XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 42 страница
В 1777 году наступил давно подготовляемый перелом в самосознании Моцарта. Он почувствовал, что не может больше жить и работать в Зальцбурге и нуждается в иной, широкой сфере деятельности, он ощутил особенно острое желание писать для оперного театра. С большими усилиями, преодолевая грубые возражения архиепископа, он добился освобождения от службы в Зальцбурге и 23 сентября выехал оттуда в надежде найти применение своим силам в Мюнхене, Мангейме или, наконец, во Франции. На этот раз отец не смог сопровождать Моцарта (архиепископ не отпустил Леопольда); с ним поехала мать. Молодой композитор, которому исполнился всего двадцать один год, испытывал подъем духа, сообщал в письмах к отцу о подробностях путешествия и радовался уже хотя бы освобождению от зальцбургской зависимости. Однако в Мюнхене ему не посчастливилось. В Мангейме он пробыл довольно долго (до 14 марта 1778 года), но тоже не нашел себе места. Мангеймский оркестр, видимо, произвел в этот раз на Моцарта большое впечатление: это по-своему отразилось в его творчестве. Композитор дружески сошелся с некоторыми мангеймскими музыкантами, с дирижером И. К. Каннабихом (в доме которого жил), флейтистом И. Б. Вендлингом и другими. Интересовал Моцарта в Мангейме и оперный театр. Ему понравилась опера Хольцбауэра «Гюнтер фон Шварцбург». Он снова стал мечтать о поездке в Италию: его более всего потянуло к опере. В Мангейме Моцарт написал ряд сонат — для клавира (KV 309, 311), для
клавира и скрипки, два концерта для флейты, квартет с флейтой (KV 285), песни и арии, предназначая их в большинстве для местных музыкантов. Так, его итальянские арии писались в расчете на выдающегося немецкого певца А. Рааффа или юную певицу Алоизию Вебер, дочь суфлера и переписчика в мангеймском театре, пение и общая музыкальность которой сразу пленили Моцарта. Ему никак не хотелось уезжать из Мангейма: он впервые испытал чувство любви. Только решительные настояния отца, даже его резкости в письмах заставили Моцарта покинуть Мангейм и направиться в Париж. Отец призывал Вольфганга преследовать самые серьезные цели («Или Цезарь или никто!» — убеждал он сына) и доказывал ему, как важно завоевать авторитет именно в Париже, откуда слава любого таланта распространяется по всему свету. Скрепя сердце Моцарт подчинился воле отца.
23 марта 1778 года Вольфганг и его мать добрались в Париж. Время оказалось мало подходящим для успехов молодого иностранца в столице Франции. Общество было поглощено борьбой глюкистов и пиччиннистов, знать вела легкий и распущенный образ жизни, не слишком интересуясь серьезной музыкой. Моцарту удалось получить уроки в некоторых домах, поскольку он привлек к себе внимание в салонах как пианист. Он написал симфонию (KV 297) для исполнения в Concerts spirituels — блестящее и эффектное произведение, которое имело успех в Париже. Ради своих друзей, мангеймских музыкантов, концертировавших там, сочинил Концертную симфонию для духовых инструментов (флейта или кларнет, гобой, валторна и фагот) с сопровождением (KV 297b = Anh. 9). Создавал он тогда также сонаты для клавира, для скрипки и клавира. В клавирных сонатах несомненно отразились новые впечатления и чувства молодого Моцарта, освободившегося от сковывавших его условий деятельности и хоть временно обретшего внутреннюю свободу. Они очень многообразны, дают примеры различного понимания цикла и свободной трактовки частей; наряду с углублением лирики и ростом драматической энергии они достигают местами почти театральной конкретности образов. Французский вкус определенно проявился в сонате KV 331. Летом 1778 года, находясь в Париже, Моцарт создал ряд клавирных вариаций на темы французских песенок или ариетт; двенадцать вариаций на тему «Ah, vous dirai-je, Maman», двенадцать вариаций на тему. «La belle Françoise», девять вариаций на тему Н. Дезеда «Lison dormait» и другие.
Однако в оперном театре Моцарту не удалось достичь ничего сколько-нибудь существенного. В Королевской академии музыки у него был только один доброжелатель — балетмейстер Ж. Ж. Новер (знавший Моцарта по былым венским впечатлениям), который снабжал его либретто для опер, но реальной надежды на их подготовку не давал. Дело ограничилось тем, что композитор написал для Новера музыку балета «Ма-
ленькие безделушки». Постановочный стиль Королевской академии музыки, видимо, претил Моцарту, раздражал его, что отчетливо проявилось в письмах отцу. Вместе с тем впечатления от реформаторских опер Глюка запали ему глубоко в душу, хотя он и не «обсуждал» их с отцом: это проявилось впоследствии, когда Моцарт писал «Идоменея».
3 июля 1778 года умерла в Париже мать Моцарта. Он почувствовал себя осиротевшим в чужом городе и переехал к Мельхиору Гримму, который стремился по старой памяти поддержать молодого музыканта. Однако это плохо удавалось. Гримм сетовал в письмах Леопольду Моцарту, что сын его слишком доверчив, простодушен, не умеет пользоваться случаем, быть предприимчивым и ловким — а без этого в Париже не преуспеешь. Убедившись в том, что надежды на устройство сына не сбываются, отец настоятельно требовал возвращения его в Зальцбург, где надеялся передать ему свою должность. Вольфгангу менее всего хотелось возвращаться на службу к архиепископу, но ничего другого не оставалось. На обратной дороге он задержался в Мангейме, но и здесь его ждало разочарование: заказ на оперу он не получил; Алоизия Вебер перебралась в Мюнхен, где с успехом выступала в опере, ставши признанной певицей.
Можно представить, каким печальным было для Вольфганга возвращение в Зальцбург в январе 1779 года: несбывшиеся надежды, потеря матери, разочарование в любви, предстоящее закрепощение на службе. К тому же Леопольд Моцарт, не менее печально обманувшийся в своих надеждах для сына, не вполне понимал его состояние и не сочувствовал больше его желаниям порвать с Зальцбургом. По-прежнему Моцарт стал сочинять музыку для церкви, серенады и дивертисменты. Его привлекал драматический театр, открывшийся в Зальцбурге, он хорошо знал его антрепренеров И. Бёма, затем Э. Шиканедера, стремился сотрудничать с ними. Бёму он предоставил свою музыку, написанную еще в 1773 году к драме Т. Ф. Геблера «Тамос, король Египта» (антракты, хоры, пантомима) и теперь несколько переработанную и дополненную. Она была использована Бёмом в одной из постановок театра — в пьесе К. М. Плюмике «Ланасса». В качестве увертюры к спектаклю прозвучала симфония Моцарта KV 184. В 1779 — 1780 годы Моцарт работал также над немецким зингшпилем, который потом был назван по имени героини «Заидой» (либретто И. А. Шахтнера «Сераль, или Непосредственное пребывание в рабстве отца, дочери и сына»). Он, видимо, рассматривал его как «серьезную комедию» на оперной сцене. В «Заиде», помимо арий оперного типа, есть и песни, и терцет, и квартет, и две выразительные мелодрамы. Примечательно обращение Моцарта и в «Тамосе», и в «Заиде» к приемам мелодрамы, в те годы как раз завоевавшей симпатии немецких музыкантов. Поставлена «Заида» не была. Для творческого развития
Моцарта оба произведения имели немаловажное подготовительное значение: «Тамос» — для «Волшебной флейты», «Заида» — для «Похищения из сераля» 7.
В 1780 году Моцарт получил из Мюнхена заказ на оперу seria для предстоящего придворного празднества. К этому времени он занимал (с января 1779 года) должность органиста при дворе архиепископа и был не волен отлучаться со службы. Но поскольку речь шла о празднестве при дворе баварского курфюрста, архиепископ не смог отказать ему в отпуске. С момента получения либретто по день премьеры Моцарт с увлечением работал над партитурой. В основу итальянской оперы seria «Идоменей, царь Крита» легло французское либретто А. Данше (из одноименной оперы А. Кампра, 1712) в итальянской переработке аббатаДж. Вареско. Запутанный сюжет развивается по традиционному типу французской лирической трагедии, какой она пребывала после Люлли и еще задолго до Рамо. Нарушение рокового обета, данного Идоменеем (он должен принести в жертву богам своего сына), и последовавший поэтому выход чудовища со дна моря, сражение с ним Идаманта, сына Идоменея, который сам идет на искупительную жертву, буря на море, самоотверженная любовь греческой пленницы Илии к Идаманту, бурная ревность ее соперницы Электры, таинственное вещание в момент развязки (жертвоприношение отменяется, Идамант становится царем Кипра вместо Идоменея) — все эти сверхъестественные события и одновременно условно-декоративные эффекты могли, казалось бы, расхолодить и даже оттолкнуть Моцарта. Но, изголодавшись по опере, композитор ревностно сочинял музыку и тщательно, горячо и нетерпеливо разучивал ее с певцами. В письмах из Мюнхена он частенько жаловался на них, даже на А. Рааффа, который исполнял партию Идоменея и держался на сцене, «как статуя». Особенно досадовал композитор на непонятливость и тупость певца-кастрата В. даль Прато (исполнявшего роль Идаманта), который никак не поддавался требованиям и убеждениям, обращенным к нему. В «Идоменее» Моцарт впервые попытался создать новую музыкально-драматургическую концепцию серьезной оперы — и это нарушение устойчивых традиций шло вразрез с привычками певцов. Иной раз ради того, чтобы они выучили трудный для них квартет, композитор был вынужден сочинять ту или иную выигрышную арию.
29 января 1781 года состоялась премьера «Идоменея», прошедшая с успехом и укрепившая уверенность композитора в серьезных творческих намерениях. Моцарт не следовал безоговорочно в этой огромной и богато разработанной партитуре ни прямой традиции оперы seria, ни образцам французской
7 См. об этом: Чёрная E. С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М., 1963, с. 132 — 136.
лирической трагедии. Еще А. Д. Улыбышев справедливо заметил в свое время: «...подражая Глюку и итальянцам, Моцарт их исправлял или взаимно дополнял, и, соединяя эти две школы вместе, он полагал основание своей собственной системе» . Моцарт не провозглашал реформы серьезного оперного жанра. Но по существу он уже подходил к ней. В самом сюжете «Идоменея» он уловил и подчеркнул нечто глюковское — в смысле серьезного, высокого драматизма: тему жертвы, воплощение сильных, многосторонне проявляющихся чувств героев. Но, в отличие от Глюка, который, в опоре на итальянское и французское оперное наследие, ограничил себя новыми строгими рамками драматургии и суровым отбором выразительных средств в стилистике, — Моцарт не пожелал отказываться от чего-либо в оперном достоянии. Он действовал как художник-максималист: он воспринял все лучшее от итальянской оперы seria (типы оперных арий — ария гнева у Электры, бравурно-героическая ария наперсника Арбаса), взял все сильнейшее от Глюка (драматические сцены) и при этом не только не ограничил себя, но широко развил и обогатил музыкальную концепцию оперы.
В этом смысле изобилующая музыкой партитура «Идоменея» (ее хватило бы на три оперных произведения) противоположна партитурам «Орфея» или «Альцесты», которые представляются рядом с ней аскетичными. Сами драматические Сцены, на первый взгляд побуждающие к сравнению с Глюком, получили у Моцарта более сильное и широкое музыкальное развитие, углубились в своем драматизме и объединились симфонизацией оркестровой партии. Такова сцена кораблекрушения, в которой сопоставлены два хора: хор народа на сцене и хор терпящих бедствие — за сценой. Мольбы о помощи и возгласы сочувствия чередуются и сливаются, а оркестр драматически объединяет все широкой картиной бури. В сцене вещания как бы приподнята и расширена сама вокальная партия («таинственный голос») с новыми красками сопровождения (выдержанные гармонии тромбонов), а после слов оракула взволнованные реплики Идоменея, Идаманта, Илии и Электры непосредственно переходят в страстную ариозную вспышку у Электры, тогда как симфонизированная партия оркестра и здесь связывает все воедино своим драматическим потоком. Особенно широкое музыкально-драматическое развитие характерно для кульминационных в опере сцен второго акта. В сравнении с Моцартом Глюк дает только как бы канву, схему драматического развития в подобных ситуациях. Моцарт же широко заполняет и — на первых порах — даже переполняет музыкой эту схему.
Почти все арии в «Идоменее» достаточно виртуозны и в принципе связаны не с образом героя в целом, а с определен-
8 Улыбышев А. Д. Новая биография Моцарта, т. 2. М., 1891, с. 149.
ной ситуацией. Некоторые из них не вполне оправданы драматическим развитием и написаны в угоду певцам. В их тематизме много типических черт, сложившихся в опере seria. Подобно тому что было столь характерно для новонеаполитанцев, в том числе для Йоммелли, форма арий близка инструментальной и тяготеет к сонатному allegro. Ho зато сама музыка их много богаче и глубже, чем в традиционной опере seria. В подборе арий для того или иного персонажа Моцарт отдает предпочтение соответственно тому или иному кругу образов (более лирических для Илии, более патетических — для Электры), то есть намечает путь к созданию характера. Чрезвычайно развита и даже несколько перегружена партия оркестра: большие вступления к ариям, обилие концертных соло (в одной из арий Илии концертируют флейта, гобой, валторна и фагот), вообще богатство сопровождения в ариях и аккомпанированных речитативах, самостоятельные оркестровые эпизоды (два марша, сцена появления чудовища). Увертюра к «Идоменею» — одночастное, свободно трактованное сонатное allegro — близка аналогичным концепциям Глюка: мощные начальные унисоны, тяжелые акценты, стремительные взлеты — ее героическое начало; контрастирующая ей прозрачная, нежная, женственная вторая тема — лирическое начало.
Не нужно доказывать, что партитура «Идоменея» много богаче партитур Глюка. Моцарт как бы собрал все, что могло в мировом оперном искусстве послужить будущему, Глюк всемерно ограничил свой выбор. Поэтому произведение Моцарта еще весьма противоречиво при всех своих достоинствах. Оно не осуществляет реформы, а лишь «мобилизует силы» перед ней. И Моцарт дальше произведет свой отбор — более сложный и многосторонний, чтобы создать новые типы оперной драматургии. Он никогда и не приблизится к «Идоменею»: эта опера останется своего рода уникальным опытом, возникшим накануне высших достижений композитора.
Не один лишь успех «Идоменея» в Мюнхене, но и новое сознание своих творческих сил заставили Моцарта с тем большей остротой ощутить тягостную личную зависимость на службе у архиепископа. На этот раз Моцарт не вернулся в Зальцбург из Мюнхена, а в марте 1781 года проехал прямо в Вену, где находился архиепископ со своей свитой. Там композитор сразу почувствовал свое унизительное положение слуги. Он не свободен был выступать с концертами в домах своих знакомых. Вместе с другими музыкантами архиепископа он участвовал в концертах, но, как и они, должен был, выполнив свои обязанности, тут же удаляться подобно любому слуге. За стол его сажали вместе со слугами, как писал Моцарт отцу, — ниже лакеев, но выше поваров. Казалось, чем больше ценили его в Мюнхене и Вене, тем резче был с ним архиепископ, который в то же время мог заказать ему с вечера новую сонату, чтобы Моцарт исполнил ее назавтра. Моцарт еще сдерживал
свой гнев — ради отца, который неизменно убеждал его быть послушным и терпеливым. Но когда архиепископ приказал ему уехать в Зальцбург, его поистине взорвало, он не стал сдерживаться и решительно отказался от своих обязанностей по службе. Из страстных и взволнованных писем Моцарта к отцу ясно, насколько была задета благородная гордость молодого композитора, как горячо он негодовал на своих притеснителей. Тут впервые проступает социальный пафос его протеста: «Сердце облагораживает человека, — писал он отцу 20 июня 1781 года, — и если я не граф, то во мне, вероятно, больше чести, чем у графа»9. Моцарт умоляет отца понять его состояние, его «бунт», самую неизбежность разрыва с прошлым. Но отец был не в силах понять сына, он сердился на него, пытался уговорить, охладить, образумить. Однако сын не хотел и не мог отступать. Здесь началось его расхождение с отцом. Нужно знать всю душевную мягкость Моцарта и всю любовь его к отцу, чтобы оценить по достоинству его редкую твердость в данном случае. Он шел на все, не боялся бедности, не имел никаких планов устройства, ни на что пока не рассчитывал — и мечтал только о свободе. Архиепископ не сразу отпустил Моцарта, грубо бранил его, оскорблял, а обер-камергер двора граф Г. А. Арко в бешенстве отбросил его пинком. Моцарт едва пережил эти оскорбления, был вне себя, заболел, но в итоге почувствовал все-таки счастье освобождения.
С лета 1781 года началась самостоятельная жизнь Моцарта в Вене. Последние десять лет стали лучшими, вершинными годами его творчества, когда возникли все его прославленные оперы, ряд крупнейших инструментальных сочинений. К новому периоду жизни и творчества Моцарт пришел во всеоружии разностороннего, опытного, богатого идеями художника. В течение многих предыдущих лет он в сущности познал и охватил все, что могла дать ему музыкальная Европа: новая немецкая музыкальная культура в области инструментальной и духовной музыки, итальянские мастера, И. Шоберт и И. К. Бах, особо — мангеймская школа, Париж времен глюковской дискуссии, Мюнхен и, конечно, Вена, знакомая Моцарту с самых юных лет. Все современные ему оперные жанры он отлично знал и большинство из них испытал на деле. Итальянская опера seria и опера-буффа, французская комическая опера, музыкальная драма Глюка, немецкая опера и немецкий зингшпиль — все находилось в поле его зрения. Молодой композитор был в высшей степени современен и вместе с тем критичен: он прозорливо судил о различных музыкальных направлениях, быстро и метко оценивал новые произведения, умел смотреть вперед. Музыкальное развитие его было всесторонним и, хотя
Die Briefe W. A. Mozarts und seiner Familie, Bd. 2. München-Leipzig 1914, S. 91.
шло в детстве и юности необычайно быстро, совершенно избегло поверхностности. В двадцать пять лет он избрал собственный независимый путь и проявил душевные свойства человека новой формации в условиях, с которыми мирились сотни современных ему музыкантов. Вся жизнь его, о которой сохранилось так много подробностей, шла уже совсем по-другому, чем жизнь Гайдна.
В четырнадцать лет Моцарт, повидавший Европу, поставил свою оперу на сцене Милана и был избран членом Болонской филармонической академии. Четырнадцатилетний Гайдн был певцом церковной капеллы, существовал в трудных и зависимых условиях, никуда не выезжал за пределы Вены. В двадцать пять лет он еще не создал ни одной симфонии, не начал работать у Эстерхази; ему лишь предстояла долгая служба в придворной капелле, от которой он потом и не чаял освободиться. Психический склад Гайдна, принадлежавшего к иному поколению, был совершенно другим, чем у Моцарта. Письма Гайдна и его дневники отличаются спокойствием тона, лаконизмом, отсутствием каких-либо лирических акцентов. Письма Моцарта непосредственны, как взволнованная речь, полны восклицаний, вопросов, гнева или нежности, возмущения или радостной восторженности. Его душевный мир раскрывается в них с удивительной полнотой.
Вместе с тем Моцарт и Гайдн в их исторической миссии оказались наиболее близки друг другу, как представители венской классической школы, создатели классической симфонии, сонаты, камерного ансамбля. Будучи совсем разными индивидуальностями, они отлично понимали и умели ценить друг друга. Начало их дружбы относится как раз к последнему, венскому периоду жизни Моцарта, к 1785 году, хотя еще ранее каждый из них достаточно знал музыку другого. В 1785 году Моцарт посвятил Гайдну шесть своих квартетов и в посвящении выразил всю свою признательность и любовь к тому, кого считал образцом для себя. В эту серию входят квартеты, сочиненные в 1782 — 1785 годах ( KV 387, 421, 428, 458, 464, 465). Известно, что в Вене Моцарт сблизился с масонами и стал членом масонской ложи (в этой связи возникли его кантата «Die Maurerfreude» KV 471, «Maurerische Trauermusik» KV 477, песня с хором KV 483, трехголосный хор KV 484, кантата KV 623). Вслед за ним и Гайдн вступил в масонский орден. Видимо, оба они пришли к этому путем серьезных размышлений. Надо полагать, того и другого привлекали идеи о братском единении человечества, принципы этического самосовершенствования, которые проповедовались обществом «свободных каменщиков» (как называли себя масоны). Во всяком случае; «масонские» произведения Моцарта говорят именно об этом. Моцарт сердечно прощался с Гайдном и тревожился за него, когда тот собирался в первую лондонскую поездку. Больше им не суждено было увидеться...
Когда Моцарт обосновался в Вене, Глюк уже безвыездно находился там. Известно, что он хорошо отзывался о Моцарте в связи с «Похищением из сераля»; но Моцарт уже не имел возможности близко общаться с ним: по возвращении из Парижа Глюк был болен, вел замкнутую жизнь и стал мало доступен для посторонних. В апреле 1787 года юный Бетховен появился в Вене и стал учеником Моцарта, однако очень скоро вынужден был вернуться в Бонн. Впоследствии Бетховен по одному частному поводу (переложение фортепианных сочинений для смычковых инструментов) ссылался на опыт Гайдна и Моцарта и при этом замечал, что он не пытается «поставить себя в один ряд с этими двумя великими людьми» 10. А в 1811 году он писал тому же адресату: «Хороший прием „Дон-Жуана" Моцарта так меня радует, как будто это мое собственное сочинение» 11.
В венские годы главный интерес и главное внимание Моцарта привлекала несомненно опера. Он постоянно помышлял об оперном искусстве, углублял свои искания как оперный композитор и именно в Вене создал свои шедевры. Освободившись от службы в Зальцбурге, Моцарт почти не возвращался к некоторым жанрам, над которыми много работал раньше. Так, создав семнадцать месс, начав и не окончив еще одну в 1783 году, он больше не писал их. Утратил он желание сочинять дивертисменты и серенады, хотя в Вене музыкальный быт, казалось, поощрял его к этому. Очевидно, как духовная, так и бытовая музыка уже мало занимала его. Впрочем, танцев он писал все же очень много — отчасти в связи со своими обязанностями «придворного камер-музыканта». Большинство симфоний и клавирных сонат создано Моцартом до Вены, но к венским годам относятся высшие достижения и в этих жанрах. Зрелости он достиг в них раньше; теперь же шли углубление и драматизация их содержания, складывались новые, более цельные и индивидуальные творческие концепции. Большая работа предстояла Моцарту в Вене над концертом и камерным ансамблем. Симфонизация концерта и дальнейшая выработка собственно квартетного письма приходятся именно на венский период.
В целом этот период был необыкновенно содержательным в жизни и творчестве Моцарта. Новые музыкальные впечатления, новые встречи, новые умственные интересы заполняли его существование. Вместе с тем его положение оставалось в Вене тяжелым до конца дней. В 1782 году Моцарт женился на восемнадцатилетней Констанце Вебер (младшей сестре Алоизии) — вопреки воле родных. Жена его была музыкальна, обладала легким характером, беспечностью и разделяла его до-
10 Письмо Г. Гертелю от 13 июля 1802 г. — В кн.: Письма Бетховена. 1787 — 1811. Сост. Н. Л. Фишман. М., 1970, с. 157.
11 Письмо от 23 авг. 1811 г. — Там же, с. 438.
вольно беззаботное отношение к материальной стороне жизни. Л. Моцарт не одобрял сына, но теперь его мнение уже не имело силы: Вольфганг сам распоряжался собственной судьбой. Женитьба, однако, накладывала на него новые обязанности перед семьей — и, естественно, материальное положение тем самым не становилось легче.
Казалось бы, в Вене, с ее интенсивной музыкальной жизнью, с недавно открытым театром «Национального зингшпиля», со множеством капелл в домах знатных любителей музыки, наконец, с богатым императорским двором, Моцарт мог найти себе место, чтобы жить безбедно. Но лишь в 1787 году, после смерти Глюка, Моцарт получил его должность «придворного камер-композитора». Оплачивалась она очень скромно и, по его масштабам, была ничтожной: он должен был писать лишь танцевальную музыку. Повседневный заработок Моцарту давали по преимуществу уроки в состоятельных семьях и отдельные концерты — как в частных домах, так и в венском театре. В 1784 году, например, он писал отцу, что ложится спать в полночь, встает в 5 часов утра, сначала сочиняет музыку, затем до обеда ходит по урокам, почти каждый вечер играет по приглашению и снова пишет музыку. Моцарта хорошо знали в городе, восхищались его игрой на клавесине, дивились его таланту, постоянно приглашали его во многие дома, но это не облегчало его положения. Возможно, что в какой-то степени здесь имели место придворные интриги, зависть местных музыкантов, да отчасти сказывалась и собственная непрактичность Моцарта, гордость его, не умевшего льстить и заискивать, державшегося со всеми равно и просто.
Между тем исполнительская деятельность Моцарта была в Вене поистине блестящей: он выступал много как никто и не имел себе равных среди концертирующих артистов. В соревновании с прославленным тогда пианистом Муцио Клементи он одержал в конце 1781 года полную победу. Это происходило при дворе императора Иосифа II. Моцарт даже заслужил восторженные отзывы со стороны своего соперника. Сам же он лишь подивился «механизму» Клементи-пианиста. Помимо собственных концертных выступлений Моцарт иногда давал в Вене смешанные концерты — «академии» из своих произведений. Программу одного из таких концертов, 23 марта 1783 года, он сообщил своему отцу. В нее входили: симфония D-dur (KV 385, все части, кроме финала), ария из «Идоменея» в исполнении Алоизии Ланге (Алоизия Вебер вышла замуж за драматического артиста Йозефа Ланге), клавирный концерт C-dur (KV 415) в исполнении самого Моцарта, вокальная сцена, Концертная симфония (KV 297b = Anh. 9), еще один («любимый в Вене») клавирный концерт, сцена из оперы «Луций Сулла», ряд импровизаций Моцарта (на темы Паизиелло KV 398 и Глюка), вокальное рондо и финал той же симфонии, с которой начинался концерт. Вспомним, что по сходному прин-
ципу позднее строились программы концертов Гайдна в Лондоне: цикл одной из симфоний тоже дробился ради того, чтобы обрамлять концерт.
Музыкальные интересы венской знати — Эстерхази, Лихтенштейна, Кинского, Лобковица, Лихновского, Эрдёди, Шварценберга и других — были хорошо известны не только в Австрии, но и за ее пределами. Моцарт находил доброе, порой даже дружественное отношение в домах некоторых любителей музыки — у графини М. В. Тун, у придворного советника Ф. фон Кесс, у музыкально-образованной Марианны Мартинес, у русского посла князя Д. М. Голицына. Но особое значение имело для него знакомство с бароном Г. ван Свитеном, дипломатом, композитором-дилетантом, префектом королевской библиотеки, позднее составителем либретто в последних ораториях Гайдна. Дом ван Свитена привлек Моцарта тем, что там постоянно исполнялась музыка Баха и Генделя, которую тогда очень редко можно было услышать. Это не были концерты, и никто не увлекался виртуозностью исполнителей. Произведения Баха (и его сыновей) звучали в исполнении нескольких музыкантов и любителей музыки, игравших или певших их для себя, как бы открывавших заново то, что было забыто или полузабыто современниками. Моцарт участвовал в этом музицировании, глубоко проникшись достоинствами музыки Баха, живо заинтересовавшись его полифонией. В апреле 1782 года он сообщал отцу о своем увлечении, о том, что собирает фуги Баха и его сыновей Филиппа Эмануэля и Вильгельма Фридемана. Изучение этих произведений, переложение клавирных фуг Баха для струнного ансамбля (KV 404а, 405), сочинение фуг и прелюдий по образцам Баха, сюиты — по образцам Генделя (KV 399) помогло Моцарту приобщиться к богатой традиции прошлого и расширило круг его выразительных средств. Это непосредственно сказалось в его клавирных фантазиях и широко отразилось в развитии полифонических приемов внутри симфонических сочинений, а также в Реквиеме. В 1788 — 1790 годах развертывается работа Моцарта над ораториями Генделя. Исполнение ряда генделевских ораторий в Вене было организовано тем же ван Свитеном и происходило то у него в доме, то в большом зале придворной библиотеки, то во дворцах князей Эстерхази, Шварценберга, Лобковица, Дитрихштейна. Моцарт пересматривал инструментовку ораторий соответственно новым требованиям, расшифровывал сопровождение речитативов secco, делал иногда купюры (как сделал бы сам Гендель в наше время — по замечанию Хиллера). Таким образом он подготовил к исполнению пастораль «Ацис и Галатея», «Оду св. Цецилии», «Мессию» и «Праздник Александра». Вне сомнений, в процессе этой работы Моцарт глубоко вникнул в самое существо музыкального стиля Генделя, в частности полностью освоился с характером его полифонического письма.
В Вене Моцарту доводилось встречаться со многими музыкантами, включая и тех, кто ненадолго приезжал сюда. С Паизиелло и Сарти он был хорошо знаком. Пожалуй, изо всех итальянских оперных композиторов в жанре буффа Паизиелло был ближе всего Моцарту, что справедливо отмечается музыковедами. На тему из оперы Паизиелло «Мнимые философы» Моцарт написал вариации для клавира, которые сам исполнял в концерте 23 марта 1783 года. Есть у него и клавирные вариации на тему одной из опер Сарти (KV 460). Встречался также Моцарт с К. Диттерсдорфом, Л. Кожелухом, А. Сальери, причем два последних относились к нему неприязненно.
Целый ряд произведений Моцарта возник в венские годы (как это бывало и раньше) специально для определенных исполнителей. Это были певцы и певицы, среди них Алоизия Ланге (для нее написана, например, сцена и рондо «Mia speranza adorata», KV 416), чешская певица Жозефа Душек (сцена для сопрано «Bella mia fiamma», KV 528) и другие. Для давнего знакомого, валторниста Игнаца Лёйтгеба Моцарт написал несколько крупных произведений в 1781 — 1786 годы: пять концертов (KV 371, 412, 417, 447, 495) и квинтет с валторной (KV 407). Композитор охотно создавал эти концертные циклы, рассчитывая на мастерское исполнение валторниста, которого он знал еще по зальцбургской капелле. Точно так же писал Моцарт для кларнетиста Антона Штадлера концертные пьесы (концерт KV 622) или ансамбли, среди последних так называемый «Штадлер-квинтет» для кларнета и струнных (KV 581).
Дата добавления: 2014-11-29; просмотров: 708;