Взгляды Шеллинга, Шопенгауэра и Ницше

Эстетические воззрения Фридриха Вильгельма Йозефа ШЕЛЛИНГА(1775–1854) также оказали существенное воздействие на литературно-теоретический процесс; его взгляды претерпевали немалые изменения: от натурфилософии и трансцендентального идеализма он переходил к «философии тождества», затем эволюционировал в сторону «философии свободы» и «философии откровения». На всех стадиях этого интеллектуального пути у него находились многие единомышленники, в том числе, и в художественной среде. Вслед за Фихте он направил пристальный взгляд на функционирование «Я» в окружающем человека мире. Таинственная тождественность мироздания (макрокосма) и частной человеческой души (микрокосм) оказалась глубоко созвучной литературно-критическим идеям романтиков, в частности, Л. Тика и Новалиса.

Основную ставку в теории искусства Шеллинг делает на принцип эстетической интуиции. Поскольку объект и субъект в его представлении тождественны, то и абсолютное (совершенное) произведение искусства является точным отражением Вселенной, поскольку Бог (Абсолют) создаёт её, обращаясь к творческим началам. Бог-творец, таким образом, является прообразом человека-художника, так как они в своей деятельности пользуются сходными инструментами и приёмами.

Божественная власть над миром не противоречит наличию в ней тёмного начала, о чём говорили предшественники Шеллинга. Он, в свою очередь, называет её «бездной», в основе которой лежит безосновательное начало (die Ungrund) или иначе – иррациональная мировая воля. Это обстоятельство привносит в существование человека мрачные, роковые, эсхатологические ноты. Трагизм человеческого бытия продиктован тем обстоятельством, что весь мир балансирует на грани жизни и смерти. Иллюстрацией к этим представлениям могут служить стихи Ф.И. Тютчева:

Когда пробьёт последний час природы,

Состав частей разрушится земных:

Всё зримое опять покроют воды,

И Божий лик изобразится в них[42].

1829

Этот комплекс идей многократно манифестировался в литературе дальнейших эпох и отмечался критикой. Экологическая тема (включая экологию культуры), вернее, – зыбкость и ранимость земной цивилизации стали основной движущей силой в творчестве многих художников ХХ столетия (У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, К. Оэ, С. Лем, А. Тарковский). Аналогичные мотивы можно обнаружить в критике, разбиравшей произведения русской прозы новейшего времени («Ода русскому огороду» и «Царь-рыба» В. Астафьева, «Белка» А. Кима, «Живая вода» В. Крупина, «Живи и помни» и «Прощание с Матёрой» В. Распутина, «Капля росы» и «Трава» Владимира Солоухина, «Белый Бим чёрное ухо» Гавриила Троепольского и др.).

Однако, согласно диалектике Шеллинга, человек имеет возможность противодействовать этим экзистенциальным обстоятельствам – для этого ему необходимо преодолеть греховность своей природы и мистическим образом воссоединиться с абсолютным началом.

Философия откровения оказала серьёзное влияние на русских литераторов: В.Г. Белинского, любомудров (Д.В. Веневитинов, А.И. Галич, И.В. Киреевский, В.Ф. Одоевский), П.Я. Чаадаева, славянофилов, на поэзию и идеологию Ф.И. Тютчева и др.

Научные интересы Артура ШОПЕНГАУЭРА(1788–1860) в первую очередь, конечно, были обращены в философские сферы. Главный научный труд мыслителя, его opus magnum – трактат «Мир как воля и представление» (1819–1844). Учение об иррациональной мировой воле приобрело в системе взглядов философа главенствующий характер. По мнению Шопенгауэра, это зловещее, вездесущее, всесильное начало управляет всеми процессами земного существования и воплощается то как воля к жизни, то как воля к власти, то как воля к смерти. Мировая воля наделяется таким качеством, как слепота, но и она, в свою очередь, не может быть различима человеческим взглядом: от нашего зрения её отделяет майя – непроницаемый покров, призванный сделать её недоступной нашему восприятию. Уделом человеческих органов чувств, перцепции остаётся наблюдение за представлениями, которые всегда остаются смутными, осколочными, неверными.

Сам Шопенгауэр при этом, вероятно, стараясь приподнять покрывало майи, изъяснялся предельно чётко и виртуозно. Х.Л. Борхес, например, назвал его: «чёткий и кристально ясный Шопенгауэр»[43]; кстати, и сама известнейшая сентенция «Кто ясно мыслит, тот ясно излагает» также принадлежит этому философу.

Такой неординарный, твёрдый во взглядах и острый на язык мыслитель не мог остаться в стороне и от литературно-критических проблем. В его сочинениях, особенно в сборнике «Афоризмы житейской мудрости» (1841, 1851), рассыпано множество оригинальнейших и глубоких суждений о природе литературного творчества, о личности одарённого человека, о принципах функционирования искусства, как сложного общественного организма.

Идеи, экстраординарная личность и мрачный эмоциональный настрой сочинений Шопенгауэра произвели сильнейший эффект на его современников и потомков, в частности, на эстетику и критику декаданса.

Фридрих НИЦШЕ(1844–1900) так же справедливо считается мыслителем, во многом определившим идеологию и стилистику европейской культуры рубежа XIX–XX веков.

В круг интересов философа входили многие сферы, близкие к теории критики. Уже в первом трактате его «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) ставятся серьёзнейшие вопросы типологии европейской культуры. Продолжая традицию Гёте, Новалиса, Тика, Шеллинга, Шиллера и др., истоки современной цивилизации Ницше видит в античности. Из мифологической системы Древней Греции он выводит два начала, которые, взаимодействуя и противоборствуя, определяют путь эволюции мирового искусства: аполлоническое (светлое, логическое, созерцательное) и дионисийское (тёмное, иррациональное, агрессивное). Исходя из этой дуалистической схемы, Ницше выдвигает универсальную трактовку произведений культуры. Надо сказать, эти идеи были восприняты и взяты на вооружение значительным количеством писателей-творцов и критиков-теоретиков. Вслед за Шопенгауэром Ницше становится знаменем искусства начала ХХ века, когда на смену классическим принципам пришли концепты и установки модернистских направлений. На интеллектуальный опыт Ницше отчасти опирался известный историк культуры Освальд ШПЕНГЛЕР (1880–1936) в своём исследовании «Закат Европы. Причинность и судьба» (Der Untergang des Abendslanden, 1918–1922).

Ницшеанство принято соотносить с такими склонностями натуры, как предельный индивидуализм, аморализм и волюнтаризм (примат единоличной воли над общественным мнением). Всё это находило горячий отклик у творческих личностей, ориентированных на одинокое, бесприютное, трагическое существование. Идея сверхчеловека на долгие годы оказывается в центре общественного внимания. Герой-одиночка становится излюбленным объектом изображения и – соответственно – критического анализа. Если задуматься о поведении многих персонажей Джека Лондона (Мартин Иден, герой новеллы «Любовь к жизни»), Эрнеста Хемингуэя (Томас Хадсон, герой рассказа «Старик и море»), Томаса Манна (Адриан Леверкюн), Роберта Музиля (Ульрих), Владимира Набокова (Гумберт), Кнута Гамсуна, Генрика Ибсена, Эриха Марии Ремарка, Станислава Пшибышевского, то их поступки во многом будут укладываться в рамки ницшеанства. Созданный братьями Стругацкими образ дона Руматы («Трудно быть богом»), например, тяготеет к гуманизму, но в отдельных проявлениях путешественник в иных мирах ведёт себя именно как всесильный и жестокий «сверхчеловек», ощущающий себя по ту сторону добра и зла. На это указывал, в частности, П.В. Палиевский в статье «К понятию гения» (1969).

Пессимистический взгляд на мироздание был созвучен эстетическим программам и взглядам композитора Рихарда ВАГНЕРА (1813–1883) и датского философа Серёна Обю КЬЕРКЕГОРА (1813–1855), считающегося предтечей экзистенциализма. Ницшеанский способ самореализации не раз подвергался справедливой и аргументированной критике (В.В. Розанов, В.С. Соловьёв, М. Нордау), но концепции, выдвинутые в работах Ницше «Человеческое, слишком человеческое» (1878), «Так говорил Заратустра» (1884), «По ту сторону добра и зла» (1886) и др. продолжают привлекать на свою сторону всё новых и новых сторонников.