А) Ранневизантийский период (4-7 века). Эпоха Константина (IVв.)

Первая эпоха ранневизантийского периода, связанная с именем равноапостольного Константина Великого, вошла в историю, прежде всего, как эпоха созидания искусства Христианской Церкви вышедшей из катакомб. Надомный храм («ойкос»), как место молитвенных собрания христиан в четырехугольном помещении частного греко-римского дома (праздничная столовая или триклиний), постепенно вытеснялся открытым христианским храмом, а впоследствии и вовсе был запрещен. По этому поводу А.П. Голубцов, в своей работе «Из чтений по Церковной Археологии и Литургике», отмечает о ряде предпринятых Церковью дисциплинарных мер, направленных к ограничению домашних собраний для богослужения имевших место уже в IV веке. Вот что он пишет: «Так Гангрский собор подвергает отлучению тех, которые составляют особые собрания, «не имея с собою пресвитера по воле епископа» (прав. 6); Лаодикийский собор не дозволяет совершать евхаристию в домах (прав. 58); Трулльский собор запрещает крестить в молитвеннице, внутри дома обретающейся (прав. 59, сн. пр. 31)». По этому поводу свое слово сказал и св. Василий Великий: «послушайте вы, оставляющие церковь (την έκκλησίαν) и собирающиеся в общих домах, где приносите жалкие обломки (мнимо) честного тела: возносить молитвы должно среди Иерусалима, то есть церкви Божией».

С тех пор самой распространенной архитектурной формой стала базилика. Как известно, слово «базилика» имеет греческое происхождение и означает «царский дом». Базиликами в римской культуре называли здание торговой палаты или место для судебных заседаний. Это было прямоугольное в плане здание, разделённое внутри рядами колонн или столбов на продольные части – нефы (как правило, их было три или пять) и соединенных между собой арками. Центральный неф, который завершался апсидой, был выше и шире боковых. К 4 веку по Рождеству Христову древнехристианская базилика получила распространение по всей территории Римской империи. Наиболее известными базиликами называют: церковь Марии Великой в Риме (5в.), римская церковь св. апостола Петра «В узах» (5 в.), церковь Рождества Христова в Вифлееме (4в.), церковь свв. Апостолов в Константинополе (4в.), церковь Воскресения Христова в Иерусалиме (4в.). Наряду с базиликами строят и храмы центрического типа круглой (ротонды) или многоугольной (октагоны, полигоны) формы. Форму ротонды традиционно использовали для возведения баптистерий (крещальни) и мартирий (надгробные молельни). Примером тому могут служить ротонды свв. Петра и Маркеллины в Риме, св. Георгия в Салониках, Латеранский баптистерий, мавзолей св. Констанца в Риме.

Важно отметить и то обстоятельство, что именно в 4 веке христианские храмывпервые стали украшаться мозаиками, монументальной живописью, элементы которой были заимствованы из разных сфер и несли на себе довольно глубокий отпечаток античной эпохи. Особенностью монументального искусства этого периода исследователи выделяют отсутствие его декоративной составляющей. Откровенное колебание между первохристианским искусством, воспринимаемым в качестве символа, и повествовательностью искусства античности не принесло устойчивости предлагаемой формы, способной выразить христианскую идею. Примером тому могут служить фрески Латеранской базилики в Риме, мозаики храма Санта Констанца в Риме (купол, своды, апсида) или Санта Мария Маджоре (нефы).

В) Эпоха Юстиниана, называемая «золотым веком» в развитии искусства Византии, предложила новые идеи. Идеологией и центральной идеей, определившей характер идеологии эпохи «золотого века Юстиниана», стала симфония - согласие политической (светской) и духовной (церковной) власти в государстве. Её суть состояла в том, что богоизбранный император как первый в Империи, ее защитник и реальный образ воплощения единства, могущества государства, является залогом верности Церкви, которая молится за весь мир, имея сугубую молитву за императора.

Рисунок 6. Святая София. Константинополь. Вид с юга. Площадь храма 75,5 х 70 м; диаметр купола 32 м; высота купола 65 м. 532-537 гг.

Это было время попыток превратить интерьер базилики в однородную пространственную структуру с помощью соединяющего обе главные стены коробового свода. Согласно характеристике Отто Демуса в работе «Мозаики византийских храмов»: «…принцип простой последовательности исторических сцен стал уступать место новой, более сложной концепции – взаимного соответствия Ветхого и Нового Заветов. Отныне два ряда изображений на противоположных стенах нефа стали объединяться не только продольно, слева направо, в том направлении, в котором развивался рассказ, но и поперек нефа, в соответствии с усвоенными им взаимоотношениями события и его прообраза». Мозаики и фрески этого периода демонстрируют попытку сделать интерьер базилики единой, целостной пространственной структурой используя соединяющие две главные стены коробовый свод и, таким образом, создавая эффект сплошного панно. Как следствие – изображаемые фигуры в сюжетных композициях становятся более крупными, четко выделяясь на золотом или темно-синем фоне. Ярким примером тому может служить мозаики Равенского баптистерия епископа Неона (5 век), где изображены в два ряда крупные фигуры апостолов, во главе с апостолами Петром и Павлом, идущих вдоль окружности купола навстречу друг другу.

Рисунок 7. Северный фасад. 526-547 гг. Церковь Сан-Витале в Равенне (Италия). Храм представлял из себя мартирий св. Виталия, заменивший раннюю постройку 5 в. Архитектурный облик здания сближает его с константинопольской церковью свв. Сергия и Вакха и несохранившимся дворцовым Хрисотриклинием. В обоих зданиях подкупольное внутреннее пространство окружено восемью арками или нишами. Слева виден северо-восточный придел свв. Гервасия и Протасия, справа - северная лестничная башня для подъёма на хоры.

Как известно, христианская базилика символизирует корабль, который в бурном море человеческих страстей есть единственным спасительным местом для христианина, устремленного в вечность, и символом которой есть апсида. Таким образом, структура базиликального храма, вмещая вектор устремленности к вечности, движения от греха к покаянию, ещё не включает в себя идеи «Царства Божия внутри человека». Первой яркой попыткой утверждения этой идеи в камне стал храм Софии Константинопольской. Храм святой Софии (известен в современном Стамбуле под именем Айя-София) представляет собою трехнефную базилику с куполом (диаметр 31,5 м), возведенным на парусах. Храм был сооружен в 532-537 годах Анфимием из Тралл и Исидором из Милета. Имея сложную систему полукуполов, которые придают грандиозному интерьеру храма стройное единство, поражает внимание огромный купол, через подкупольные окна которого льется свет, заполняющий обильно все его пространство. К сожалению, в связи с известными историческими обстоятельствами, мозаики и фрески доиконоборческого периода не сохранились. Под вопросом для специалистов остается и происхождение дошедшего до наших дней орнамента.

Рисунок 8. Императрица Феодора с окружением. Фрагмент. Мозаика на южной стене вимы. 546-547 гг. Церковь Сан-Витале в Равенне (Италия). [Ранневизантийский период: Искусство столицы. Византийское искусство, S. 318]

Ансамбль памятников монументального искусства представлен: мозаиками монастыря св. Екатерины на Синае, церкви Сан-Витале в Равенне, церкви Санти Козьмы и Дамиана в Риме, Евфрасиановой базилики в Паренцо (Порече). Особенностями искусства этой эпохи стали: величественность и масштабность образов, сосредоточенность ликов, сочный колорит, дополняемый профессионализмом исполнения.

Удивляют подчеркнутой декоративностью мозаики базиликального храма Сант Аполлинаре Нуово. Одними из последних значительных мозаик того времени являются мозаики храма Сан-Витале в Равенне, в котором, к сожалению, полностью сохранился лишь декор алтаря. Начиная с 6 века, появляется традиция изображать святителей вокруг алтаря. Таким образом, мозаичное или фресковое изображение святителя становится не только изображением молельным, но и символом литургического общения. Нередко образы Иисуса Христа, апостолов и пророков еще изображаются безбородыми, но уже с нимбами (образ Моисея и Илии в храме св. Апполинария в Равенне). С нимбом изображается и император. Но этот символ, в подобном случаи, статусный и он символизирует его императорское положение, а не его личную святость. Нимбы, но большей частью квадратные, встречаются и на изображениях ктиторов (благотворителей, жертвующих деньги на строительство и содержание храма). Эта традиция получила свое развитие так же на Руси. Примером тому может служить Гранатовитая палата Московского Кремля, где можно увидеть изображение государей, и в том числе Иоанна Грозного, имеющих нимбы.

Рисунок 9. Император Юстиниан с окружением. Фрагмент. Мозаика на северной стене вимы 546-547 гг. Церковь Сан-Витале в Равенне (Италия.) Императорская тематика. Перед Юстинианом шествуют клирики. Их процессию возглавляют диаконы, первый кадит, второй готовится внести в церковь Св. Евангелие, что символизирует приход Христа в мир. За ними епископ, с драгоценным крестом в руках. Лица у всех выразительны, но индивидуальной, далёкой от стереотипности трактовкой выделен только образ епископа Максимиана, реальной исторической фигуры того времени. Возможно, следующий персонаж, наиболее близко стоящий к императору, появился на этом месте уже после завершения композиции, чем нарушил её изначальную ритмику. [Ранневизантийский период: Искусство столицы. Византийское искусство, S. 318]

Именно к эпохе Юстиниана относятся древнейшие из сохранившихся до нашего времени иконы — иконы Христа Пантократора, Богоматери с младенцем и предстоящими свв. Георгием, Феодором и ангелами, св. Петра, св. Иоанна Предтечи из Киевской (Синайской) коллекции П. Успенского. Часть икон выполнена в популярной для того времени технике энкаустики. Дело в том, что для каустических красок в качестве связующего материала применялся воск и, по своей структуре, краска напоминала мастику. Реалистичность изображения раскрывается не только в передаче объема, но и в ассиметричности правой и левой стороны ликов (разрез бровей, изображение глаз), присущей любому человеческому лицу.

Подведем итоги. Характерными особенностями церковного искусства этого периода есть:

1 – Отсутствие единства и целостности храмового пространства как ансамбля. Здесь нет, как писал Отто Демус, «…однородной оптической системы, нет единства или хотя бы последовательного изменения или градации масштабов». Потому то, «Размеры фигур и прочих мотивов всего лишь заданы размерами разнообразных участков, которые они занимают. Сюжетные композиции, отдельные фигуры, эмблемы и растительный орнамент могут оказаться рядом в пределах одной и той же панели. Вообще ансамбль изобилует растительными мотивами, и из этого явствует, что главной заботой художников было желание декорировать архитектуру, а не стремление живописными средствами создать самодостаточную систему религиозной мысли в образах».

Рисунок 10. Свв. Сергий и Вакх. Энкаустика, левкас, дерево. 28,5 х 42 см. 6-7 вв. Киев, Музей западного и восточного искусства. [Ранневизантийский период: Искусство столицы. Византийское искусство, S. 361]. Эта икона, вместе с ещё тремя, в середине 19 в. была вывезена русским архимандритом Порфирием Успенским из монастыря св. Екатерины на Синае и с тех пор находится в Киеве. Облачения святых мучеников, пострадавших при имп. Максимиане (286-305 гг.), указывают на их высокий ранг в римской армии рубежа 3-4 вв. Сергий и Вакх одеты в коричневые хитоны с частыми золотыми полосами и туники с широкой пурпурной полосой. Наброшенные поверх хламиды скреплены фибулами на правом плече. Шейные гривны (ожерелья) также служат историческими деталями воинского облачения святых. Особенностью иконографии образа, выдающей его раннее происхождение, является лик Христа в медальоне, помещённый меж двух ликов святых. Выдвинута гипотеза, что им мог быть нерукотворный образ Христа Камулианского, в 574 г. перенесённый в Константинополь. [Ранневизантийский период: Искусство столицы. Византийское искусство, S. 362]

2 – Следующей чертой, присущей мозаикам юстиниановского периода было характерное употребление полуорнаментальных мотивов, не относящихся ни к миру образов, ни к миру чистого орнамента. Примером тому могут служить образы летящих ангелов, несущих медальон с крестом, или находящихся в центре композиции стоящих ангелов, которые поддерживают медальон с Агнцем. Такого рода вид фигуративного декора Отто Демус называет «промежуточным», поскольку он немыслим в контексте магического реализма средневизантийской системы. Все эти мотивы могут быть рассмотрены как исключительно «рудименты эллинистической декорации».

3 – Не менее выразительной чертой этого искусства нет и «жесткой иконографической структуры, которой подчинялась бы каждая деталь». Все попытки «отыскать в юстиниановских храмах такие схемы потерпели неудачу, и не потому, что пытавшимся сделать это ученым не хватило мастерства, но из-за того, что иконографические системы этих ансамблей слишком свободны и не поддаются последовательному истолкованию». Пример тому: элементы, из которых состоит декор алтаря Сан Витале, (прообразы Евхаристии, сцены из жизни Моисея, пророки, евангелисты, ангелы, святые, вотивные изображения, Христос и Его свита в конхе, изображения животных и растительные мотивы) «едва ли можно привести к одному знаменателю в том смысле, в каком любая деталь средневизантийского ансамбля была элементом значимой и последовательно сконструированной структуры». (Отто Демус «Мозаики…).

Рисунок 11. Иоанн Предтеча. Киев. Энкаустика, левкас, дерево. 46,8 х 25,1 см. Вторая половина 6 в. Киев, Музей западного и восточного искусства. Эта икона, вместе с ещё тремя, в середине 19 в. была вывезена русским архимандритом Порфирием Успенским из монастыря св. Екатерины на Синае и с тех пор находится в Киеве. Святой изображён в полный образ, развернувшись вправо, с развёрнутым свитком в левой руке. "Вот Агнец Божий, Который берёт на себя грехи мира" (Ин. 1, 29). [Ранневизантийский период. Византийское искусство,]

С) Послеюстиниановская эпоха может быть охарактеризована как период, с одной стороны, унаследовавший утвердившиеся традиции эпохи Юстиниана (идея функционального соответствия мозаичного или фрескового образа архитектуре), а с другой - полной утратой художественной и иконографической логики, которой эта эпоха обладала. Постепенный разрыв с имеющейся традицией привел к использованию идеи полной фронтальности образа, который призван был вызывать чувство присутствия священных персонажей и обеспечивать возможность общения с ними с помощью образа. «Так, в мозаиках Сант Аполлинаре ин Классе произошел отказ от многообразия легких движений и поворотов, дабы фигуры, в том числе и в сюжетных композициях, стали абсолютно фронтальными. Наиболее же последовательным воплощением этой идеи стали плоскостные и симметрично-фронтальные фигуры мозаик базилики Св. Димитриу в Фессалониках». (Отто Демус «Мозаики…). К чему это привело? Вот, что пишет по этому поводу Отто Демус: «Осознание магического значения фронтального изображения, видимо, самым серьезным образом повлияло на декор византийских храмов. Стремление "украсить" церковный интерьер скоплением декоративных мотивов и орнаментов оказалось абсолютно несовместимым с новой тенденцией, каким бы смутным ни было на первых порах ее ощущение, – и мы действительно видим, как постепенно исчезает многообразие растительных и геометрических орнаментов, которые покрывали стены храмов V и VI вв.». Так постепенно развивалось новое искусство, основанное на выразительном линеарном рисунке и плоскостной композиций, заменившей в конечном итоге плотную фактуру позднеантичной живописи. «Этому стилю, изысканному и аскетичному, было суждено стать важным элементом системы послеиконоборческого времени... В конце концов, этот период жил прошлым, то есть художественным и иконографическим наследием юстиниановской эпохи, которое он постепенно трансформировал. Поэтому на первых порах воздействие новых элементов было скорее негативным. Их задачей было разрушение старой системы. К тому же перерыв в религиозном изобразительном искусстве, вызванный иконоборчеством, тоже способствовал уничтожению старых традиций. Создав вакуум, он освободил место началу новой эволюции».

Рисунок 12. Архитектурный пейзаж. Мозаика в портике. 705-711 гг. Мечеть Омейядов в Дамаске. Мечеть Омейядов (Сирия), перестроенная из храма св. Иоанна Предтечи юстинианова времени, была частично декорирована приглашёнными византийскими мозаичистами по заказу халифа Валида I. Росписи были исполнены в открытом входном портике и на куполе сокровищницы во дворе. Мозаики имеют не-антропоморфный характер, равно соответствующий духу раннего ислама и византийского иконоборчества, почему и привлекаются в качестве памятника иконоборческой эпохи. Изображены орнаментализированные архитектурные и пейзажные композиции, имеющие узнаваемые прототипы в эллинистическом искусстве. [Период иконоборчества: Монументальная храмовая живопись. [Ранневизантийский период: Искусство иконоборчества. Византийское искусство]