XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 46 страница
Финал этот как крупнейшая музыкальная композиция внутри оперы отличается значительной симфонической цельностью. Но план его развития имеет скорее колористически-образный и символико-сказочный, чем собственно драматический смысл. В этом отношении «Волшебная флейта» предвещает романтический вкус. Однако по композиционной стройности, по функциональному значению отдельных эпизодов красочный, сказочный финал «Волшебной флейты» следует классическому плану других моцартовских финалов, только превращая драму в сказку.
Первый раздел финала (Andante, Es-dur): мальчики предвещают восход солнца и наступление мира и счастья на земле; они утешают скорбную Памину, которая хочет лишить себя жизни в разлуке с Тамино. Второй раздел (Adagio, c-moll) : мужественные воины беседуют с Тамино и обещают ему встречу с Паминой (Allegretto). Эта встреча происходит (Andante, F-dur). В торжественном марше (Adagio — Allegro, C-dur) Тамино и Памина, выдержавшие все испытания (огнем и водой), направляются в храм. Новый раздел финала проводит Папагено по такому же пути. Но в соответствии с его обликом все это носит комедийный характер. Папагено плачет по своей возлюбленной и хочет повеситься (Allegro, G-dur). Мальчики возвращают ему Папагену (Allegretto, C-dur). Комическая радость влюбленных выливается в уморительный буффонный дуэт (Allegro, G-dur). После этой буффонады происходит резкий «трагический» сдвиг (Più moderato,
c-moll) : Царица ночи внезапно появляется со своими дамами и Моностатосом, готовясь отомстить Зарастро. Здесь выход «мстителей» (напомним о выходе замаскированных мстителей в финале первого акта «Дон-Жуана») кажется мягкой сказочной пародией на драму. Поднимается благодатная буря, рассеивающая мрак и сокрушающая скипетр Царицы ночи. Бурные пассажи оркестра, как полагается в кульминационных точках финалов, приводят к светлой и торжественной репризе Es-dur'a (Andante): появление Зарастро и торжественная кода с хором. Так Моцарт находит новую — сказочную, легкую — трактовку оперного финала, который он сам же симфонически драматизировал в «Дон-Жуане».
Изменения, которые Моцарт за последние десять лет жизни внес в оперное искусство, превосходят по своим масштабам и значению оперную реформу Глюка. Каждая из зрелых опер Моцарта является новой разновидностью жанра. И повсюду композитор стремится создать живые облики героев, будь то персонажи комедийного плана, трагикомедии или сказки. Вместе с раскрытием их внутреннего мира Моцарт показывает своих героев в действии, во взаимоотношении друг с другом, в самом процессе жизни. Ради этого он преобразует оперную драматургию, пересматривает изнутри ее средства и принципы развития, как будто бы ничего не ломая с внешней стороны. Композитор широко пользуется замкнутой и завершенной формой оперной арии, нередко типичной по тематизму для определенных ситуаций. И тем не менее внутренние преобразования здесь очень велики.
Все старые условности виртуозного вокального склада, героической бравуры либо постепенно отпадают у Моцарта, либо освещаются им иронически, шуточно, служат только для характеристики совсем немногих, исключительных образов и ситуаций. В традиционной опере seria все решала ситуация, от нее полностью зависел тип арии, какое бы действующее лицо ее ни исполняло. Моцарт тоже не может не считаться с ситуацией, но в конечном счете сквозь все ситуации оперы проходит образ героя как определенный характер, будучи выражен в ариях, ансамблях, финалах, в соотношении с другими характерами. Характер и действие — вот что движет главным образом моцартовской оперной драматургией. Действие больше не остается за пределами собственно музыкальных форм. Впрочем, и в этом отношении композитор находит различные решения в зависимости от жанровых признаков той или иной оперы. В «Волшебной флейте», например, ситуация и оказывается центральной точкой для выявления всего характера: арии Тамино, Памины, Папагено, Царицы ночи — это своего рода их «портреты». Не то в «Свадьбе Фигаро». Облик Сюзанны вырисовывается отнюдь не только в ее ариях, а в совокупности многих ансамблевых номеров с ее участием. Совсем не то и в «Дон-Жуане». Облик главного героя лишь с одной стороны раскрывается в его ариях, но зато он всегда присутствует не только в ансамблях с его участием, но и повсюду в опере, ибо только о нем и идет здесь речь.
Среди оперных арий Моцарта многие как будто бы не порывают с определенными типами, давно сложившимися в оперном творчестве, например с типом героики, lamento, динамики, буффонады, светлой идиллической лирики и т. д. Но композитор на деле не придерживается строго этих типов и если обращается к какому-либо из них, то вносит ряд тонких эмоциональных оттенков, по существу тоже преобразующих его. Поскольку каждая ария в операх Моцарта — не только выражение эмоциональной ситуации, но и часть характеристики (в «Волшебной флейте» — почти вся характеристика) героя, она должна быть и типична, и характерна, и индивидуальна. Из каждого типа арий Моцарт способен извлечь весьма различные художественные результаты. Не было, вероятно, в его время других столь устойчивых типов арий, как подъемно-героическая, с фанфарными интонациями, бравурная и подвижная — или лирическое lamento. Моцарт не отказался ни от того, ни от другого. Но он неоднократно истолковывал их таким образом, что они переставали быть типами. Из традиции подъемно-героического типа арии Моцарт «вывел» веселый, поначалу шуточный, как игра, и все же мужественный героизм арии Фигаро («Мальчик резвый») — и фантастическую, блистательно-волшебную «арию мести» Царицы ночи. Удивительно многообразны lamento у Моцарта. Ему не был близок чистый тип lamento как сосредоточенной, самоуглубленной, пассивной оперной жалобы. В ламентозных ситуациях, если можно так сказать, Моцарт может придать жалобе вдохновенно-светлый характер (характерно для партии Бельмонта) или сочетать в ней драматизм с песенной лирикой (ария Констанцы g-moll, Andante con moto). Достаточно сравнить каватину графини «Бог любви» из «Свадьбы Фигаро» и арию Памины из «Волшебной флейты» — два подлинных lamento по ситуации, — чтобы убедиться, как могут быть различны жалобы моцартовских героинь. По лирической сосредоточенности ближе всего к традиционному lamento, казалось бы, стоит ария Памины (даже выбор тональности типичен — g-moll), но в ней нет и следа суровой скованности былых lamento, a есть нежная лирическая открытость, поэтический порыв чувства. Моцарт не приемлет покорности lamento: даже жалоба у него таит в себе действенность характера, а не жертвенную обреченность.
Тип легкой, светлой, динамичной арии представлен у Моцарта широко, но и он в сущности совершенно преображается. Динамика, ранее имевшая в традиционной опере смысл отвлечения от драмы, своего рода интермеццо, передающего оживление общего, не слишком конкретизированного характера, у Моцарта может проникнуться трепетным лирическим порывом (ария Керубино «Рассказать, объяснить не могу я») или приобрести скерцозно-гротескный отпечаток (ария Моностатоса). Безграничной кажется творческая фантазия Моцарта в понимании оперной буффонады, то неистовой в своем размахе и характерности (ария Лепорелло «со списком»), то явно пародийной (ария Бартоло «Месть, о месть»), то даже гротескной
(первая ария Осмина), то с ярким народно-жанровым оттенком (партия Папагено). Словом, все, что относилось к типам традиционной оперы (преимущественно итальянской), становится лишь одним из выразительных средств в новом контексте, служит созданию новых музыкальных образов и в конечном счете музыкальных характеров/ Старые типы как бы размываются драматургией Моцарта в живом потоке ее действенности. Но принцип типизации как таковой (уже в более широком смысле) не отвергается Моцартом, ибо композитор стремится не только к характерности и индивидуализации, но и к обобщенности в оперном и симфоническом творчестве.
Композиция моцартовских оперных финалов с полной отчетливостью отражает на себе особенности его оперной драматургии: ход действия определяет формообразование в больших масштабах, а композитор находит при этом гибкие симфонические приемы, способствующие цельности развития, нагнетанию драматизма, достижению кульминации и т. д. В арии как композиционной единице оперы этот процесс образно-драматургического обновления выражается по-своему: в концентрации характерного тематизма и расширении жанровых истоков. Любая моцартовская ария лишена общих мест, выдержана (в целом или в каждой из частей) в определенном характере тематизма, насыщена им. Притом вокальная партия гибко следует за интонацией фразы, не превращаясь, однако, в иллюстрацию текста, а сохраняя единство музыкального целого. Такое удивительное равновесие правдивой декламации и музыкальной цельности кажется почти чудом в вокальных формах Моцарта. Тем не менее он обязан этим не только великой гармоничности своего дарования, но и длительному опыту в сфере вокальной музыки, постоянным неутомимым исканиям. По сравнению с любой творческой школой своего времени Моцарт понимает оперную арию гораздо шире — в смысле традиций, жанровых истоков и выразительных возможностей. Так, в частности, он сближает арию с песней, с бытовыми жанрами, с народнобытовыми интонационными истоками. И одновременно не отказывается от сложных, виртуозных форм вокального письма. В простой песне Осмина, в песенно-танцевальных чертах партии Папагено, даже в жанровой природе первой арии и канцонетты (серенады) Дон-Жуана сказываются плодотворные связи с бытовой (и народнобытовой — у Папагено) музыкой той поры. Жанровость оперных арий, небольших, простых, классически завершенных, прозрачных по фактуре, также демократизирует оперный стиль Моцарта, как народнобытовой тематизм Гайдна — стиль его симфоний. Моцарт свободен от условных эстетических ограничений. Ему доступно и возвышенное (в партиях благородных героев, в Реквиеме), и откровенно шутовское (дуэт Папагено и Папагены с их «па-папа-па»). Однако вкус никогда не подводит его: гармония сложного целого не страдает от подобных контрастов.
Моцарт начал писать песни, будучи еще совсем юным и подражая распространенным в быту образцам. Последние же его песни, в том числе чудесная «Тоска по весне», возникли в год смерти. Однако в итоге Моцарт, по его творческим масштабам, создал не очень много песен: всего около сорока. В подавляющем большинстве они написаны на немецкие тексты и только единичные — на французский (1777 — 1778) и на итальянский (1775?) тексты. Из немецких поэтов здесь представлены И. К. Гюнтер, И. П. Уц, К. Ф. Вайсе, Ф. Хагедорн, И. Г. Якоби, К. А. Овербек и другие. Прославленная «Фиалка» (1785) написана на слова В. Гёте. Некоторые ранние песни изложены, как это было принято в быту, только как мелодии с басом (без средних голосов сопровождения или аккордов). Другие. же записаны на двух строках таким образом, что партия сопровождения не отделена от вокальной. И лишь ряд более поздних песен отличается развитым сопровождением. Песня всегда остается для Моцарта так или иначе связанной с бытовым искусством, доступной для любителей и звучащей в быту. Ее рамки большей частью скромны и изложение несложно.
На деле Моцарт обращался к песне чаще, чем можно судить по перечню его произведений в этом жанре. Песням близки в сущности и некоторые вокальные номера в его операх. Уже среди ранних его сочинений (1768) встречаются примеры самостоятельного существования песни и ее же включения (с другим текстом) в оперу как маленькой арии: таковы песня «Daphne, deine Rosenwangen» для голоса с клавиром и ария Бастьена «Meiner Liebsten schöne Wangen» из зингшпиля «Бастьен и Бастьенна». И позднее опора на песню, переработка песенности в ариозном письме является важной тенденцией моцартовского вокального стиля. Интонационный строй последней арии Сюзанны явно близок и песне «Тоска по весне», и даже ранней итальянской канцонетте «Ridente la calma» (1775); помимо всего прочего все три произведения написаны в F-dur. Да и арии Церлины, вторая ария Блонды, арии Папагено, как уже отчасти отмечалось, связаны с песенным складом. Примечательно, что еще до переезда в Вену, в конце 1780 или начале 1781 года, Моцарт написал две песни с сопровождением мандолины, из которых вторая — «Komm, liebe Zither» — могла послужить жанровым образцом для канцонетты Дон-Жуана: та же характерно мандолинная фактура, то же движение на 6/8, тот же тип музыки.
Очень часто в песнях Моцарта удерживаются скромные масштабы бытовой куплетной песни, иногда с маленькой вступительной прелюдией. Порою куплеты варьируются или куплетный принцип не соблюдается, но это вовсе не служит единственным признаком индивидуализации моцартовской вокальной лирики. Нередко именно небольшие куплетные песни в совершенстве выражают его новые и вполне индивидуальные творческие намерения. Таковы песни с мандолиной. Такова сов-
сем неразвернутая по форме (всего 20 тактов) песня «Тоска по весне», в которой светлое поэтическое чувство («Komm, lieber Mai») передано предельно простыми музыкальными средствами (пример 193). Новый тип камерной лирики уже зарождается в прекрасной песне на слова Гёте: «Фиалка» — не бытовая куплетная песенка, а вокальная миниатюра, при всей своей стройности свободная и гибкая в следовании за текстом. Соединение легкой песенности с элементами вокальной декламации, большой g-moll'ный эпизод после G-dur'ного «куплета», возвращение к G-dur с его характерной каденцией в конце кажутся признаками своеобразного перерастания куплетной песни в более сложную и гибкую песню. Но прозрачность фактуры, нежная пластика мелодии и стройность композиции оставляют и здесь впечатление удивительной тонкости, легкости и чистоты в выполнении сложного задания.
По своей тематике, даже по строю чувств некоторые из поздних песен Моцарта приближаются к лирической патетике Бетховена («Das Lied der Trennung» — «Песнь разлуки», 1787) или к светлой мечтательности романтической лирики («Abendempfindung» — «Вечернее настроение», 1787).
Наконец, среди песен зрелого периода следует назвать произведения, написанные Моцартом в связи с его масонством. Некоторые из них — небольшие хоровые песни (например, созданная в 1785 году к открытию масонской ложи трехголосная песня с органом «Zerfliesset heut', geliebte Brüder»), другие же входят в кантаты (такова «Маленькая масонская кантата» на слова Э. Шиканедера, 1791). Простой, несколько гимнический склад, аккордовость трехголосия, чуть риторический общий характер — ясные признаки этих вокальных сочинений. А рядом с ними, в самые последние годы Моцарта, возникли в огромном количестве его танцы (в том числе «дойтшеры», уже готовящие венский вальс), шуточные, до озорства шуточные вокальные каноны (например, «О du eselhafter Peierl») и сложился весь мир сказочных образов «Волшебной флейты», в котором мудрый в духе масонских идеалов Зарастро соседствовал с «площадным», «балаганным» по своему образному происхождению птицеловом-дикарем Папагено.
С детских лет до последнего года жизни Моцарт создал огромное количество инструментальных произведений во всех современных ему жанрах. Первые опыты в сочинении сонат (для клавира и скрипки) относятся к концу 1763 года, а позднейшие квинтеты и концерт для кларнета с оркестром возникли в 1791 году. За исключением танцев, маршей и ряда мелких клавирных пьес Моцарт почти повсюду так или иначе разрабатывал сонатно-симфонические формы. В большой мере это относится даже к его бытовой музыке — дивертисментам, кассациям, во всяком случае к наиболее зрелым из них. Инстру-
ментальный стиль Моцарта в целом, его сонатно-симфонические принципы, его симфонизм как таковой трудно рассматривать вне взаимосвязей вокальной и инструментальной музыки. Само оркестровое письмо Моцарта начало складываться параллельно в его детских симфониях (с 1765 года) и партитурах вокально-сценических или духовных сочинений (с 1767 года); такое соотношение оставалось действительным и в дальнейшем, вплоть до последних опер и симфоний 1788 года. Связь оперных образов и симфонического тематизма, драматического движения в опере и принципов симфонического развития у Моцарта гораздо более значительна, чем у любого другого композитора в XVIII веке. Вместе с тем инструментально-тематическое развертывание вокальной, оперной мелодики в большой мере определило ту необыкновенную отточенность письма и концентрированность мелодической мысли, которой отличаются лучшие арии Моцарта. Обычно в инструментальных темах Моцарта подчеркивают их кантиленность, певучесть, мелодическую завершенность; точно так же следует в его вокальном тематизме выделять инструментальную «выдержанность», стильность, единство изложения. Иными словами, вокальная выразительность интонационного строя и инструментальная чистота письма по-своему проявляются как в вокальной, оперной, так и в инструментальной музыке Моцарта. В этом смысле его стиль поистине синтетичен. В одной из ранних моцартовских клавирных сонат (KV 282, сочинена в 1774 году) первая часть (Adagio) начинается такой певучей, закругленной темой с характерными ариозными интонациями, что под нее было бы легко подставить поэтический текст. В свою очередь многие лирические арии Моцарта (например, ария Памины или вторая ария Церлины) могли бы стать прекрасными инструментальными Andante, а буффонная ария Моностатоса — весьма колоритным скерцандо. В известнейших ариях моцартовских опер нетрудно обнаружить тематизм в конечном счете инструментального происхождения: в арии «Мальчик резвый», в первой арии Дон-Жуана (так называемой «арии с шампанским»), в арии мести Царицы ночи осуществлена своего рода вокальная переработка инструментальных по природе интонационных элементов. Моцарт симфонизирует оперу не только в смысле ее музыкальной драматургии в целом или в пределах больших финалов, но и в характере мелодического мышления внутри композиционных единиц.
Связь с оперным тематизмом сказывалась на инструментальных произведениях Моцарта с давних пор. Вначале это были общие воздействия кантилены как таковой (от Шоберта и особенно от И. К. Баха) в самых ранних сонатах, затем влияния оперной увертюры в симфониях итальянских лет, а также — ярких образов оперы-буффа (не только буффонных, но и трогательных). Дальше на Моцарта воздействовал пример отраженных влияний оперной тематики в симфонизме мангеймской
школы, мелодический склад французских ариетт (от вариаций в сонатах до свободных реминисценций в квартетной или симфонической музыке), вообще французской комической оперы. И наконец, собственная оперная лирика Моцарта, его оперный драматизм и даже его новые оперные концепции оказали воздействие на его поздние инструментальные произведения — последние симфонии, фортепианные концерты и другие. Разумеется, речь идет не о влияниях как о симптоме несамостоятельности творческого мышления, не о подражании Моцарта кому-либо или самому себе. Он особенно индивидуально замышлял свои темы, накладывал на них неизгладимый отпечаток своей творческой личности. Впитывая лишь типичные интонации эпохи, схватывая широкий круг музыкальных явлений, Моцарт сам формирует свои темы. Во время Баха и Генделя никому не возбранялось заимствовать и развивать чужую тему в полифоническом произведении. Тема была лишь зерном образа, а музыкальный образ еще развертывался и «становился» в дальнейшем развитии формы. В эпоху Моцарта тема симфонии, квартета, сонаты — уже образ или по крайней мере важнейший компонент образного содержания данной части цикла. Интонационно она может быть связана с большим кругом музыкальных явлений своего времени, но ее облик в целом должен быть индивидуален. Моцарт обладал чудесным даром слышать свое время в огромном масштабе и оставаться неповторимым. Какие только интонационные истоки не ведут хотя бы к тематизму в Allegro симфонии «Юпитер»! При желании здесь можно обнаружить претворение мангеймских тематических, глюковских, и не только глюковских, оперно-интонационных традиций. Однако благодаря индивидуализации каждой из тем в целом, благодаря новому развитию интонационных зерен, благодаря особому синтезу тематических элементов и сопоставлению самих тем одна экспозиция в этом Allegro представляет собой новое и выдающееся явление в истории симфонизма. Формируя свой симфонический тематизм на основе очень широких интонационных связей и образных ассоциаций, в частности связей с вокальной мелодией, Моцарт приходит и к более развернутому, чем у Гайдна, изложению темы, ее экспонированию. По существу он развивает тему, еще лишь экспонируя ее, сопоставляя с другими. Аналогия в данном случае скорее уместна с концентрацией музыкального тематизма в лучших ариях Моцарта, нежели с мотивно-разработочным развитием. Такой тип изложения темы, ее внутренней структуры тесно связан как с обостренным ощущением фонизма, звукового колорита (тональность, тембр, фактурные особенности), так и с формообразованием в целом (движение внутри экспозиции, соотношение экспозиции и разработки, характер разработки и т. д.). Порою тембровые контрасты важны для Моцарта уже внутри темы, поскольку они подчеркивают различные стороны образа. Внутренний драматизм главной партии в симфо-
нии «Юпитер» связан не только с интонационными, но одновременно и с тембровыми контрастами: «героические» унисоны tutti в тактах 1 — 2 и 5 — 6, «лирические» вздохи струнных в тактах 3 — 4 и 7 — 8. Для Гайдна более характерна единая оркестровая окраска всей темы, что тесно связано с ее составом.
Будучи весьма индивидуальным в своем тематизме (а затем и в понимании всего симфонического цикла), Моцарт вместе с тем как никто другой входит в музыкальную атмосферу XVIII века, тонко чувствует ее, верен ей и в свою очередь способствует ее созданию. Различные группы музыкальных образов ассоциируются в его сознании с определенными ладо-тональностями (не говоря уж о тембрах) — в соответствии с творческим опытом эпохи. Между вокальной и инструментальной музыкой в этом смысле для композитора особых различий нет: все решает характер образов. Не часто обращается Моцарт к минору; среди его симфоний всего две минорных — обе в g-moll. Тем отчетливее выступает выбор • тональностей. Скорбно-трагическое звучание тональности d-moll очевидно в «Дон-Жуане», даже в «Идоменее», разумеется, в Реквиеме, в фортепианной фантазии (KV 397), в квартете (KV 421), в фортепианном концерте (KV 466). Патетически воспринимает Моцарт c-moll, что ясно в прославленной фантазии и сонате для фортепиано (KV 475 и 457), концерте (KV 491) и во многих других сочинениях от юношеской мессы (KV 139), двойного хора в «Идоменее» («Pietà! Numi, pietà!») до «Масонской траурной музыки» (KV 477) или интродукции «Волшебной флейты». Романтическое томление, нежное чувство скорби ассоциируются с традиционной тональностью g-moll: ария Памины, первая ария Илии в «Идоменее», симфония g-moll (KV 550), квинтет g-moll (KV 516).
О мажорных тональностях труднее судить с подобной определенностью хотя бы потому, что в D-dur, например, написано очень много произведений, в том числе четырнадцать симфоний. Торжественно-подъемный, радостный, блестящий, светлый характер этой ладотональности подчеркнут в «Свадьбе Фигаро», «Дон-Жуане», большом ряде симфоний (KV 385, пражская KV 504) и других сочинений. Нередко светло-идиллические, спокойно-красивые, пленительные своей лирической мягкостью образы связаны у Моцарта с тональностью A-dur: дуэт Церлины и Дон-Жуана («дуэт обольщения»), ранняя симфония (KV 114), клавирная соната (KV 331), концерты (KV 414 и 488), медленная часть из квартета (KV 575). Благородно-поэтическая, возвышенная лирика тяготеет к Еs-dur'ной кантилене: ария Тамино, ария Бельмонта (в третьем акте «Похищения из сераля»), медленная часть из симфонии g-moll, Adagio из серенады для духовых инструментов (KV 375), клавирная соната (KV 282). Вместе с тем Моцарт воспринимает Es-dur в ином контексте (в быстрых темпах) как благородно-героическую тональность (в первых частях симфоний и концертов) или как поэти-
чески-«легкую», живую, динамичную (первая ария Керубино, дуэт Памины и Папагено, увертюра «Волшебной флейты», поздняя симфония Es-dur). Во всех этих случаях, столь, казалось бы, несхожих, выражен поэтический порыв в различных проявлениях — от возвышенного до наивного и даже комического. Одна из любимых у Моцарта тональностей — F-dur. Она связана с кругом образов простых в своей силе, «крепких», цельных — и одновременно (в другом контексте, в кантилене) может звучать идиллически (даже с пасторальным или «свирельным» оттенком), мирно, мягко, порой наивно, что очевидно во второй арии Сюзанны, в первой арии Церлины, во второй арии Папагено, в Poco adagio из симфонии KV 425, в Andante из клавирной сонаты KV 330, в Andante sostenuto из сонаты для клавира и скрипки KV 296, в Andante из квартета KV 421. Внесение оттенка жалобы в наивную лирику переводит F-dur в f-moll: такова каватина Барбарины. Казалось бы, мало что объединяет приведенные примеры. Но за всеми этими простыми, цельными или идиллическими образами стоит нечто общее — либо близость к природе, либо высказывание самих детей природы, как Папагено, Церлина.
Разумеется, на каждый случай можно отыскать и ряд иных, порой противоположных примеров. Какая бы то ни было схема здесь исключена. Но все же нельзя не заметить вполне определенных тенденций Моцарта в выборе тональностей, его образно-тональных ассоциаций, которые порождаются • самой музыкальной атмосферой XVIII века. У Гайдна несколько труднее проследить его тональные вкусы и предпочтения в связи с тем или иным кругом образов. Однако патетический c-moll, например, и у него не вызывает сомнений. В поздние годы Гайдн постигает даже новое романтически-красочное значение таких относительно редких в XVIII веке тональностей, как E-dur и Fis-dur.
Образно-тональные ассоциации у Моцарта едины в его вокальной и инструментальной музыке; они, как и многое другое, свидетельствуют о синтетическом характере его творчества, о тесных внутренних связях, которые существуют между его вокальными и инструментальными жанрами. При этом и сами образы, и принципы их развития, естественно, по-различному выражены в операх — и симфониях, в кантатах, песнях — и квартетах или сонатах; в иных формах, иных структурах, с иной степенью конкретизации (со словами или без них). Принцип симфонизма проникает и в оперную драматургию Моцарта, но форма симфонии, разумеется, не тождественна композиции оперы. Точно так же, при единстве образной системы композитора, его тематизм получает различное «оформление» где-либо в оперной арии и в экспозиции сонатного allegro.
Сонатно-симфонический принцип является бесспорно ведущим для инструментальной музыки Моцарта. В то же время между собственно симфонией и камерным ансамблем, сонатой и кон-
цертом есть свои отличия в конкретном его воплощении. Специфика симфонического оркестра, струнного квартета, клавира в камерном произведении и клавира в концертном звучании так или иначе сказывается в трактовке сонатного цикла. Моцарт особенно тонко чувствует темброво-технические возможности различных сочетаний инструментов. Тембры и комбинации тембров имеют для него более индивидуальное значение, чем для многих композиторов его времени. Написав с юных лет множество сонат для клавира и скрипки, он создавал также клавирные трио, квартеты, квинтеты, присоединял к струнному ансамблю то один, то другой духовой инструмент (квартет с флейтой, квартет с гобоем, квинтет с валторной, квинтет с кларнетом), сочинял концерты не только для клавира или для скрипки, но и для флейты, гобоя, флейты и арфы, фагота, валторны, кларнета, предназначил цикл дивертисментов для двух кларнетов и фагота и т. д. В той или иной мере Моцарт испытывал сонатно-симфонический принцип в самых различных инструментальных циклах — и там, где он мог быть воплощен лишь в простейших признаках, и там, где он получал свое высшее выражение.
На первое место, естественно, следует поставить в этом смысле симфонии Моцарта. Он написал их в годы 1764 — 1788 около пятидесяти14. Лишь последние 6 симфоний (1782 — 1788) возникли в венский период, когда Моцарт мог лично узнать Гайдна, а затем и сблизиться с ним. В симфониях и квартетах этого периода несомненно сказались художественные результаты сближения с Гайдном. Вместе с тем последние симфонии Моцарта, являясь вершиной его симфонизма, обнаруживают и глубокую оригинальность творческих концепций. Не повторяя огромного пути Гайдна-симфониста, Моцарт прошел, однако, достаточно длительный путь к своим зрелым симфониям. На этом пути первые годы (1764 — 1768) были как бы детством его творческого развития: 9 симфоний, созданных в Лондоне, Гааге, Вене, остаются ученическими опытами, хотя и в их скромных пределах видны явные успехи юного композитора. Между 1770 и 1774 годами возникло более половины симфоний Моцарта (29). Это пора его музыкальной юности, определения личности, высокого напряжения творческих сил и в конечном счете завоевания творческой самостоятельности. Симфонии 1778 — 1780 годов (всего 6) связаны с первой зрелостью Моцарта и выходом его на более широкие просторы европейской музыкальной жизни. А вслед за ними идут уже венские шедевры композитора.
За первые четыре года, когда маленький Моцарт начал писать симфонии, перед ним прошли различные образцы современной инструментальной музыки. При его восприимчивости он что-то усвоил от отца, в чем-то оказал на него влияние
14 Приблизительная цифра объясняется тем, что в каталоге Л. Кёхеля числится 54 симфонии, из которых не все бесспорны.
И. К. Бах. Три первые его симфонии (KV 16, 19 и 22), написанные в Лондоне и Гааге в 1764 — 1765 годы, скромны по объему, рассчитаны на небольшой состав оркестра (струнные, 2 гобоя, 2 валторны), мало индивидуальны в тематизме и выдержаны в очень простом гомофонном складе. Все они — без менуэтов. Схема цикла с самого начала весьма устойчива: Allegro (или Molto allegro) — Andante в параллельном миноре или тональности субдоминанты — быстрый финал на 3/8. Единственное, что в них уже выделяется, это ритмическое разнообразие, даже острота ритма при естественности общего движения музыки. Пока еще рано говорить о принципах формообразования в целом. Некоторый прогресс заметен в симфониях 1767 — 1768 годов, возникших под венскими впечатлениями. Здесь повсюду, за одним исключением, появляется менуэт — венская традиция. Главное же, более отчетливо выделен тематизм разных частей цикла, более развитой делается фактура, пополняется состав оркестра (струнные, 2 гобоя, 2 валторны, 2 трубы и литавры в симфониях KV 45 и 48). В симфонии, созданной в декабре 1768 года (KV 48), чувствуется уже некоторый размах с первой же чисто оркестровой темы и далее в тематизме и сопоставлении частей (Andante венского песенно-танцевального характера для одних струнных, финал на 12/8 с динамическими контрастами). Все это было бы совсем нехарактерно, например, для клавирной сонаты. Притом масштабы частей цикла пока остаются скромными.
Дата добавления: 2014-11-29; просмотров: 725;