Художественные позиции Гёте и Шиллера

Молодые годы Иоганна Вольфганга ГЁТЕ (1749–1832) прошли под знаком увлечения галантной словесностью. Во время недолгого студенчества в Лейпциге он сошёлся с местным кружком поэтов-анакреонтиков, которые исповедовали лёгкий, блестящий, салонный литературный стиль. Вряд ли столь упорная и деятельная натура осталась бы на этих художественных позициях, но его творческая эволюция получила ускорение. Из-за болезни ему пришлось оставить учёбу и вернуться в родные пенаты, где знакомая его семьи Сусанна фон Клеттенберг не только излечила юношу от таинственного недуга, но и привила ему тягу к паранормальным, эзотерическим практикам: магии, духовидению, алхимии.

Дальнейшее влияние на формирование его личности оказали годы, проведённые в Страсбургском университете. Здесь состоялась знаменательная встреча Гёте и Гердера (зимой 1770–1771 гг.), результатом которой стали их совместные эстетические штудии. Они привели не только к возникновению и формированию литературной группы «Буря и натиск» (Sturm und Drang), но и к новой ступени в развитии теории литературной критики.

Гердер был на пять лет старше, а в молодые годы эта разница принципиальна. Именно благодаря более искушённому другу Гёте открыл для себя мощь и красоту народного искусства. Он с увлечением занимается собиранием фольклорного материала. Заметим, что в ту же эпоху братья Я. и В. Гриммы неустанно собирают и обрабатывают сказочные сюжеты, а А. фон Арним и К. Брентано составляют сборник народной поэзии «Волшебный рог мальчика». Гёте решительно расстаётся с поверхностными словесными безделушками, стихотворной эквилибристикой, худосочными красивостями, – его манит к себе здоровое и крепкое творчество, которое будет близко и понятно не узкому кругу ценителей, а всей нации, а может быть, и мировому сообществу. В это время его духовными ориентирами становятся творения Гомера, Оссиана, Шекспира.

В течение жизни мировоззрение Гёте не раз претерпевало кардинальные изменения: в период штюрмерства вместе с другими мятежниками духа он исповедует веру в «самобытного гения», который олицетворяет собой всё передовое и ценное в искусстве. Вернувшись в родной Франкфурт, он, с одной стороны, стремится к простоте формы, а с другой – равняется на таких неординарных богов и героев, как Аполлон, Юпитер, Прометей, Гёц, Фульский король.

Уже тогда в нём просыпается интерес к личности скитальца, странника, к натуре, вечно ищущей и неудовлетворённой земными результатами, к бесконечно требовательной к себе душе художника. Этот мотив ещё более усиливается в первое веймарское десятилетие, когда Гёте получил возможность направить свою энергию в русло практической деятельности. Затем, благодаря путешествию по Италии, наступает время увлечения классическими образцами. Поэт не просто со священным трепетом взирает на творения античных мастеров, но и смело, плодотворно использует их приёмы и методы в собственном творчестве. Новое вино, вливаемое в старые мехи, вопреки древнему завету не теряет достоинств, а приобретает неповторимые, неожиданные оттенки. Для многогранной личности Гёте было характерно, что она одновременно проявляла себя в изящной словесности и поверяла (а порой и предваряла) собственный литературный опыт литературно-критическими изысканиями.

Кругозор писателя и теоретика постоянно расширялся, и вот уже тесными ему казались рамки европейской эстетики – он обратил свой взор на Восток и создал многоцветный ковёр «Западно-Восточного дивана», куда вплетены яркие нити индийской, ирано-таджикской, арабской, тюркской культур и философских практик. Для позднего творчества было характерно более ироническое, скептическое, аналитическое отношение к окружающему миру, в том числе и к художественным поступкам собственной молодости, что не мешало, впрочем, до конца дней сохранять поэтический и исследовательский темперамент. Творческий путь Гёте сам по себе – история развития мировой культуры.

Критическим выступлениям Гёте были присущи такие черты, как определённость в суждениях, чёткость авторской позиции, лаконизм, философичность. Он редко входил в детали, но судил по существу литературного материала. О чём бы он ни отзывался, ему были чужды двойственность или уклончивость оценок. Нередко им демонстрировалась и завидная проницательность. Например, если Пушкин поддался обаянию мистификации Проспера Мериме и переложил на русский язык «Песни западных славян» как оригинальный фольклорный цикл, то Гёте сумел разгадать эту загадку: «В литературе всегда допускался этот невинный обман… Пусть господин Мериме поэтому на нас не сердится, если мы здесь объявим его автором «Театра Клары Газуль» и сборника «Guzla» и тут же попросим ещё не раз позабавить нас такими подкидышами, если только это будет ему угодно»[36].

Иногда размышления классика о природе творчества и восприятии искусства сокращаются до жанра сентенции, максимы, демонстрируя дар афористического и концептуального мышления:

«Лирика – в целом – должна быть весьма разумной, в частностях же немного простоватой.

Роман – субъективная эпопея, в которой автор испрашивает дозволения на свой лад перетолковывать мир. А стало быть, весь вопрос в том, обладает ли он своим ладом. Остальное приложится.

Суеверие – это поэзия жизни, а потому не беда, если поэт суеверен.

От критики нельзя ни спастись, ни оборониться, нужно поступать ей назло, и мало-помалу она с этим свыкнется…

В ритме есть нечто волшебное; он заставляет вас верить, что возвышенное принадлежит нам…

Наиболее вздорное из заблуждений – когда молодые одарённые люди воображают, что утратят оригинальность, признав правильным то, что уже было признано другими…

Хронику пусть пишет тот, кому важна современность…»[37].

Легко убедиться, что авторской манере Гёте-критика была характерна не только мудрость, но и озорной, шутливый взгляд на общественные и литературные обычаи. Благодаря этим качествам его критический опыт был востребован современниками, потомками и сегодня читается как тонкое, полезное наставление. Характерно, что взгляд мыслителя простирался в далёкое будущее, не зря его критическому перу принадлежит небольшое футурологическое эссе «Дальнейшее о всемирной литературе» (1828 г.).

Многие взгляды веймарского олимпийца разделял его друг и соратник Иоганн Кристоф Фридрих фон ШИЛЛЕР (1759–1805) и после ухода последнего, Гёте почувствовал себя духовно изолированным: «Если при жизни Шиллера оба поэта противостояли романтизму, то со смертью друга Гёте остался в одиночестве, когда романтизм стал господствующим литературным направлением. На эти годы приходится последний период его творчества и теоретических раздумий в области литературы и искусства»[38]. Они вместе противостояли романтическим тенденциям в искусстве. Не наше дело решать, кто был более прав в этом эстетическом споре: в искусстве нередко случается так, что по-своему справедливыми оказываются обе соперничающие точки зрения. Необходимо просто быть в курсе того, в чём состоял предмет разногласий, а не выдавать кому-либо пальму первенства, определяя победителя в художественном споре.

В знаковых трактатах Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии»(1795)и«Письма об эстетическом воспитании» (1795) сформулированы его главные взгляды на литературно-критический процесс. Главная проблема, которая занимает теоретика – целостность искусства. Именно это способно производить благотворное воздействие на человека: искусство и литература могут привнести положительный элемент в человеческую жизнь, которая чересчур суха, рассудочна, логически выхолощена. Красота в глазах критика наделяется силой, которой лишены все иные сферы человеческого существования. При этом произведение искусства должно действовать не на уровне логических умозаключений, а благодаря эмоциональным чувственным каналам: исходя из принципа эстетического наслаждения, а не путём рационального, прагматичного, дидактического восприятия.

Впрочем, выступая против тенденциозного искусства, и сам Шиллер в драмах зачастую через своих персонажей транслировал рассудочные общественно-политические, этические или эстетические концепции: благодаря монологам Карла и Франца Мооров, Луизы Миллер, Валленштейна и Марии Стюарт драматург напрямую выражает свою авторскую позицию. Неслучайно герои Шиллера получили условное наименование рупоров идей.

Начав с эпохи «бурных гениев», с публикаций в журналах «Оры», «Талия», «Альманах муз» и «Пропилеи», Шиллер всё более отчётливо исповедовал идеалистическую модель творчества: когда Белинский выстраивал понятийную пару – поэзия реальная и поэзия идеальная, то под вторую категорию как ничто другое подходило творчество Фридриха Шиллера. Причём, если Гёте при всём своём «олимпийстве» постоянно приближался к действительности, то Шиллер уходил в глубины своего внутреннего мира, отражением которой были борьба и непрерывный, непримиримый конфликт с окружающим миром. Нонконформизм станет визитной карточкой многих критиков будущих эпох. В русской критике подобный принцип взаимоотношений с действительностью во многом определит творческий путь Виссариона Белинского, Аполлона Григорьева, Владимира Соловьёва и др.

Мятежная, мятущаяся, противоречивая душа художника лежит в основе шиллеровской концепции творчества. Он и сам – в отличие от гётевской гармонии идей и поступков – представлял собой такой тип личности, которая находится в состоянии борений, сомнений и бурных порывов, что выражалось и в литературно-критической деятельности, и в перипетиях его судьбы. Наряду с эстетическими категориями прекрасного и возвышенного, серьёзное внимание им уделялось разработке понятия безобразного, которое на равных основаниях входит в состав произведений литературы. В этом смысле Шиллера можно считать имманентным провозвестником романтической модели искусства, хотя внешне он активно противостоял ей.