Романтическая критика

Вслед за Гёте и Шиллером успешную атаку на бастион аристотелевской эстетики провели немецкие романтики и европейский романтизм в целом. Согласно общим законам мирового искусства, новые направления в нём возникают по единой модели: сначала появляются яркие, оригинальные, глубокие произведения искусства, а затем под них подводится аналитическая база в виде критических разборов и теоретических выводов. С романтической школой дело обстояло принципиально иначе. Вначале усилиями братьев А. и В. Шлегелей и Я. и В. Гримм, В.-Г. Вакенродера, Новалиса (Г. фон Гарденберга) и Л. Тика была проведена глубокая концептуальная проработка основных вопросов функционирования художественной культуры, а потом пышным цветом расцвели дарования художников слова самого широкого жанрового спектра.

В Англии к числу писателей-романтиков принято относить Дж. Г.Н. Байрона, У. Блейка, Дж. Китса, В. Скотта, П.Б. Шелли, поэтов «озёрной школы» У. Вордсворта, С.Т. Кольриджа, Р. Саути. Некоторые из них, правда, выступили в роли провозвестников новаторского эстетического течения и не старались позиционировать себя с романтизмом, но некоторый романтический элемент в их сочинениях, несомненно, присутствует. Австрийская и немецкая литература заслуженно гордятся такими именами, как К. Брентано, А.Г. Бюргер, Г. Гейне, Ф. Гёльдерлин, Э.Т.А. Гофман, Ф. Грильпарцер, Г. фон Клейст, Н. Ленау, Э. Мёрике, Л. Уланд, А. Штифтер, Й. Эйхендорф и др. Во Франции у всех на устах были сочинения романтиков А. де Виньи, Т. Готье, В. Гюго, А. Дюма, П. Мериме, Ж. де Нерваля, Жорж Санд, Ж. де Сталь, Ф. Шатобриана; а позднее романтические тенденции проявились в поэзии и прозе Ш. Бодлера, П. Валери, Л. де Лиля, М. Пруста, А. Рембо и др. Свой вклад в развитие романтической словесности внесли американцы Н. Готорн, В. Ирвинг, Ф. Купер, Г. Лонгфелло, Г. Мелвилл, Э. По; итальянцы А. Мандзони, Дж. Леопарди; поляки А. Мицкевич, Ц. Норвид, Ю. Словацкий. Все они в той или иной степени развивали романтическую теорию критики. Трудно назвать сколько-нибудь значительную культуру Европы и не только Старого Света, которая в той или иной мере не испытала бы романтического влияния.

В отечественной культуре романтизм также оставил глубокий, неизгладимый след. К этому направлению мы по праву относим поэзию Е.А. Баратынского, К.Н. Батюшкова, П.А. Вяземского, К.Ф. Рылеева, В.А. Жуковского, Н.М. Языкова,критику и прозуА.А. Бестужева-Марлинского, раннее творчество А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтоваи Н.В. Гоголя. В фигуре Козьмы Пруткова недвусмысленно просматриваются пародийные черты псевдоромантического поэта. И в более поздние периоды романтизм получал свою очередную манифестацию: некоторые элементы романтического мировоззрения можно найти у А.А. Блока, Н.С. Гумилёва, Н.Н. Асеева, Э.Г. Багрицкого, П.Н. Васильева, С.П. Гудзенко, С.И. Кирсанова, Б.П. Корнилова, Н.С. Тихонова;в прозеА.П. Гайдара, А.С. Грина, В.А. Каверина, В.П. Кина, А.Г. Малышкина, Н.А. Островского, К.Г. Паустовского, С.Н. Сергеева-Ценского, В.В. Конецкого, О.М. Куваева; в драматургии А.Н. Арбузова, А.В. ВампиловаиВ.С. Розова. Романтический модус не раз демонстрировал завидную способность к регенерации и возвращался в образе обновлённой модели.

Само собой разумеется, что для осмысления и оценки творчества художников такого широкого творческого диапазона была востребована не одна генерация критиков, обладающих необходимым теоретическим фундаментом и исследовательским инструментарием, основы которых были разработаны Гегелем, Гердером, Гёте, Жан-Полем, Кантом, Шиллером, Шлегелями и другими фундаторами новой критической теории.

В основе романтической концепции творчества лежит такое понятие, как die Innerlichkeit. Найти однозначный, полноценный аналог этому слову в русском языке не так просто. В виду здесь имеется нечто сокровенное, спрятанное в глубине человеческой души, имеющее отношение к внутренней целостности субъекта. Каждая личность глубоко индивидуальна, любые проявления её обладают уникальной, неповторимой и часто – одномоментной, единичной природой. Именно этими неуловимыми, летучими и переменчивыми эмоциями и состояниями, по мнению романтиков, и должно, по преимуществу, заниматься искусство. Постоянство, эталон, нормативы, – всё, на чём базировалось аристотелевское представление о творчестве, решительно отодвигалось в сторону, вернее – занимало своё законное, но гораздо более скромное место.

Показательно, что такие экстатические, импульсивные концепции вызревают у столь рассудочного, последовательного и уравновешенного народа как немцы. Но не зря ведь говорят, что крайности сходятся. Это, кстати, превосходно чувствовал и понимал такой диалектический мыслитель, как Пушкин, когда выстраивал оппозицию холодного и рационального петербургского денди Онегина, с одной стороны, и пламенного мечтателя Ленского, впитавшего идеалы «Германии туманной», с другой.

Надо сказать, соотношение основных принципов классицизма (примат великого и вечного) и нового, романтического искусства (внутренний мир человека, душевность, индивидуальность) составляло проблему для самих романтиков, порождало немало споров. Людвиг Иоганн ТИК (1773–1853) в письмах к Вильгельму Генриху ВАКЕНРОДЕРУ (1773–1798) неоднократно задаёт эти отнюдь не риторические вопросы: «Ты прямо-таки крадёшь мои мысли, когда говоришь, что для того, чтобы воспринять великое в изящных искусствах, критик сам должен обладать великим и возвышенным духом… Не понимаю, почему возвышенное скорее может взволновать тебя до слёз, чем трогательное. Ad vocem (что касается – лат.) чувствительности, хочу я поделиться с тобой одним сомнением и одним замечанием. Мне не очень ясно, что, в сущности, следует называть сентиментальностью. Мне сдаётся, что это всего лишь притворная, аффектированная чувствительность. Бесчувственные гонители чувствительности часто называют сентиментальностью прекрасную, тонкую чувствительность, которая лишь тогда становится ложной чувствительностью, или сентиментальностью, когда человек только притворяется, что она у него есть»[39]. Вопрос о соотношении античной (классической) и современной (романтической, сентиментальной) литературы составлял некую ось, вокруг которой вращались многие теоретические штудии и практическая критическая работа того периода.

На передний край – в противоположность рассудочному классицизму – у романтиков выходит чувство. Соответственно, и критика апеллирует в основном не к доводам и выводам, а к эмоциям. Романтическая критика прежде всего – эмоциональна и восторженна. Вот, например, в своём «Взгляде на старую и новую словесность в России» (1823) отечественный романтик А.А. Бестужев-Марлинскийделает пространный экскурс в историю отечественной словесности. Характеристики, которые он раздаёт поэтам, похожи не на трезвые суждения аналитика, а на патетические возгласы энтузиаста: «Подобно северному сиянию с берегов Ледовитого моря, гений Ломоносова… озарил полночь… В то время, как юный Ломоносов парил лебедем, бездарный Тредьяковский… пресмыкался, как муравей, разгадывал механизм, приличный русскому стопосложению, и оставил в себе пример трудолюбия и безвкусия… Лирик Петров исполнен ярких мыслей, пламенных, смелых оборотов, быстро написанных картин… Богданович, поэт милый и равнодушный… Басни Хемницера не писаны, а рассказаны с непритворным добродушием…»[40].

Следует добавить, что у романтизма в течение его развития были не только сторонники и весьма серьёзные оппоненты. Последовательно это литературное направление за его беспочвенность критиковал представитель русской философской критики Николай Иванович НАДЕЖДИН(1804-1856). Он вёл борьбу не просто против романтизма 20-х годов, но против эстетического направления в целом, проповедовавшего, по его мнению, ложные художественные ценности и идеи. Написанная по-латыни диссертация«О начале, сущности и судьбах поэзии, романтической называемой»* (отрывки её публиковали «Вестник Европы», «Атеней», 1830), была призвана убедительно представить учёной публике эту концепцию.

Романтизм не удовлетворял критика субъективизмом, бессознательностью и стихийностью художественного творчества. Надеждин видел в литературе отражение жизни, а ведь у неё свои объективные законы, связанные с законами развития общества. Какую же действительность мог, по мнению Надеждина, отражать романтизм, если действие большинства его произведений происходит в неком отдалённом прошлом? Надеждинский девиз «где жизнь, там и поэзия» позднее разовьют Белинский, Чернышевский, почвенники, народники.

Автор диссертации попытался рассмотреть романтизм на разных стадиях развития культуры. Но он исходил из спорной посылки: выводя этимологию термина «романтизм» из слова «романский», т. е. относящийся к средневековой западноевропейской цивилизации – наследнице Древнего Рима, критик экстраполирует её на суть художественного направления и делает вывод, что в других временах и культурах использование этого метода будет не плодотворным, а ложным и искусственным.

В начале своей деятельности Надеждин выступал под псевдонимом недоучившегося студента Никодима Надоумки (критический дебют – статья «Литературные опасения за будущий год», «Вестник Европы», 1828, где он критиковал Баратынского, Пушкина, Гюго и Байрона). Ряд статей этого периода написаны в форме диалога, где Надоумко оспоривает мнения, излагаемые его собеседниками поэтом-романтиком Тленским и заядлым читателем, бывшим корректором Пахомом Силичем.

Глубокая теоретическая проработка вопроса не всегда дополнялась у него проницательностью, критическим чутьем, интуитивной способностью узреть черты великого искусства в окружающей его действительности. Его экс-студент, разглагольствуя на Патриарших прудах между студенчеством и поступлением на службу, видит на российском Парнасе вместо поэзии в виде улыбающейся Хариты – «окаменеющую Медузу». И это в те годы, когда плодотворно и блистательно пишут Крылов, Жуковский, Пушкин, Баратынский, Языков, Денис Давыдов, Кюхельбекер! Перед нами яркий пример того, как некорректно сформулированная посылка пагубным образом отражается на объективном и беспристрастном взгляде на изящную словесность.

Аналогичным образом удары по романтизму, которые наносил В.Г. Белинский, не принесли тому больших литературных дивидендов. Его последовательно пристрастное отношение к прозе А. Бестужева-Марлинского и поэзии В. Бенедиктова не разделялось большим числом читателей и даже почитателей таланта критика, а впоследствии было подвергнуто жёсткой критике со стороны главы эстетической школы Александра Васильевича ДРУЖИНИНА(1824–1864): «В разборе произведений Марлинского ценитель является не учителем литературного деятеля, а его необузданным противником… Марлинский, при его уме, гибкости и наглядности… мог бы сделать многое для себя и для публики, если б урок был ему дан не столь жестокий. Ни одно из его достоинств не было признано, сам он осыпан язвительными приговорами; критик, по званию своему обязанный развивать и создавать писателей, с каким-то диким смехом уничтожал всю его деятельность…»[41].

Принципы романтизма, доведённые до крайней степени, несомненно, тоже не идут писателю на пользу. Независимо от собственной воли он отрывается от жизни и уходит в абстрактную область мечтаний, грёз и бесплодных упований. Это чувствовали наиболее проницательные умы начала XIX века: так, Рылеев ратовал за истинную поэзию, Пушкин высказывался за истинный романтизм, а Белинский возлагал надежды на реальную поэзию и натуральную школу. В передовых умах того времени вызревали идеи реалистического метода и критика остро чувствовала эти веяния.