XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 40 страница
В крупнейших своих произведениях Моцарт соприкасается и с творческой областью Гайдна, и даже с творческими интересами Глюка. У него есть и чисто комедийные, и чисто драматические произведения. Но наиболее высокие замыслы побуждают его стирать эти разграничения. Тогда он становится более широким, чем Гайдн, и более глубоким, чем Глюк. При всем многообразии гайдновских симфоний они, в смысле художественного содержания, более узко представляют тип симфонии, нежели симфонические произведения Моцарта. Между двенадцатью лондонскими симфониями не найдется столь различных образцов, как три известнейшие симфонии Моцарта, созданные в 1788 году (Es-dur, g-moll, C-dur). Различно соотношение тематизма — и народнобытовых истоков, с одной стороны, в творчестве Гайдна, с другой — в творчестве Моцарта. У Гайдна связь с бытующими музыкальными формами более проста и непосредственна, подобно отношению Генделя к популярным мелодиям. У Моцарта эта связь выражается более
сложно, как и у Баха. Моцарт субъективно претворяет, глубоко перерабатывает, переплавляет бытующие в его время мелодии. Гайдн больше обращен вовне, подобно Генделю; Моцарт более сосредоточен на внутренне-психологическом мире человека, как и Бах. Однако эти склонности и предпочтения не исключительны у того и у другого: каждый из них не замыкается в одной какой-либо сфере тем, образов и эмоций.
Вместе с тем многое объединяет, а не разделяет Гайдна и Моцарта. Они тесно связаны прежде всего в процессе формирования классической сонаты-симфонии. Их сближает гармоничное мировосприятие, глубокий и оптимистический гуманизм (безо всякого прекраснодушия), понимание серьезности художественных задач, этического смысла искусства (без морализирования), поиски правдивого воплощения избранных тем и круга образов, ясность творческой мысли, совершенство формы. Классическое искусство Гайдна и Моцарта не отказывается от традиций. Напротив, оно широко развивает лучшие, прогрессивные из них. Но если проблема традиций у Гайдна разрешается с достаточной ясностью, то связь с традициями в искусстве Моцарта выражается более сложно, со многими тонкими оттенками. Моцарт заглядывает и глубже Гайдна: он один из немногих музыкантов своего времени, обратившийся к наследию Баха. Моцарт шире Гайдна опирается едва ли не на все музыкальные традиции современной ему Европы, но внутреннее переосмысливание их происходит у него еще сложнее и глубже, чем у Гайдна. Музыка Моцарта основывается, казалось бы, на типических признаках, знакомых нам по искусству XVIII века, но она индивидуальна, неповторима. Он достигает этого, перерабатывая элементы уже существующего в искусстве и создавая новый синтез, внося индивидуальные оттенки в типические образы и подвергая их новому развитию. Не только отношение Моцарта к традициям, но и многие другие стороны его творческой личности побуждают видеть в нем сложное художественное явление. Моцарт, такой ясный, такой гармоничный, быть может, менее многих других музыкантов поддается простым однозначным определениям. Это обусловлено как широтой и многообразием его творческого наследия, так и теми тонкими отличиями его творческого метода, которые сообщают ему особое, новое качество.
О Гайдне и Генделе меньше спорят в научной литературе. О Моцарте и о Бахе высказывалось и высказывается множество различных, иногда чуть ли не взаимоисключающих суждений. Каждого из них воспринимают по-разному. Романтики были склонны романтизировать Моцарта: такова целиком концепция Э. Т. А. Гофмана. А. Д. Улыбышев, проницательно оценив многое в музыке Моцарта, стремился абсолютизировать его значение и считал его вершиной «чистого» искусства. В наше время искусство Моцарта тоже воспринимается и оценивается по-разному. Его то называют представителем рококо, то видят
в нем «солнечного» художника, то пытаются определить характер его гуманизма как «теологическую антропологию». Действительно, Моцарт дает поводы (но не основания!) к различным толкованиям, ибо в его искусстве есть и предвестия романтизма (хотя он остается классиком), и «солнечные» (наряду С драматическими) стороны, и эстетическая возвышенность — и яркий жизненный реализм. Но выделяя лишь одну из сторон гениальной творческой личности, мы никогда не сможем понять ее истинное значение.
Особенности творческого метода тесно связаны у Моцарта с особенностями его мировосприятия, в частности с самим характером моцартовского гуманизма. Моцарт воспринимает человека во всем многообразии его свободных личных чувств, во всех его жизненных проявлениях как нечто самое прекрасное в мире. Это черта присуща и мировосприятию Гайдна. Но у Моцарта, с его острым, действенным интересом к внутреннему душевному миру человека, она становится основной чертой художественного облика. Чем полнее раскрывается эмоциональная сущность человека, тем выше для Моцарта ее поэтический смысл. В трагическом и комическом, в возвышенном и буффонном обнаруживает Моцарт эту поэзию жизни. В эстетическом оправдании сильных жизненных проявлений Моцарт — и только он один в XVIII веке — сближается с художниками Высокого Ренессанса.
Человек как прекрасное, жизнь как гармоничное начало — это художественное credo Моцарта не делает его ни бесстрастно-умиротворенным, ни односторонним художником. Совсем напротив. Человек прекрасен для него только в полноте и многообразии своих чувств. Жизнь гармонична только в ее движении, в ее великом драматизме, в сплетении серьезного и комического. Такой художник не может быть попросту «солнечным» — хотя он и глубоко оптимистичен. Не может он быть и всецело трагичным, ибо знает и показывает трагические стороны жизни, не утрачивая, однако, светлого взгляда на мир. Разумеется, Моцарт был менее всего представителем «чистого» искусства. Он всегда полон жизни и никогда не может отвернуться от нее. Вместе с тем собственно эстетическое в восприятии жизни и художественном ее воспроизведении составляет основу его творчества. Поэтический реализм — таково отношение его к жизненной действительности. При всей глубине чувства, при всем драматизме и смелых контрастах искусство Моцарта отличается прекрасной завершенностью форм, идеальной . пластичностью, огромной непосредственной красотой. Это не противоречие, не конфликт. Это сама творческая сущность Моцарта. Жизненно-Драматическое и есть для него эстетическое. В этом единстве реалистического — и прекрасного, жизненного — и поэтического Моцарт действительно оставался для многих художников прошлого их недосягаемым идеалом, их солнцем. Они забывали только, что это солнце всегда обращено к земле.
В моцартовском искусстве, какой бы индивидуальной и свеже-неповторимой ни была его поэтика, нет ничего слишком частного, местного, индивидуалистического. Мировосприятие Моцарта и его творческий метод делают его художником особенно широкого, общечеловеческого значения, подлинным «гражданином мира», по любимому выражению той эпохи. Моцарт по-своему связан именно с теми художественными традициями, которые в его время имели наиболее широкое европейское значение. На этом основана и его связь с мелодическими типами итальянской оперы. Точно так же он обнаруживает свое внутреннее родство с теми явлениями немецкой художественной культуры и немецкой философии, которые бесспорно возымели общечеловеческое значение. Трудно усмотреть какое-либо персональное сходство между Лессингом и Моцартом, между Моцартом и Гёте или между Моцартом и Шиллером. Однако все они в конечном счете представляли тогда эпоху Просвещения. Борьба Лессинга за новую национальную драматургию, преодоление им строгой разграниченности между трагедией и комедией, при всей специфике его воззрений и его творчества, в известной мере может быть сопоставлена с формированием новой оперной драматургии Моцарта и, в частности, с тенденцией трагикомедии в его «Дон-Жуане». Философские, мировоззренческие искания Гёте преображают старую легенду о Фаусте, будучи в то же время облечены в классически совершенную художественную форму. При всем различии избранных тем у Гёте и Моцарта, великий композитор тоже не чуждается легендарных и фантастических сюжетов и облекает свои идеи в классические формы музыкального искусства. Как бы ни была символически шуточна философия его «Волшебной флейты», не случайно эта опера привлекла внимание Гёте. Наконец, некоторое родство с Шиллером (и немецкой идеалистической философией) Моцарт обнаруживает в том слиянии этического и эстетического жизненного критерия, которое теоретически доказывалось эстетиками и гораздо шире, свободней и полнее было воплощено в искусстве Моцарта.
Моцарт не был революционером по убеждениям и не чувствовал себя таковым. Но его гуманизм, его отношение к жизни и человеку по существу противостоит старому феодальному миру, сословным принципам, религиозным догмам. Среди всех крупнейших музыкантов XVIII века Моцарт более, чем кто-либо другой, связывает эпоху Просвещения с эпохой Ренессанса: таково его мировосприятие, таково его отношение к прекрасному, его всепобеждающий «антропоцентризм». Высокая гармония, достигнутая художниками Ренессанса (не одними лишь музыкантами), как бы возродилась на новой исторической основе в искусстве Моцарта.
Вся жизнь Моцарта с самых первых его шагов проходила в атмосфере музыки. Необычайно раннее музыкальное развитие его было феноменальным. Оно не только не задерживалось,
но всемерно стимулировалось извне — не всегда рационально. Вместе с тем творческий рост Моцарта никогда не ослабевал. И ребенок, и подросток, и юноша, и зрелый музыкант, он всегда находился в движении, не останавливаясь и не повторяя себя. Таким образом, Моцарт все время источал, как никто другой, казалось бы, неиссякаемые творческие силы. При его необыкновенной восприимчивости он мог овладеть в искусстве всем, к чему бы ни прикасался. И в то же время никто не отдавал искусству так много, как он. До последних часов его жизнь была полна музыкой. Принято думать, что его дарование было счастливейшим по своей естественности и природной легкости. Однако такое дарование поглощало все силы, всего человека, побуждало его к непрестанной работе, держало в вечном творческом напряжении. Чудесное, редкостное, единственное, оно не знало снисхождения, не давало передышки и в этом смысле совсем не оказывалось легким.
Вольфганг Амадей Моцарт2 родился 27 января 1756 года в Зальцбурге в семье скрипача, капельмейстера и композитора Леопольда Моцарта (родом из Аугсбурга). До шести лет он воспитывался в домашних условиях, под руководством отца, вместе с сестрой Марией Анной (Наннерль), бывшей на пять лет старше брата. Зальцбург, один из австрийских центров, был тогда столицей духовного княжества, архиепископства Зальцбургского. При дворе архиепископа в его инструментальной капелле с 1743 года работал Леопольд Моцарт; в 1757 году он получил звание «придворного композитора». Его обязанности были достаточно обременительными: капелла участвовала и в церковных службах, и в придворных празднествах, и он отвечал за ее подготовку, он же был обязан обучать молодых музыкантов игре на скрипке и на клавире, ему приходилось сочинять много музыки для церкви и двора. Отличный, разносторонний музыкант, отец великого Моцарта обладал достаточно широким кругозором, стремился сочинять в новом вкусе, разделял прогрессивные музыкально-эстетические воззрения (что выразилось в его методическом труде «Опыт основательной скрипичной школы», 1756), был вообще неплохо образован (посещал в молодости зальцбургский университет) и довольно начитан. Вдумчивость, наблюдательность (не без критицизма), добропорядочность, чувство долга при настойчивом характере, всегда присущие ему, полностью проявились в его роли воспитателя. Его любовь к детям была глубокой и прежде всего действенной; он делал для них и требовал от них все, что мог, — необыкновенно много по тому времени. Если его твердая
2При крещении Моцарт получил имя Иоганн Кризостом Вольфганг Теофил, в дальнейшем обиходе закрепилось «Вольфганг Амадей» (Амадей — латинизированное от Теофила).
воля принуждала их к перегрузкам, порой непосильным для юных существ, то он исходил из лучших намерений, а Вольфганг неизменно горячо любил его и почитал. Лишь с годами, когда внутренний мир возмужавшего сына сложился иным, независимым и самостоятельным, отец перестал понимать его.
Музыкальные способности Вольфганга проявились очень рано: в четыре года он начал обучаться игре на клавире, в пять лет уже пробовал сочинять музыку. При необычайно живом и порывистом нраве и полной непосредственности поведения он был поистине одержим музыкой — по свидетельству всех, кто мог его наблюдать. Леопольд Моцарт составил для каждого из своих детей по нотной тетради с записями пьес для клавира, которые они разучивали. Там содержались несложные произведения И. И. Агрелля, И. К. Фишера, Г. К. Вагензейля, И. Ф. Грефе, К. Ф. Хурлебуша, Г. Ф. Телемана (менуэты и фантазия), Ф. Э. Баха (менуэты и марш), Г. Кирххофа (сонатина), Б. Шмидта (менуэты), И. А. Хассе (полонез и менуэт), отдельные номера из «Поющей музы» Сперонтеса и некоторые обработки старинных немецких песен. Все это были образцы музыки нового стиля, разумеется простейшие, доступные в домашнем музицировании. Моцарт-отец проявил большую последовательность: он обращался к немецким композиторам, привлекал широкий круг имен и отбирал из произведений только те, которые были с его точки зрения современны, а не старомодны. На этих образцах и обучались его дети. Помимо того личный пример отца тоже мог так или иначе воздействовать на них.
Леопольд Моцарт был плодовитым композитором, причем наиболее полно он проявил себя в инструментальных произведениях: симфониях, дивертисментах, клавирных сонатах. Его привлекала программность по преимуществу жанрового или шуточного характера. Для «музыкальной коллегии» Аугсбурга он создал ряд программных оркестровых сочинений: «Катание на санях», «Крестьянская свадьба», «Пасторальная симфония». Для горнверка (механической роговой музыки) крепости Хоэнзальцбург сочинил семь пьес соответственно семи месяцам года (среди них «Охота» — для сентября). Есть нечто от «предсказания» гайдновской жанровости в его «Крестьянской свадьбе» с ее народными мелодиями, волынящими басами и эффектами звукоподражания. Она написана для деревенского струнного оркестра с духовыми, волынки и лиры. Однако, в отличие от Гайдна, Леопольд Моцарт, с его тягой к простонародному колориту, к бытовой сочности и даже бурлеску, остается как бы на поверхности своей программы, не стремясь к симфоническому обобщению жанровых образов. Свои оркестровые пьесы он называет то симфониями, то дивертисментами, но не делает между ними существенных различий. По общему направлению своего творчества он является типичной фигурой «предклассического» периода — и не из слабых, с собственной индиви-
дуальностью. Если до Ф. Э. Баха ему далеко, то ранних венцев он бесспорно превосходит яркостью своего образного мышления.
8 1761 году Вольфганг Моцарт начал сочинять музыку — в опоре на те образцы, по которым он учился играть на клавире. Его пьесы записаны отцом, проставившим также даты их возникновения. Первые из них (небольшие Andante и Allegro, оба в C-dur) возникли между концом января и апрелем. За ними последовали и другие, в том числе ряд менуэтов, сочиненных в 1761 — 1762 годах.
Когда Моцарту исполнилось шесть лет, музыкальный кругозор его стал быстро расширяться. Для дальнейшего творческого роста маленького музыканта немаловажное значение имело его раннее знакомство с музыкальной жизнью европейских музыкальных центров. Оно началось в процессе первых артистических поездок 1762 — 1766 годов, принесло неисчислимое множество впечатлений и — тем самым — создало непосильную психическую и физическую нагрузку для хрупкого, впечатлительного и импульсивного мальчика. Первые поездки состоялись в 1762 году в Мюнхен (в январе) и в Вену (с сентября по первые дни января 1763 года). Убедившись в исключительных способностях ребенка, отец повез его как маленькое чудо (вместе с сестрой Наннерль), чтобы показать во влиятельных кругах и подготовить почву для будущей карьеры музыканта. В Мюнхене дети выступали перед курфюрстом, по дороге в Вену, в Пассау, — перед епископом, в Линце дали концерт, а в Вене много играли в домах знати, куда их приглашали после блестящего успеха в Шёнбрунне при императорском дворе. Вольфганг отличался в игре на клавире, причем ему приходилось, выполняя, например, вздорные требования императора, показывать «чудеса», то есть играть одним пальцем или по прикрытой тканью клавиатуре. На него смотрели с большим любопытством как на вундеркинда, он же вел себя с полной ребячьей непосредственностью, ценил только мнения специалистов (в частности, Вагензейля) и не стеснялся высказывать свои впечатления от окружающих. Исполнял Вольфганг даже клавирные концерты, но также и легкие пьесы. Известно, что уже во время этого путешествия он пытался играть на органе — и сразу удивил всех своей сноровкой. Незадолго до возвращения в Зальцбург Леопольд Моцарт с детьми побывал по приглашению венгерских дворян в Прессбурге (ныне Братислава). В Вене Вольфганг перенес скарлатину — еще одно испытание его сил после многих других.
9 июня 1763 года семейство Моцарта отправилось в большую концертную поездку, которая длилась до 29 ноября 1766 года. Прежде чем попасть в Париж, они побывали во многих немецких городах: Вассербурге, Мюнхене, Аугсбурге, Людвигсбурге, Швецингене, Гейдельберге, Майнце, Франкфурте, Кобленце, Кёльне, Ахене и посетили также Брюссель. Где было возможно, дети Моцарта выступали при дворах, давали концерты, причем
Вольфганг играл также на скрипке и органе, удивляя слушателей импровизациями на любом из инструментов, которыми он владел. В Аугсбурге Леопольд Моцарт отметил прекрасную игру скрипача Пьетро Нардини. В Людвигсбурге Моцарты познакомились с Н. Йоммелли, в Швецингене слышали мангеймский оркестр («лучший в Германии»). Во Франкфурте маленького Вольфганга запомнил юный Гёте, который спустя много лет вспоминал об этом.
С ноября 1763 по апрель 1764 года длилось пребывание Моцартов в Париже. При помощи Мельхиора Гримма, который оказал им поддержку, удалось добиться, чтобы детей послушали в Версале и приняли при дворе. Успех в Версале обеспечил им приглашение в дома знати и возможность устроить концерты в одном из них. 10 марта и 9 апреля Вольфганг и Наннерль выступали в этих концертах. Гримм затем рассказал в «Литературной корреспонденции», как юный музыкант поражал слушателей не только своей превосходной игрой на клавесине, скрипке и органе, но и тем, что мог играть с листа итальянские и французские арии, транспонируя их, импровизировать сопровождение к мелодиям арий, а также выступать со свободными импровизациями.
Среди парижских впечатлений, по-видимому, самым сильным было у Вольфганга впечатление от Иоганна Шоберта и его музыки, что отразилось вскоре в собственных сочинениях мальчика. Как раз в Париже Леопольд Моцарт решился опубликовать ранние произведения своего сына «Сонаты для клавесина, которые можно играть с сопровождением скрипки» 3. Судя по записям в «Нотной тетради», они сочинялись между ноябрем 1763 и началом января 1764 года и были первоначально изложены как пьесы для клавесина без партии скрипки. Возможно, что пример Шоберта побудил Вольфганга избрать новую форму изложения. Трудно судить о мере участия Л. Моцарта в подготовке этих детских сочинений к гравировке. Только первая часть сонаты KV 9 в первоначальном виде записана рукой Вольфганга, все же остальное записал его отец. Тем не менее исследователи находят, что некоторые черты индивидуального дарования юного Моцарта уже понемногу проявляются в парижских сонатах.
23 апреля 1764 года Моцарты прибыли в Лондон и находились там до 24 июля 1765 года. Они были очень хорошо приняты при королевском дворе. Вольфганг играл с листа предложенные ему королем пьесы Вагензейля, И. К. Баха, К. Ф. Абеля и Генделя, аккомпанировал пению королевы, игре некоего флейтиста, импровизировал на басовый голос из арии Генделя, с большим успехом играл на органе. В нескольких публичных
3 По каталогу Л. Кёхеля: Köchel L. R. Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amade Mozarts. Sechste Auflage in der Bearbeitung von A. Einstein. Leipzig, 1969, № 6, 7, 8, 9. В дальнейшем: KV 6, KV 7 и т. д.
концертах он тоже привлек к себе всеобщее внимание. Вместе с сестрой они играли и в четыре руки — на одном клавесине и на двух. Подробное описание способностей восьмилетнего Моцарта оставил Д. Баррингтон, который, как теперь бы сказали, обследовал их в качестве естествоиспытателя в июне 1764 года. Он свидетельствует, что Вольфганг играл с листа трудные пьесы, уверенно пел и аккомпанировал с листа по партитуре и легко импровизировал арии на какое-либо заданное (типичное для оперных текстов) итальянское слово («Affetto» или «Perfido»). Последнее было весьма показательно для того времени, когда сложились определенные типы оперных арий (в данном случае имелись в виду ария патетическая и ария мести или гнева).
В Англии Вольфганг получил новые музыкальные впечатления, существенные для его художественного развития. Здесь он мог слышать ряд итальянских опер в исполнении отличной труппы, а превосходный певец кастрат Джованни Манцуоли приохотил его к пению. Но наиболее сильное воздействие оказал на юного Моцарта пример И. К. Баха, творческий дар и стиль которого были ему особенно близки. Помимо опер этого композитора Вольфганг несомненно хорошо познакомился с его инструментальной, в частности клавирной музыкой. Бах с большой симпатией отнесся к нему, они вместе музицировали, причем один начинал какую-либо пьесу, другой продолжал, первый опять сменял его и так далее. Вольфганг даже продолжил за Бахом начатую им фугу. В дальнейшем стало ясно, что пример И. К. Баха был для молодого музыканта важнее, чем примеры всех других старших современников. Это, строго говоря, нельзя даже назвать влиянием. Это был всего лишь новый творческий импульс, исходивший от родственного по духу художника. Певучая мелодика, связь с итальянской оперой, прозрачная фортепианная фактура, гармоническая ясность, общая элегантная легкость изложения у Иоганна Кристиана Баха не могли не пленить Моцарта именно потому, что соответствовали его собственным вкусам и тем возможностям, какие у него в молодости определились.
В Лондоне Вольфганг много сочинял, создав осенью 1764 года две симфонии, а затем еще несколько (известно о трех), ряд сонат для клавира и скрипки и немало иных произведений, которые не сохранились. К 1764 году относится нотная тетрадь, содержащая сорок три пьесы, написанные, видимо, вполне самостоятельно, без помощи отца: танцы, рондо, сонатные allegro. На этих образцах раннего творчества хорошо видно, что оно — если не чувствовалась правящая рука Леопольда Моцарта — было еще неровным: интересные мысли, отдельные находки, даже «предсказания» будущего соединяются с явной неопытностью, с трудностями в голосоведении, иногда пестротой тематизма, наивностью формы, то есть с качествами, более чем естественными для восьмилетнего композитора. Отразились в
этих опытах и музыкальные впечатления, недавно вынесенные Вольфгангом из чужих сочинений.
Перед отъездом из Англии планы Л. Моцарта изменились, и он уступил просьбам голландского посланника посетить Гаагу. Через Дюнкерк, Лиль, Гент, Антверпен и Роттердам семейство добралось 11 сентября в Гаагу. В Генте и Антверпене Вольфганг играл на больших органах в местных церквах. В Гааге все шло поначалу хорошо. При дворе штатхальтера Вильгельма Оранского Вольфганг произвел отличное впечатление, с успехом он выступал в концерте 30 сентября, где исполнялись также его симфонии (!). Но вскоре по приезде Наннерль тяжело заболела брюшным тифом и в октябре даже находилась при смерти. Не успела она оправиться, как начался тиф у Вольфганга. Лишь в январе 1765 года брат и сестра были в состоянии снова выступать в концертах, которые состоялись в Гааге и Амстердаме". В объявлении об одном из этих концертов было указано, что Вольфганг будет играть на органе собственные каприсы, фуги и другие пьесы. Итак, Моцарт уже выступал перед аудиторией как композитор. В Гааге он сочинил новую симфонию; шесть его сонат для клавира и скрипки, а также некоторые другие произведения были здесь опубликованы (в том числе вариации на старинную нидерландскую песню). На обратном пути из Гааги Моцарты еще давали концерты в Амстердаме и Утрехте.
10 мая семейство Леопольда Моцарта снова оказалось в Париже. Дети опять выступали в Версале, все вокруг восхищались их успехами за прошедшее время, но громкая сенсация уже миновала. Выехав из Парижа 9 июля, Моцарты прибыли в Дижон, где 18 июля состоялся концерт Вольфганга и его сестры, причем он впервые пел арию собственного сочинения. Затем путь их шел через Лион, Женеву, Лозанну, Бёрн, Цюрих, Донауэшинген, Биберах, Ульм, Гюнцбург, Диллинген и Аугсбург. 8 ноября Моцарты добрались в Мюнхен. Там на одном из вечеров курфюрст напел Вольфгангу тему, на которую тот должен был тут же написать пьесу, что и было выполнено с успехом. 29 ноября 1766 года Моцарты наконец были дома.
В Зальцбург маленький Моцарт вернулся утомленным, перенесшим тяжелые болезни, но с массой впечатлений, с переполненной душой. Уехав из дому семилетним клавесинистом, он возвращался опытным в свои десять лет исполнителем на клавесине, органе и скрипке, композитором, исполняющим и публикующим собственные сочинения, включая ранние симфонии.
Меньше года затем провели Моцарты в Зальцбурге. Надо полагать, Л. Моцарт заботился в это время о дальнейшем общем образовании сына, хотя нет никаких точных сведений о том, чему именно и как обучался Вольфганг. Музыкальное развитие его шло все тем же быстрым темпом. Он . много сочинял, явно освобождаясь от подчинения собственным испол-
нительским задачам, — по преимуществу вокальную музыку. Это определялось и возможностями музыкальной жизни Зальцбурга, и, вероятно, дальнейшими планами Л. Моцарта, стремившегося подготовить сына к созданию оперы — высшему тогда испытанию сил композитора и верному пути к широкому признанию. Так или иначе Вольфганг сочинял для епископского двора так называемые Licenze (панегирические вокальные произведения, обычно в форме речитатива и арии), дивертисменты, трио, марши, менуэты, написал первую часть дидактической оратории «Долг первой заповеди», кантату «Погребальная музыка», латинскую комедию «Аполлон и Гиацинт, или Превращение Гиацинта», а также, по-видимому, симфонию F-dur (KV 76, возможно не целиком — менуэт как будто бы добавлен позднее). Такой выбор жанров, весьма специфический для своего времени, обусловлен особой обстановкой центра духовного княжества. Панегирические произведения предназначены были для прославления архиепископа, оратория — лишена действия и представляла нравоучительные музыкальные «собеседования» (Христианина, Духа Христа, Мирского духа, Милосердия и Праведности), а «Погребальная музыка», исполняемая в соборе на страстной неделе, сводилась к диалогу между Душой и Ангелом и была по назначению «Страстной кантатой» («Passionskantate»). Для одиннадцатилетнего композитора задачи, казалось бы, вставали непосильные и прежде всего далекие от его интересов и детской психики. Но Вольфганг благополучно справлялся с трудностями и подчинялся инициативе отца, который внимательно следил за его работами и по мере необходимости вмешивался в них.
Оратория «Долг первой заповеди» состояла из трех частей. Моцарт написал только первую из них, вторая была написана И. М. Гайдном (младшим братом И. Гайдна), третья — А. К. Адльгассером. Тем самым юный композитор как бы вступал в соревнование с опытными музыкантами из капеллы архиепископа (Адльгассер имел звание «великокняжеского композитора»). Первая часть оратории исполнялась 12 марта 1767 года (вторая и третья — в другие дни, несколько позже) при участии двух певцов (тенора — Христианин и Дух Христа) и трех певиц (Мирской дух, Милосердие и Праведность). Моцарт написал для этой части три арии для тенора, четыре — для сопрано и заключительный терцет. Партитура-автограф доказывает, что юный композитор усиленно трудился сам, а отец его затем выписывал текст речитативов, проставлял динамические обозначения, отделывал детали вокальных партий. В составе оркестра — 2 скрипки, 2 альта, бас, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны и тромбон. Сопровождение очень дифференцировано в каждом номере: то одни струнные, то они же в различных комбинациях с духовыми, то с одним лишь тромбоном. На кого бы ни опирался Вольфганг в качестве образца (например, на зальцбургского композитора, автора многих ора-
торий И. Э. Эберлина), более всего заметны в его музыке связи с итальянским пониманием арии и порой перенос в вокальную мелодику инструментального тематизма. При всем том он стремился вдуматься в каждый вокальный номер и придать ему всякий раз определенный облик, имея в виду и особенности инструментовки. В итоге Моцарт показал, что он с успехом учится создавать арии в сопровождении оркестра, овладевает их формой и умеет следовать различным их типам, сложившимся к тому времени. Опыта в сочинении вокальной музыки у него тогда было еще мало: всего лишь единичные
попытки.
«Погребальная музыка» исполнялась 17 апреля 1767 года. Эта небольшая кантата состоит из двух арий (Душа — бас и Ангел — сопрано), речитативов и дуэта; сопровождение ограничено струнными и двумя валторнами. Возможно, что именно к этому сочинению относится легенда о том, что архиепископ Зальцбургский, желая проверить самостоятельные композиторские возможности юного Моцарта, держал его взаперти, пока тот не написал целиком партитуру (и получил затем всеобщее одобрение) 4. Музыка кантаты стоит примерно на том же уровне, что и в предыдущей оратории. Остается только удивляться испытаниям, каким подвергалось терпение и прилежание мальчика.
Дата добавления: 2014-11-29; просмотров: 702;