XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 43 страница
Клавирные концерты и сонаты Моцарт большей частью сочинял в расчете на собственное исполнение. Но и из них некоторые предназначались для других исполнителей. Когда-то, еще в бытность в Зальцбурге, Моцарт написал клавирный концерт (KV 271) для французской клавесинистки Жёномм. Теперь же, в Вене, он сочинил концерты для венской клавесинистки Барбары Плейер (KV 449, 453). Его соната для клавира и скрипки (KV 454) была предназначена для скрипачки Регины Стриназакки из Мантуи, о которой Моцарт заметил, что в ее исполнении много вкуса и чувства. Другая соната для двух клавиров спешно писалась Моцартом в 1781 году для концерта в доме Аурнхаммера, где и была исполнена Жозефиной Аурнхаммер и автором. Бывали случаи, когда Моцарт сочинял легкие пьески специально для своих учениц. Например, еще летом 1781 года им написаны двенадцать вариаций для клавира и скрипки, шесть вариаций для такого же состава на темы французских песенок (KV 359, 360) и еще восемь вариаций на тему марша из оперы Гретри «Самнитские браки»; все они предназначались для графини М. К. Румбек. Порой Моцарт создавал большие партитуры «на случай»: такова его симфония (KV 385), возникшая в Вене для домашнего празднества у Хаффнеров в Зальцбурге. Моцарт ведь не порывал с Зальцбургом, он пере-
писывался с отцом, постоянно рассказывая ему о своих занятиях, летом и осенью 1783 года гостил у него.
После «Идоменея» он как бы повернул к иным темам и оперным жанрам, повернул резко, бескомпромиссно. Трудно представить более решительный поворот от «Идоменея», чем следующая опера Моцарта «Похищение из сераля» — формально немецкий зингшпиль, на самом же деле немецкая комическая опера, явно выходящая за рамки зингшпиля. Только в январе 1781 года был поставлен в Мюнхене «Идоменей», а уже в конце июля композитор взялся за работу над «Похищением» и в процессе ее ясно осознал и высказал некоторые собственные воззрения на оперное искусство. В сентябре 1781 года он писал отцу о том, что в опере поэзия должна быть послушной дочерью музыки, что от либреттиста требуется хорошо разработанный план целого, а слова должны быть написаны специально для музыки. В основу либретто «Похищения» легла пьеса К. Ф. Брецнера «Бельмонт и Констанца», обработанная комедийным актером и автором комедий Г. Штефани-младшим, который следовал в этом пожеланиям Моцарта. Премьера оперы состоялась 16 июля 1782 года в Вене. Исполнителями были отличные певцы К. Кавальери (Констанца), Т. Тейбер (Блонда), И. В. Адамбергер (Бельмонт), И. Э. Дауер (Педрилло), К. Л. Фишер (Осмин). Опера имела огромный успех, и ее достоинства не забывались впоследствии: она сыграла важную роль в становлении немецкого национального оперного искусства.
В дальнейшем Моцарт не ограничился рамками немецкой оперы. «Похищение из сераля», однако, определило его оперный путь в том смысле, что композитор всегда придерживался затем принципа «поэзия — послушная дочь музыки» и явно предпочитал комедийные сюжеты всяким иным. В сфере же комической оперы он мог обращаться к немецкому зингшпилю (понимая его более глубоко) и к итальянской опере-буффа (тоже понимая ее нетрадиционно). Впрочем Моцарт по существу реформировал и зингшпиль, и оперу-буффа, создав на их основе новые виды комической оперы — сказочно-философского содержания («Волшебная флейта»), комедийного — одновременно поэтического и сатирического («Свадьба Фигаро»), близкого к трагикомедии («Дон-Жуан»). К этому его побуждали поиски правдивого воплощения человеческих характеров, драматических положений и общей музыкально-драматической концепции в оперном театре.
После «Похищения из сераля» Моцарт ненадолго занялся двумя операми-буффа. Будучи в 1783 году в Зальцбурге, он начал и не окончил оперы «Каирская гусыня» (на либретто Дж. Вареско) и «Обманутый жених». Известно также, что еще в начале 1783 года Моцарт принимался за немецкую оперу на основе комедии Гольдони «Слуга двух господ» (в немецкой обработке), но дальше набросков дело не пошло — быть может, в связи с роспуском немецкой труппы, исполнявшей зингшпили
в Вене. Так или иначе он тогда был озабочен созданием именно немецкой оперы, утверждал, что каждая нация должна иметь свою оперу и что немецкий язык так же пригоден для пения, как другие. В ближайшие годы эта озабоченность у него не проходила: он с горечью и возмущением сознавал, что руководство Бургтеатром пренебрегает интересами немецкого оперного искусства, пошло на сокращение немецкой труппы и вообще настроено недостаточно патриотично. 7 февраля 1786 года на придворном празднестве в Шёнбрунне исполнялась одноактная комедия Штефани с музыкой Моцарта «Директор театра». Это был немецкий спектакль, но отнюдь не оперный — так, легкая, пародийная комедия с музыкальными номерами.
С 1783 года в венском Бургтеатре работал в качестве «придворного поэта» Лоренцо Да Понте, итальянский еврей, ставший аббатом по окончании духовной семинарии, способный литератор, острослов и циник, авантюрист и ловкий делец. Именно с ним Моцарт собирался писать итальянскую оперу-буффа «Обманутый жених». Но затем его увлекла мысль создать оперу по комедии Бомарше «Свадьба Фигаро», поставленной в 1784 году в Париже и не допущенной к постановке в Вене. Сотрудничество с Да Понте оказалось плодотворным: либреттист обошел сценические шаблоны буффа и, видимо, удовлетворил требованиям композитора. С октября 1785 года Моцарт работал над «Свадьбой Фигаро», а 1 мая 1786 года опера была поставлена на сцене Бургтеатра при участии сильных исполнителей: Ласки (графиня), А. С. Стораче (Сюзанна), Буссани (Керубино), М. Мандини (Марселина), А. Готлиб (Барберина), П. Мандини (граф), Бенуччи (Фигаро), М. Келли (Базилио), Ф. Буссани (Бартоло, Антонио) 12. Да Понте сумел представить императору Иосифу II дело таким образом, что тот разрешил оперу к постановке.
На пути Моцарта «Свадьба Фигаро» — явление выдающееся, подлинный шедевр. Его дарование, его драматургические принципы, основы его музыкального стиля проявились здесь с необычайной полнотой и совершенством. Первоначальный успех «Свадьбы Фигаро» в Вене среди любителей музыки и особенно музыкантов оказался поистине небывалым, но глубокое понимание концепции Моцарта, видимо, еще не пришло, и общественное мнение постепенно охладело к этому гениальному творению. В Праге же опера была встречена превосходно, сразу стала популярной, ее мелодии получили всеобщее распространение. Будучи там в январе — феврале 1787 года, Моцарт быстро убедился в этом, был наилучшим образом принят в концертах, исполнил свою новую симфонию (KV 504, «пражскую»)
12 Одни и те же фамилии исполнителей не должны вводить в заблуждение: партия Керубино исполнялась артисткой Буссани, равно как и партия Марселины — артисткой Мандини (в отличие от мужских партий Бартоло и графа).
и получил заказ на новую оперу для пражского театра, причем выбор темы полностью зависел от него. Избрав затем сюжет «Дон-Жуана» (давно известный в литературе и театре и интерпретированный в самых разных вариантах), композитор вновь разработал его в сотрудничестве с Да Понте. Формально получилась опера-буффа («веселая драма», как часто обозначали в то время подобные произведения) в двух больших актах, со значительной долей комических персонажей и ситуаций, с напряженными финалами-клубками. Однако в трактовке Моцарта она перестала быть комедийной оперой, а стала скорее трагикомедией на оперной сцене. «Серьезные» и «комические» персонажи, драматические и чисто комедийные ситуации соединены здесь в едином развитии действия, черты, идущие от seria и от буффа, перерождаются в новом целом и способствуют жизненной полновесности образов и коллизий, а значительность симфонического развития углубляет смысл трагикомедии и крепит единство общей концепции. Художественные аналогии подобного типа драматургического мышления можно найти лишь в драмах Шекспира и в «Фаусте» Гёте.
«Дон-Жуан» был поставлен в Праге 29 октября 1787 года. Среди исполнителей особенно выделялся Л. Басси в партии Дон-Жуана. Остальные партии распределялись таким образом: Донна Анна — Т. Сапорити, Церлина — К. Бондини, Донна Эльвира — К. Мичелли, Лепорелло — Ф. Понциани, Дон Оттавио — А. Бальони, Командор и Мазетто — Дж. Лолли. Моцарт был счастлив успехом оперы и чувствовал, что встретил в Праге полное понимание. В Вене «Дон-Жуан» прошел 7 мая 1788 года.
Летом 1788 года созданы три последние симфонии Моцарта — высшие его достижения в этом жанре: Es-dur, KV 543 (в июне), g-moll, KV 550 (в июле) и C-dur, KV 551 (в августе) .
Однако ни величайшие произведения Моцарта, ни огромная работа над ораториями Генделя, ни многочисленные заказы, ни служба с 1787 года при дворе не принесли Моцарту спокойствия и материальной обеспеченности. После «Дон-Жуана» и симфоний 1788 года он вечно бился в поисках заработка, обеспокоенный болезнями жены, никогда не уверенный в завтрашнем дне. Отец его Леопольд Моцарт умер в 1787 году. Сестра, после недолгого замужества, осталась вдовой без средств. Наконец, у Моцарта родились дети, семья его разрасталась. В конце 1780-х годов письма его переполнены тревожными мыслями о нищете, о стесненности на каждом шагу, о необходимости заработка. Вечные заботы этого рода надламывают его здоровье, и без того некрепкое. Но даже измученный непосильной и зачастую неблагодарной работой, Моцарт остается светлым, ласковым, открытым. Как ему ни приходится трудно, он любит шутить, всегда готов посмеяться и рассмешить других. Нежное чувство, тонкий ум, тягостные
заботы, чуть ли не детская шаловливость соединяются в его письмах. Он всегда верен себе, он весь в движении жизни, в живой смене чувств — от взрывов благородной гордости до проявлений нежнейшей любви.
До последнего года Моцарт не только сочиняет много музыки, но и очень часто выступает как исполнитель. Весной 1789 года, надеясь поправить свои дела, он предпринимает большую концертную поездку (с 8 апреля по 4 июня) и посещает Дрезден, Лейпциг, Берлин. Однако блестящие выступления, еще более упрочившие его славу, не облегчают его положения. Он играет в частных домах, у своих друзей, при дворе — чаще всего безвозмездно. В Лейпциге он преклоняется перед памятью Баха, знакомится с его мотетами, играет на его органе в Thomaskirche, завязывает дружеские отношения с его учеником, почтенным кантором И. Ф. Долесом. В Потсдаме с успехом выступает при дворе Фридриха Вильгельма II. Но как бы все это не удовлетворяло творческое самосознание Моцарта, как бы ни расширяло круг его впечатлений, в итоге его надежды не оправдались. Когда композитор вернулся в Вену, средства его быстро иссякли, жена была тяжело больна. Через месяц по окончании блестящей концертной поездки он, по собственному признанию, находился в таком положении, что и худшему врагу не пожелаешь...
В последние месяцы 1789 года Моцарт принялся за работу над новой оперой — «Cosi fan tutte» («Так поступают все» — разумеется, женщины), снова на либретто Лоренцо Да Понте. Это был своего рода отдых на оперном пути композитора. Моцарт создал итальянскую оперу-буффа со всеми ее особенностями — блестящим вокальным стилем, подчеркнутой театральностью, веселой сценической суетой, элементарно запутанной интригой и счастливым финалом. 26 января 1790 года опера была с успехом исполнена в Бургтеатре.
В остальном же Моцарт — по его масштабам — сочинял в 1790 году не так много музыки. Среди его произведений появились тогда два последних квартета (KV 589 и 590) и предпоследний квинтет ( KV 593). Возможно, что работа над двумя ораториями Генделя («Ода св. Цецилии» и «Праздник Александра») летом этого года отняла у Моцарта немало времени, но не исключено и то, что он уже чувствовал себя утомленным или не совсем здоровым. Осенью он вновь отправился в длительную поездку (с 23 сентября по 10. ноября) по Германии и побывал во Франкфурте-на-Майне, Майнце, Мангейме, Мюнхене.
1791 год, последний год его жизни, напротив, был очень плодотворным и несомненно потребовал большого творческого напряжения. Едва закончив основную работу над оперой «Волшебная флейта» и еще до ее премьеры, Моцарт всего за восемнадцать дней написал и подготовил к постановке оперу seria «Милосердие Тита» (либретто Метастазио в переработке К. Мац-
цолы), заказанную ему к коронационным торжествам в Праге. Она была исполнена 6 сентября 1791 года. Затем Моцарт вернулся в Вену и вновь занялся «Волшебной флейтой».
Если «Милосердие Тита» — опера, выдержанная в традициях жанра seria, построенная на типовых его приемах, то «Волшебная флейта» — произведение целиком новаторское не только по стилистике и общей концепции, но и по жанровым признакам. Немецкая опера с разговорными диалогами, она, однако, уже не является зингшпилем по самому масштабу партитуры, по цельности музыкального замысла, по значительности образов и — в итоге — по соотношению либретто и музыки. В «Волшебной флейте» Моцарт сотрудничал с Э. Шиканедером, весьма бывалым актером, постановщиком и антрепренером, знакомым ему еще по Зальцбургу. С 1789 года Шиканедер возглавил в Вене один из народных театров в предместье. Опыт у него накопился самый разносторонний. Ему приходилось в своих скитаниях ставить пьесы Шекспира и Лессинга — а также простенькие зингшпили и фарсы, играть роль Гамлета — и подвизаться в фарсовых комических ролях, писать комедии, увлекаться феериями и т. д. Он мог проявить смелую инициативу — и дурной вкус, мог понять значение первоклассной драматургии — и не пренебрегал балаганными эффектами народного театра.
Моцарт бывал на спектаклях театра Шиканедера, сблизился с его труппой, даже, возможно, принимал участие в обработке музыкальных номеров для спектаклей. Шиканедер, казалось бы, еще менее, чем Да Понте, мог быть близок ему, как личность. Но Моцарта привлекала в том и в другом свобода от театральных стереотипов, способность пренебречь условностями и тем самым, как он полагал, внутренне оживить либреттную основу оперы. Поэтому он согласился на предложение Шиканедера создать сказочно-фантастическую оперу для его театра — наподобие «волшебных» спектаклей, которые уже шли там (например, «Камень мудрецов, или Волшебный остров» самого Шиканедера). Достаточно сопоставить оперу seria «Милосердие Тита», ничем особенно не примечательную, и одновременно возникшую «Волшебную флейту», чтобы понять, с каким естественным интересом и увлечением отнесся Моцарт ко второму сюжету.
В либретто «Волшебной флейты» соединилось действие различных источников: литературных («Джаннистан» и «Оберон» К. М. Виланда, «Тамос, король Египта» Т. Ф. Геблера), театральных (сказочно-феерические спектакли, в частности «Лулу, или Волшебная флейта» Виланда), а также масонской символики (Шиканедер, как и Моцарт, был масоном). Все здесь у Шиканедера свободно смешалось вне следования каким-либо традициям признанных театральных жанров. И если б не музыка Моцарта, вряд ли кто-нибудь впоследствии вспоминал об этой затее Шиканедера. Моцарт возвысился над его текстом
и создал поэтическую оперу-сказку, философскую — и мудро-наивную, реалистическую — и волшебную, возвышенную — и буффонную в духе народного театра. Моцарт очень любил свою «Волшебную флейту» и, будучи смертельно больным, мысленно следил за ее представлением.
Премьера состоялась 30 сентября 1791 года под управлением Моцарта. Э. Шиканедер исполнял партию первого жреца, его сын — партию Папагено. В спектакле участвовали: А. Готлиб (Памина), Й. Хофер (Царица ночи), Гёрль (Папа-гена), Б. Шак (Тамино). Ф. Гёрль (Зарастро). Нусёйль (Моностатос). Успех был необычайный. В октябре прошли 24 спектакля.
Последним законченным произведением Моцарта была «Маленькая масонская кантата» (на слова Э. Шиканедера), написанная 15 ноября 1791 года, то есть совсем незадолго до кончины. Но и после кантаты он еще работал над Реквиемом, который уже не успел закончить. Предложение написать Реквием было сделано Моцарту в июле 1791 года. Занятый «Волшебной флейтой», он только начал новую работу — и вскоре вынужден был писать оперу «Милосердие Тита» и находиться в Праге в связи с ее постановкой. И только после премьеры «Волшебной флейты» он мог вернуться к Реквиему. Заказчик странным образом скрыл свое имя. Это произвело на Моцарта тяжелое впечатление таинственности. Продолжая работу над Реквиемом, уже смертельно больной, он говорил, что, вероятно, пишет Реквием для самого себя. В действительности же заказчиком оказался некий граф Вальзегг, который был намерен купить рукопись у композитора и беззастенчиво выдать произведение за свое. Не законченная Моцартом партитура была завершена его учеником Ф. Кс. Зюсмайром, который близко наблюдал процесс сочинения Реквиема.
Моцарт умер в ночь с 4 на 5 декабря 1791 года, не достигнув тридцати шести лет. Болезнь его была определена венскими медиками, как ревматически-воспалительная лихорадка. В наше время исследователи склоняются к мнению, что обострение ревматизма было связано и с острой недостаточностью сердечной деятельности. Начиная с детских лет Моцарт перенес много заболеваний, так или иначе сказавшихся на состоянии сердца. Необычайно напряженная творческая жизнь, полная волнений и трудностей, также утомила его сердце. Высказываются убедительные предположения о том, что у Моцарта был гипертиреоз (повышенная деятельность щитовидной железы), видимо, тяжело отразившийся на работе сердца. Сильнейшее переутомление последних месяцев жизни, несомненно, сыграло свою роковую роль. Возможно, медицина XVIII века еще не улавливала особенности таких болезней, как инфекционный ревмокардит или эндокардит.
Моцарта похоронили в обшей могиле. Даже место ее долгое время оставалось неизвестным. Лишь в наши дни иссле-
дователям удалось установить примерные пределы ее нахождения на кладбище.
Центральные оперы Моцарта были созданы на протяжении одного десятилетия. И на пути к ним, и в годы их создания композитор не придерживался единого их типа, не стремился к одной какой-либо жанровой разновидности. Тем не менее их многообразие подчинено определенным творческим принципам, не только допускающим, но и требующим гибкого, свободного понимания сложившихся оперных жанров. Моцарт мог после «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана» написать чистую оперу-буффа («Cosi fan tutte»), a непосредственно после «Волшебной флейты» — чистую оперу seria («Милосердие Тита»). Но магистральная линия его оперного творчества все же идет от произведения к произведению в той или иной мере смешанного типа. В этом смысле он — антипод Глюка, который придерживался серьезного оперного жанра, героической трагедии на оперной сцене, хотя и допускал различные ее «подвиды».
От «Похищения из сераля» к «Дон-Жуану» острота соединения серьезного и комического начал, возвышенного и жизненно-комедийного все усиливается. В «Дон-Жуане» достигнуто новое, сложное их единство, почему эта опера и приближается к трагикомедии. А «Волшебная флейта» вновь дает совершенно своеобразное смешение не только серьезного и комического, но философии и фарса, мудрой притчи и сказочной фантастики. Что движет Моцартом всякий раз, когда он устремляется в этом направлении? Поиски естественности, поэтической жизненности образов, характеров, человеческих чувств, коллизий, конфликтов — поиски правды в музыкальной концепции оперы. Композитор легко допускает условность легенды о Дон-Жуане, условность фантастики в «Волшебной флейте», но, приняв эту условность, он стремится к жизненности в ее рамках. В сюжете оперы, даже в ее либретто он ищет только поводов, только возможностей для создания музыкально-сценического произведения, в котором музыке будет дано право решать творческую задачу, создавать концепцию целого. Моцарта могло оттолкнуть логически цельное, стилистически отделанное либретто, годное для оперы seria, и привлечь, вдохновить во многом алогичное, стилистически пестрое либретто «Волшебной флейты». Утверждая, что поэзия должна подчиняться музыке, он искал такую «поэзию» (то есть либретто), которая могла бы служить ему, его замыслам, предоставляя им свободу, но не претендуя на самостоятельное значение. Хорошо, практически зная Метастазио, он предпочел ему Да Понте, а Шиканедер подходил ему более, чем Кальцабиджи.
«Похищение из сераля» и «Волшебная флейта» свидетельствуют, что Моцарта не покидала в зрелые годы мысль о создании немецкой оперы. Он не только высказывал эту мысль, но
всячески пытался ее осуществить. Не забудем, что он погиб очень рано (Гайдн в его годы еще не достиг зрелости в основных своих жанрах — симфонии и квартете), в расцвете творческих сил, а значит, мог бы продолжать свои искания и дальше. «Волшебная флейта» уже в известной мере предсказывает путь к немецкой романтической опере — к Гофману и Веберу, хотя и остается на классических позициях. Но вряд ли Моцарт удовлетворился бы только этой одной линией оперного творчества: уж очень органично он воспринял традицию итальянской оперы-буффа и самостоятельно, смело развил ее в «Свадьбе Фигаро» и — в сочетании с другими элементами — в «Дон-Жуане». Синтез различных жанрово-национальных элементов мы видим у Генделя, у Глюка: по-видимому, достичь высокообобщающих концепций в опере или оратории XVIII века было невозможно без этого. Пример Моцарта не менее убедителен.
«Похищение из сераля» открывает собой ряд зрелых, лучших опер Моцарта, будучи, однако, самым молодым произведением из них, своего рода прелюдией в этой центральной их группе. Среди зингшпилей, поставленных в Вене до «Похищения» (например, «Горнорабочие» Умлауфа) или после него («Доктор и аптекарь» Диттерсдорфа), нет ни одного образца, сколько-нибудь приближающегося к опере Моцарта. Удельный вес музыки, ее концепционно-определяющая роль, при общей поэтичности ее строя, — качества, еще не доступные ни венскому, ни немецкому зингшпилю. «Похищение из сераля» — не просто лучший из зингшпилей своего времени, а родившаяся из зингшпиля немецкая комическая опера. Ее сюжет, разработка его в либретто вполне мыслимы в обычном зингшпиле, но Моцарт создал на этой канве нечто новое, сделав эту «поэзию» действительно послушной своей музыке.
В «Похищении из сераля» три акта. В сравнении с обычными рамками зингшпиля Моцарт расширил роль музыки и сократил разговорные диалоги. Среди музыкальных номеров он отвел значительное место ансамблям: в опере двенадцать арий, песня, романс, четыре дуэта, терцет, квартет, хор янычар и куплеты (водевиль) с хором в финале. Наряду с песней Осмина и романсом Педрилло в «Похищении» есть и арии большого оперного стиля (вторая ария Констанцы во втором акте), требующие подлинной виртуозности. Известно, что партия Констанцы исполнялась отличной певицей К. Кавальери (колоратурное сопрано с блистательной техникой). Пародийно-буффонная партия злодея Осмина была рассчитана на хорошо знакомого Моцарту К. Л. Фишера, талантливого актера, обладавшего басом огромного диапазона. Иными словами, этот «зингшпиль» требовал во многом подлинно оперных средств.
Остроумный замысел лежит в основе увертюры. В соответствии с содержанием оперы увертюра содержит контраст между динамичным Presto и лирическим Andante (на оминоренную
тему лирической арии главного героя — Бельмонта), а внутри Presto — между «мирной» исходной темой (piano, одни струнные, восьмитакт) и «янычарским» оркестром (оглушительная звучность, с присоединением флейты-пикколо, большого барабана, литавр и треугольника; пример 186). Эта веселая, шумная и динамически-контрастная увертюра предвосхищает «экзотику», в которой будет развертываться действие: героиня оперы молодая Констанца вместе со своей служанкой Блондой продана в рабство турецкому паше Селиму — отсюда «янычарские» звучания. Жених Констанцы Бельмонт вместе со своим слугой Педрилло, влюбленным в Блонду, разыскивает пленниц — отсюда лирическое Andante в увертюре, которое тематически связано с первой арией Бельмонта. Несколько банальная комедийная интрига — две влюбленные пары, ловкость слуг, восточные «злодеи», приключения в плену и т. д. — обычна для комедийной фабулы XVIII века, даже для комедии дель арте, для итальянской диалектальной комедии, для театра комической оперы во Франции. Моцарт опоэтизировал все стороны этой нехитрой комедии — ее лирику (в лице Бельмонта), ее нравственный героизм (Констанца), ее буффонаду (Осмин и Педрилло), ее экзотику (паша Селим и его слуга Осмин). Все развертывается весело и динамично, что не исключает ни лирики, ни трогательных положений. Все действенно. Моцарт не терпит статики.
Уже в первом акте вырисовываются если не характеры, то облики действующих лиц: Бельмонта, Осмина, Констанцы. Бельмонт на протяжении всей оперы выступает как серьезный лирический герой. Все четыре его арии поэтичны, выдержаны в благородно-лирических тонах, все идут в темпе Andante или Adagio. Первый акт начинается арией Бельмонта (Andante, C-dur): он надеется наконец увидеть Констанцу, которая находится поблизости, во дворце паши Селима. За этой лирической арией сразу следует простая, короткая песня Осмина: страж в гареме паши, он отделен стеной от Бельмонта. Его любовные мечтания переданы в нарочито примитивной куплетной песне (с варьированным сопровождением). Бельмонт пытается с ним заговорить, но встречает только грубый отпор. Дуэт Бельмонта и Осмина, динамически-буффонный, передает их разгорающуюся ссору: достаточно характерная ситуация для оперы-буффа. Оставшись один, Осмин исполняет арию ярости и мести (Allegro con brio, F-dur). Соединение буффонного и комически-страшного, нелепости и кровожадности (с экзотическим оттенком) сообщает его облику несколько гротескный характер. Он неистовствует. «Рычащие» трели баса, тяжелые глиссандо, неуклюжие скачки, задыхающаяся скороговорка основаны не только на чисто буффонных традициях: к буффонаде здесь примешивается пародия на оперные «злодейства» (пример 187). После обрисовки неистового Осмина особенно поэтичным возникает вновь облик Бельмонта. Его слуга Пед-
рилло умудрился провести Бельмонта во владения паши, выдав своего хозяина за архитектора. В ожидании Констанцы Бельмонт трепещет от нетерпения. Его ария (Andante, A-dur) предваряется драматическим речитативом (аккомпанированным), а затем голос ведет гибкую и даже томную, сладостную в своих «жалобах» мелодию, прерываемую паузами, изобилующую вздохами, вокальную по своей «говорящей» выразительности и инструментальную по своей гибкости; самостоятельная и развитая партия сопровождения все время остается трепетно-поэтической (пример 188). Особенностью лирики Бельмонта, отличающей ее от традиционных оперных lamento, является светлый мажорный характер: все четыре его арии — в мажоре. Приближается Селим-паша. Его прославляет хор янычар в сопровождении «янычарского» оркестра (струнные, флейты-пикколо, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, тромбоны, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан). Сцена Селима и Констанцы, его пленницы, разыгрывается частью в традициях зингшпиля, частью в духе драматического театра. Партия Констанцы наиболее оперная, широкая, блестящая, требующая большой вокальной техники. Паша обращается к Констанце с нежными словами. Она отвечает ему большой арией (Adagio — Allegro, B-dur). Медленное вступление к ней лирико-патетично, а быстрая часть не лишена даже героического характера: Констанца выражает свою печаль, свои страдания на чужбине, в неволе. Паша проявляет благородство: он будет ждать ее взаимности. Оканчивается первый акт оживленным терцетом-спором: Бельмонт и Педрилло препираются с Осмином.
Музыкальная композиция второго акта построена на парных контрастах и параллелях. Констанца и Блонда томятся в плену. Осмин преследует Блонду своими неуклюжими любезностями. Она отталкивает его, одновременно кокетничая с ним. Она верна своему Педрилло. Дуэт Блонды и Осмина — яркий буффонный номер, в котором партии противопоставлены еще более резко, чем где-либо в «Служанке-госпоже» партии баса-буффо и субретки: тяжеловесная партия Осмина — и «порхающая», а затем отчаянно-задорная партия Блонды. Последующие сцены и параллельны этим, и в то же время контрастируют им. В большой, исполненной глубокого чувства арии (Andante con moto, g-moll, с предшествующим ей речитативом) Констанца скорбно и трогательно жалуется на свою судьбу и отказывается от надежд. В принципе это lamento. Ho оно по-моцартовски естественно и содержит различные психологические оттенки: они выражены драматическими возгласами в начале арии и певучей, почти песенной мелодией дальше. Однако, когда появляется Селим-паша и, потеряв терпение, угрожает ей, Констанца преображается. После трогательных жалоб юного существа звучит героическая, полная решимости оперная ария (Allegro, C-dur). Широкое и бурное оркестровое вступление с концертным соло, огромный диапазон виртуозной вокальной партии,
обильные колоратуры инструментального типа, энергичное движение выделяют эту арию из всей оперы. Ни в зингшпиле, ни в опере-буффа подобный размах немыслим: здесь вступает в силу серьезно-оперное начало. Констанца готова на любые мучения, но она остается верной Бельмонту. И снова ненадолго в драму вторгается буффонада: в сцене Блонды и Педрилло, в дуэте Педрилло и Осмина. Педрилло норовит напоить Осмина, усыпить его бдительность и помочь пленницам бежать из гарема. Их дуэт (с полным составом «янычарского» оркестра) — разудалая песня пьяниц, воспевающих Бахуса. План удался. Бельмонт и Педрилло встречаются с Констанцей и Блондой. В заключительном квартете второго акта обе влюбленные пары встают лицом к лицу, и этот ансамбль представляет наибольший интерес среди всех ансамблей «Похищения». В основе его лежит один психологический замысел для всех героев, одна ситуация, но герои-то разные... Обе влюбленные пары переживают восторги свидания (Allegro, D-dur), затем пробуждаются первые, сомнения ревности у Бельмонта и Педрилло (Andante, g-moll), подозрения (Andante, B-dur), ответный гнев Констанцы и Блонды (Allegro), наконец наступают успокоение (Andante — Allegretto, A-dur) и радость (Allegro, D-dur). При этом четыре вокальные партии то сливаются вместе, то показаны во взаимодействии, будучи противопоставлены в своей характерности. Широко и патетически передана радость свидания у Бельмонта и Констанцы (большой дуэтный эпизод), весело и легко встречаются Педрилло и Блонда (второй, короткий дуэтный эпизод). Затем голоса их сливаются в общем радостном подъеме. Трепетны ревнивые сомнения Бельмонта, недвусмысленны подозрения Педрилло. Блонда рассвирепела, Констанца не в силах отвечать. Эта индивидуализация партий (и тем самым обликов героев) в ансамбле, при единстве общего музыкального развития, представляет одну из важнейших особенностей моцартовской оперной драматургии. В «Похищении» она проявляется еще скромно; в дальнейшем, там, где обострится характерность партий, она у Моцарта станет еще очевиднее.
Дата добавления: 2014-11-29; просмотров: 719;