Мышление в черно-белых тонах

Фильтр Байера с его мозаикой из зеленых, красных и синих элементов фиксирует цветовую информацию сюжета перед объективом, распределяя ее по трем каналам.

Тем не менее, матрица под фильтром является чисто монохромным устройством - она реагирует лишь на общее количество поступающего на нее мультиспектрального «белого» света, исходящего от различных поверхностей и источников света в кадре. Это значит, что если только вы не потратите деньги на снятие фильтра с матрицы, вы всегда будете получать цветную версию сюжета, даже если твердо решили создавать черно-белые изображения.

Таким образом, самый простой подход к цифровой черно-белой фотографии - сначала снимать, а после просматривать изображения, чтобы выбрать, какие из них будут лучше выглядеть в монохромном виде. В этом нет ничего дурного, и с целью иллюстрирования многие из фотографий в этой книге были выбраны и обработаны как раз таким образом. Однако для «полностью» черно-белой фотографии требуется представлять в черно-белой гамме, отбирать и выстраивать сюжеты с самого начала. На это способен только тот, кто научился мыслить «в черно-белых тонах». Существуют специальные оптические аксессуары, позволяющие увидеть окружающий мир в черно-белой гамме, но в долгосрочной перспективе более эффективной будет регулярная практика и накопление опыта в умении отфильтровывать цветовую информацию.

Это вовсе не выдумки. Серьезные фотографы годами развивали в себе такой навык. Эдвард Уэстон, уже цитировавшийся на стр. 29, относился к поколению фотографов, выросших на черно-белой фотографии, и он «потратил годы, стараясь избегать соблазнов красочных цветных сюжетов». Успех работы в монохромной палитре требовал способности заранее видеть, что будет отлично выглядеть и без цвета. Элиот Портер совершивший переход от черно-белой фотографии к цветной, но не страдавший догматизмом новообращенного, говорил, что «когда Ансел Адамс что-то фотографирует, он сразу видит сюжет черно-белым и снимает так, словно он на самом деле черно-белый». Это умение развивается с годами тренировок.

Такие представители американской школы фотографии, как Стиглиц, Уэстон и Адамс, расширили применение этого принципа. Адамс подчеркивал важность «визуализации» - принятия решения в ходе съемки о том, как должен выглядеть готовый отпечаток. Адамс не раз повторял сентенцию Альфреда Стиглица о том, что готовая фотография должна раскрывать «то, что ты увидел и почувствовал». «Когда ты даешь волю собственному восприятию и эмоциям, - писал он, - фотография становится чем-то большим, нежели просто свидетельством фактов, и ты оказываешься на пути к иному опыту». Таким образом, можно комбинировать практический уровень визуализации с эмоциональным уровнем - представлением о том, какими чувствами должно быть проникнуто изображение.

Некоторые фотографы на протяжении своей карьеры переключались то на черно-белую фотографию, то на цветную, и среди них были Элиот Портер, Джоэл Мейеровиц и Гарри Каллахан, Иногда умение видеть в монохромной гамме бывает проще охарактеризовать, сравнивая его с тем, что происходит при съемке цветных фотографий. Элиот Портер писал: «Когда снимаешь такие объекты, как камни, подход совершенно иной, потому что в черно-белой гамме гораздо лучше замечаешь формы, чем в цветной». На вопрос о том, насколько важно искать цвет вместо формы, он ответил: «Искать не нужно - ты его видишь. Я сразу вижу изображение цветным - но не всегда, поскольку по-прежнему иногда делаю черно-белые снимки. Некоторые мои цветные фотографии вполне можно было бы сделать черно-белыми».

Гельмут и Алисон Герншайм в своей классической работе «Краткая история фотографии» заявили: «Для хорошей цветной фотографии от фотографа требуется больше, чем просто снимать на цветную пленку. Если сравнивать с черно-белой фотографией, для съемки в цвете не только нужно использовать другие приемы, но и по-другому видеть. Для монохромных фотографий наибольшую важность представляют скопления света и тени и текстура».