обнажен и подчеркнут («Город Градов» — это как бы «город», возведенный в квадрат). Вместе с тем «прием города» в соответствии со старой агиографической и мемуарно-исповедальной традицией давал возможность и движения в субъективную сферу, обобщения ее до некоей законченной цельности, до «душевного города» любого, каждого человека (на этом основана попытка интересного, но одностороннего перетолкования комедии, предпринятая Гоголем в «Развязке Ревизора»; 1846, опубл. 1856). В обоих случаях оттенялась эпическая проблематика, подчеркивалось несоответствие жизни Города — будь то город объективный как социальная организация людей или субъективный как внутренняя жизнь каждого лица — подразумеваемой норме и образцу.

Со стороны же ситуации пьесы обобщенность достигалась тем, что в жизни города был выбран момент чрезвычайный: ожидание и встреча ревизора (мнимого), такой момент, который действительно разом («за одним разом посмеяться над всем») раскрыл все тайные помыслы и душевные устремления персонажей, все движущие пружины жизни «сборного города» (выражение Гоголя из черновой редакции «Театрального разъезда после представления новой комедии»). И в то же время этот момент был всеобщим по своему действию, так как затрагивал интересы всех персонажей, он стал общей ситуацией, которую Гоголь сознательно противопоставил частной ситуации комедии мольеровского типа (последняя строилась на частной завязке, т. е. главным образом на любовной интриге) и возводил к традиции старой аттической комедии: «В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После она уже вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку. Зато как слаба эта завязка у самых лучших комиков, как ничтожны эти театральные любовники с их картонной любовью!» («Театральный разъезд»).

Другим отступлением Гоголя от современной ему театральной традиции был тип Хлестакова

379

как главного героя пьесы. Вместо обычного плута или мошенника, ведущего продуманную интригу, в центре комедийного действа оказался ничтожный «елистратишка», который не ставил перед собою осознанной цели обмана чиновников и других жителей города, но который стечением обстоятельств и полной естественностью психологической реакции и поведения всех лиц был приведен в положение «победителя». Характер Хлестакова, самозабвенно отдающегося собственной лжи, действующего импульсивно и «вдруг», соединяющего несоединимое («у меня легкость необыкновенная в мыслях»), всегда открытого для чужих влияний и потому вечно текучего и неуловимого в самой своей ординарности, — этот характер явился гоголевским открытием мирового масштаба (впоследствии к нему присоединились такие же оригинальные и объемные характеры «Мертвых душ» — Манилов, Ноздрев, Чичиков...). От специфики характера Хлестакова и от того, что он поставлен на центральное место (Гоголь настойчиво подчеркивал: Хлестаков — главный герой комедии), зависел тип интриги — «миражной» интриги, при которой противоборство и усилия персонажей не только не вели к реальному результату, но и заведомо не могли к нему привести (ведь Хлестаков — не настоящий равизор). «Миражная» интрига комедии соответствовала отмеченной выше общей тенденции гоголевского творчества — сужению поля открытой фантастики, уходу ее в стиль, в более глубокие пласты текста. Другим выражением подспудной гротескности комедийного мира «Ревизора» явились фарсовые элементы и элементы «грубой комики» (впрочем, весьма умеренные), а также заключительная «немая сцена».

Другие комедии Гоголя, уступая «Ревизору» в широте и синтетичности установки, развивали и в некотором смысле углубляли его подспудно гротескную основу. В «Женитьбе» (1833—1841, опубл. 1842) это достигалось тонкой переакцентировкой традиционной пары «нерешительного» жениха и предприимчивого, напористого помощника (друга, слуги и т. д.). Роль первого ведет Подколесин; второго — Кочкарев, но если первый нерешителен при своей кровной заинтересованности в женитьбе (так, по крайней мере, можно понять открывающую действие реплику Подколесина и следующие затем его суматошные приготовления), то последний напорист и настойчив при отсутствии реального интереса к предстоящей женитьбе. Белинский отметил, что в словах Кочкарева: «Из чего бьюсь, кричу, инда горло пересохло? Скажите, что он мне? родня, что ли? И что я ему такое — нянька, тетка, свекруха, кума, что ли? Из какого же дьявола, из чего, из чего я хлопочу о нем?.. А просто черт знает из чего!» — в этих словах заключена «вся тайна характера Кочкарева». Вместо активной — корыстной или бескорыстной — заинтересованности в деле (ср. обычную роль активного, волевого героя классической комедии или водевиля: Скапена, Криспена, Фигаро и т. д.) почти рефлекторное участие, однако такое, которое потребовало от Кочкарева максимального напряжения душевных сил и рассудка, стало его кровной заботой (на этом построен комизм отмеченной выше переакцентировки, когда Подколесин ведет себя так, как будто он женится ради кого-то другого, а Кочкарев разговаривает с ним так, будто речь идет о его собственной женитьбе: «...ну вот я на коленях!.. Век не забуду твоей услуги...»). Вместо же достигнутого результата — устроенного сватовства или женитьбы — комедия вновь оканчивается ничем: дело разлажено, и притом таким неожиданным, непредвиденным способом (бегство жениха в окно), что возвращение к исходному состоянию едва ли возможно. Это общая черта драматургии Гоголя (кроме «Ревизора» и «Женитьбы» назовем еще «Игроков» с «обманутым обманщиком» в финале — Ихаревым): все персонажи на своих местах, формально ничего не произошло такого, что мешало бы вернуться к исходному состоянию — к новому приему ревизора, к новому сватовству или к новой карточной игре; но на самом деле в ходе действия открылось нечто до такой степени неправильное и алогичное, что возвращение на круги своя невозможно. Отсюда мотивированность «немой сцены» в финале «Ревизора», причем и в «Женитьбе», и в «Игроках» есть как бы сокращенные, близкие к ней эквиваленты наивысшего потрясения персонажей (в «Женитьбе» — когда обнаруживается, что Подколесин выпрыгнул в окошко и невеста «вскрикивает, всплеснувши руками»; в «Игроках» — когда Ихарев, узнав об интриге, «в изнеможении упадает на стул»).

Драматургия Гоголя — при его жизни почти неизвестная или, точнее, только начинавшая приобретать известность за пределами России — объективно составила важное и оригинальное звено мирового художественного развития. В четкости сценического рисунка, даже в частичном соблюдении единства места и времени (в «Ревизоре») сказалось влияние театра классицизма; однако в старом Гоголь создавал новое, в известном находил неизвестное. Особенно существенным оказалось взаимодействие Гоголя с мольеровской традицией психологического комизма, проистекающего не из внешних сюжетных эффектов, а из неожиданно обнаруживающихся

380

потенций характера. Гоголь слил этот принцип с принципом национальной русской самобытности («Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков!» — «Петербургские записки 1836 года», 1837); но, отталкиваясь от Мольера, он подчинил национальную характерность и современность персонажей современности ситуации, «плана» («ситуация ревизора» вместо хитроумных проделок влюбленных). Вместе с тем в «миражности» интриги, в фарсовых элементах, в структуре «немой сцены» ощутимо воздействие романтической драматургии и уходящих в глубь столетий традиций народного театра, от знакомого Гоголю по детским впечатлениям украинского вертепа и итальянской комедии дель арте до древней аттической комедии.

С осени 1835 г. Гоголь занят написанием «Мертвых душ», сюжет которых также подсказан ему Пушкиным и которые с отъездом писателя за границу — с июня 1836 г. — и особенно к концу жизни становятся главным его творческим делом (т. 1 вышел в 1842 г.; сохранившиеся черновые главы т. 2 опубликованы посмертно в 1855 г.). «Мертвые души» — единственное произведение, с которым Гоголь связывал свое место в мировой литературе; соотношение между новой книгой и прежними его сочинениями должно было быть таким же, как между «Дон Кихотом» и другими «повестями» Сервантеса (см. гоголевскую «Авторскую исповедь»).

Обобщение, к которому гоголевская художественная мысль всегда тяготела, получает в «Мертвых душах» новую форму. «Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь» (из письма к Пушкину от 7 октября 1835 г.). Со стороны художественного предмета, отбора материала это родственно уже известной нам социально-критической установке «Ревизора» («собрать в одну кучу всё дурное в России»). Но со стороны временно́го и пространственного оформления материала уже чувствуется другой поворот: показать нечто с «одного боку» — это не то, что показать «всё в одном»; драматургический момент сменяется эпической перспективой. Кроме того, очень скоро после начала работы Гоголь расширил и первоначальную установку: вместо изображения «с одного боку» замышлено «сочинение полное», «где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться». Окончательная реализация этого задания отодвигалась на последующие тома поэмы — второй и главным образом третий, — но его присутствие должно было ощущаться уже в томе первом (в лирическом пафосе, а также в намеках и предвосхищении в повествовательной речи последующего развития событий). Все это, как в зеркале, отразилось в эволюции жанрового определения: от первоначального наименования «роман» Гоголь отказывается, он остро ощущает непохожесть вещи на выработанные прозаические жанры («вещь, над которой... тружусь теперь... не похожа ни на повесть, ни на роман...») и останавливается на жанре собственно поэтическом, стихотворном (поэма). Решение это, скорее всего, было вдохновлено пушкинским прецедентом и преследовало цель способом от противного зафиксировать диалектичность и единственность произведения («Евгений Онегин» — роман, но не в прозе; «Мертвые души» — поэма, но не в стихах).

Наименование «поэма» призвано было отделить рождающееся творение и от большого массива русской прозы — от романов исторических, нравоописательных, сатирических и т. д. В этих романах Гоголя не устраивали мелкотравчатость сатиры, наивное морализирование, уравновешивание порочных персонажей добродетельными (очевидно, именно против романного положительного персонажа направлен известный пассаж из XI главы: «...пора наконец дать отдых бедному добродетельному человеку... потому что обратили в рабочую лошадь добродетельного человека...»). Но вместе с тем наименование «поэма» отделяло произведение и от складывающегося в это время западного реалистического романа (Бальзак, Диккенс и др.), судьбы которого в главных чертах были знакомы автору «Мертвых душ»: Бальзак давно уже усердно переводился и обсуждался в русской печати и, можно сказать, вошел в плоть и кровь отечественной литературы; что же касается Диккенса, то воспоминания Ф. И. Буслаева зафиксировали острый интерес к нему Гоголя как раз в разгар работы над поэмой — зимой 1840—1841 гг., причем — надо добавить — в России в это время английского писателя знали еще очень немногие.

Объективное соотношение «Мертвых душ» и складывающегося западноевропейского реалистического романа достаточно сложное. Новейшие исследования находят между ними все больше и больше параллелей — в детализации быта, обстановки, одежды; в характерности психологического рисунка; в пристрастии к теме аморального и преступного (ср. аферу Чичикова и многочисленные преступления и проделки персонажей Бальзака, Диккенса, Теккерея) и т. д. Эти параллели — свидетельство общности пути европейского реалистического романа XIX в., но в то же время в самой архитектонике, в ведущем конструктивном принципе «Мертвые души» обнаруживали существенное — и, надо думать, вполне осознанное —

381

отличие. Оно состояло в некоей монументальной панорамности. Вместо «семейственного романа», а также тонкого переплетения индивидуальных судеб и друг с другом, и с историческим фоном, с социальной механикой центрированного целого — словом, вместо группового построения построение линейное — с помощью сквозного героя — и последовательная демонстрация этого целого, сначала с одного, а потом и с другого «боку».

В поисках новых принципов романа, отличных от современных западноевропейских, Гоголь обращался к традициям прошлого. В черновиках «Мертвых душ» автор говорит, что, работая над рукописью, он вдохновляется висящими перед ним портретами «Шекспира, Ариоста, Филдинга, Сервантеса, Пушкина, отразивших природу таковою, как она была, а не каковою угодно некоторым, чтобы была». Помимо установки общеэстетического порядка (на неприкрытую, ничем не смягченную правду) большинство из этих имен заключало в себе конкретные стимулы жанровых, структурных поисков автора «Мертвых душ». Это относится к Ариосто, Сервантесу и Филдингу, упоминаемым Гоголем также и в другом документе середины 40-х годов — в «Учебной книге словесности для русского юношества» — в связи с характеристикой «меньшего рода эпопеи» (Филдинг, впрочем, назван только в черновой редакции).