Мода поздней готики 1 страница

Если античная мода достигла своего «рококо» в моде позднего Рима, то средневековая мода, описав свой собственный круг, также пришла к своему Рококо - «рококо готическому». Своей кульминационной точки позднеготическая мода достигла при дворе бургундских герцогов (в Чехии - при дворе Вацлава IV). Изысканный вкус, помпезность и великолепие новой моды нашли свое выражение в одежде знати в виде богатой декорации и орнаменте платья. Однако и бургундская мода не была оригинальной. В ней сочетались элементы чешской моды, которые проникли сюда в период Вацлава IV, и моды итальянской. Но надо сказать, что именно в бургундской моде наиболее ярко проявились элементы средневековья. Это чувствуется — в обилии красок и эксцентричности деталей. И в мужской одежде это явление видно больше, чем о женской. Короткая куртка, называемая также пурпуэн (pourpoinf), которую уже в XIV веке носили в дополнение к прилегающим штанам, позволяет теперь еще больше подчеркнуть натуралистические детали — выглядывающую рубашку, нижнее белье, штаны в обтяжку, детально обрисовывающие мужскую фигуру, - и утилитарные детали, как, например, дополнительные пояса, подвязки и т. д. Художники позднего средневековья с увлечением выписывали все эти детали, так же как и штаны, называемые ми-парти (mi-parti] или «деленные» —типичное выражение для позднего средневековья и его игривости. Цветовые комбинации мужских штанов часто были символичны. Так, например, символическое значение приписывалось синему и зеленому цветам, которые для нормального платья использовались редко. Эти цвета символизировали любовь: синий - верность, зеленый — влюбленность. По словам известного французского портного XV века, повседневные платья шились, главным образом, из материй серого, черного и фиолетового цвета. Но выходные платья изобиловали контрастирующими деталями. Преобладал красный цвет, на втором месте стоял белый. Допускались все комбинации цветов. Оливье де ла Марш в своих «Воспоминаниях» (1435—1488) упоминает о даме в фиолетовом шелковом платье, которая приехала на коне, покрытом синим шелком, со свитой из трех мужчин, одетых в костюмы яркокрасного цвета с зелеными капюшонами. В то время очень популярным был черный цвет, особенно, когда платье шилось из бархата. Из него шили и придворную одежду. Известно, что бургундский герцог Филипп Добрый в последние годы одевался только в костюмы черного цвета и его свита подражала ему в этом. Король Рене Анжуйский любил комбинации из черного, серого и белого цветов. Серый цвет с фиолетовым в комбинации с черным также был модным. Синий и зеленый цвета не пользовались популярностью, а желтый и коричневый казались в то время безобразными. Какой характер имела нелюбовь к этим цветам — эстетический или символический, это не известно. Серый и коричневый цвета считались тогда цветами грусти. Зеленый цвет использовался в торжественных случаях. Однако, со второй половины XV века когда-то элегантное сочетание черного с белым вытесняется снова комбинацией желтого с синим. В XVI веке причудливая и смелая комбинация цветов позднего средневековья совершенно исчезает. Весьма метко это разнообразие цветов описывает австрийский летописец ХV века и при этом отмечает, что каждый носил то, что ему нравилось. У одного был жакет из двух цветов, у другого - левый рукав был намного шире правого, иногда даже шире, чем длина всего жакета. У некоторых рукава были украшены полосами разных цветов и серебряными колокольчиками на шелковых шнурах. Иногда на груди носили платки разного цвета, которые были украшены буквами, вышитыми шелком или серебром. Одни отделывали край одежды одноцветным сукном, другие украшали его каймой либо надрезами в виде кистей. Плащи носили до того короткие, что они не прилегали даже к бокам.

Эти короткие плащи одевали при всех случаях. Однако во время торжеств полагалось быть в длинном плаще, называемом опелянд (houpelande), который, вероятно, появился как замена трудоемкого сюрко около 1360 года. Портные начали их изготовлять скорее всего из соображений борьбы за существование. Поэтому у них был сложный покрой и богатая отделка, этот плащ стал праздничной одеждой при торжественных случаях как для мужчин, так и для женщин. Он украшался воротником и мехами, часто подпоясывался. Таким образом, вся фигура с головы до ног была закрыта дорогим сукном или парчой. По контрасту с этим объемным плащом нижняя одежда женщин, теперь еще более сложно выкроенная, стала еще больше прилегать к телу. И женская фигура в это время изображается иначе, нежели то было предписано модой конца XIV века. Грудь высоко поднята и выступает вперед, благодаря высоко поднятому поясу, а глубокий вырез в виде буквы «V» уменьшает лиф платья. Декольте иногда прикрывалось вставкой, собственно, это - нижняя рубашка. Эти вставки в Чехии назывались прсники (от слова «прс» — грудь). Глубокие фалды сильно присборенной юбки переходили в шлейф, подобно тому, как это было в предшествующую эпоху. Однако наиболее выразительным было украшение головы — модные «шляпы», весьма быстро сменяющие друг друга. И, вероятно, дольше всего оставались в моде геннины с вуалью, создающие причудливые силуэты, которые имели свои аналогии вплоть до XVIII века. Броские одежды той эпохи шились из парчи, сукна, дорогого бархата, которые дополнялись вышивкой и мехами. Этот последний, первоначально используемый только прямо по назначению, теперь, в средние века, считается самой красивой отделкой, для отделки мех ценится больше, чем золото и драгоценные камни, которые остались на платьях прошлых эпох, как, в какой-то степени, остаток «варварской» переоценки материала. Но тем не менее и эти одежды в период позднего средневековья казались высшим церковным и светским сановникам слишком дорогими и поэтому они неоднократно против них выступали.

Чешские блюстители нравов и священники также боролись против распространения французской и итальянской моды в Чехии. Были недовольны они и королевским двором. Проповедники обличали современную одежду как грешную, мерзкую и непристойную, а также обрушивались на неё за то, что она порождает высокомерие — у одних, и зависть - у других. Роскошь в одежде порождала у них также опасение за будущее экономики своего народа. Они резко выступали против всяких излишеств в костюмах и особенно—против роскоши одежды, в которой верующие ходили в костел. Гуситское движение, а позже и реформация, были против помпезных церковных празднеств, которые были в Италии и других католических странах необходимой составной частью церковной жизни. Они были противниками всякой роскоши в одежде. Но ни церковные запреты и призывы, ни усилия ограничить роскошь не смогли ничего сделать против новой модной волны, достигшей Чехии после Гуситских войн. Снова начинается борьба против эксцентричности в моде. И в первую очередь «достанется» женщинам, их шлейфам и покрывалам. Петр Хелчицкий удивляется множеству сукна, которое было необходимо для изготовления женской юбки со шлейфом. Магистр Ян Рокицана, пражский архиепископ, современник Йиржи из Подебрад, в своем сборнике проповедей также высказывается против готических шлейфов, которые современники называли «хвостами». И всетаки эта мода продержалась до начала XVI века. Ещё а 1503 году Барбора из Врхлаби, по сохранившимся судебным материалам, обвиняет своего слугу в том, что он похитил у неё красное платье из итальянского сукна «с хвостом».

Чрезмерное украшение и пестрота мужской одежды привели к тому, что в 1447 году бургомистр города Праги запретил пражским ученикам одеваться по этой моде; он приказал им ходить в простом платье, а не в дорогом, как ходили горожане. После бургомистра последовали запрещения со стороны внушающей страх королевской власти. Йиржи из Подебрад запретил ношение остроносой обуви и просит своих приближенных, чтобы они запретили обувщикам её изготовление. Но так же, как и шлейфы, остроносую обувь носили вплоть до XVI века. Богуслав Гасиштейнский из Лобковиц в 1502 году сетует на то, что в Чехии еще не перестали носить остроконечные ботинки. Все эти голоса, выражающие несогласие с крайностями готической моды, были кодифицированы в Аугсбурге в решениях сейма, а в 1503 году обсуждались в пражском императорском колледже Карла IV. Призывы блюстителей нравов, позднее воплощенные в законах, невольно прокладывали дорогу новым модным направлениям - моде Ренессанса.

158. Рогир ван дер Вейден. Донаторы в центральной части алтаря Воскресение. Музей истории искусства. Вена. У женщины на голове белая накидка, и мужчина и женщина одеты в платья, отделанные мехом, и с прорезными рукавами.

159. Рогир ван дер Вейден. Святые. Из центральной части алтаря «Семи таинств». Королевский музей изящных искусств, Антверпен. В одежде замужней горожанки часто встречается белое покрывало, повязанное в виде круселера. Женщина слева одета в подпоясанное, плиссированное спереди платье. На фигуре справа прилегающее платье с широкой юбкой со шлейфом и с отстегивающимися рукавами.

160. «Черт сидит на шлейфе». Из средневековой книги «Зееленвундергартен». Ульм, 1483 г. На рисунке того времени в карикатурном виде представлена замужняя женщина с длинным шлейфом, грешность чего подчеркнута сидящим на нем чертиком.

161. Ганс Мемлинг. Портрет Барбары Мореель. Королевский музей изящных искусств, Брюссель. У этой нидерландской мещанки на голове Цилиндрический геннин с прозрачной накидкой, ниспадающей на плечи. Четырехугольный вырез украшен тяжелым золотым ожерельем.

162. Петрус Кристус. Портрет коленопреклоненного донатора. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Нидерландский мещанин одет в темное суконное платье, отделанное мехом, на которое наброшен плащ.

163. Ганс Мемлинг. Св. Урсула и её подруги. Рака с изображением св. Урсулы. Госпиталь св. Иоанна, Брюгге. Святая изображена в королевской одежде. Свободно распущенные волосы незамужней девушки украшены драгоценной диадемой из драгоценных камней. В качестве нижней одежды на ней — т. н. сюрко, отделанный горностаем, поверх которого надет парадный плащ, закрепленный пояском с двумя застежками. Остальные девушки также одеты в парадные платья с круглыми вырезами, отделанные другой материей или мехом, как подобало представителям средних слоев.

164. Корнелис Энгебрехтс. Св. Константин и Елена. Старая Пинакотека, Мюнхен. Тяжелая, богато украшенная парча относится примерно к 1500 году, платье из этой парчи является придворным одеянием.

165. Петрус Кристус. Портрет коленопреклоненной донаторки. Национальная галерея искусств, Вашингтон. У нидерландской мещанки на голове геннин, украшенный богатой -тесьмой с вышивкой и прозрачной накидкой, одета она в подпоясанное суконное платье с глубоким остроконечным вырезом на шее, юбка со шлейфом.

166. Альбрехт Альтдорфер. Молящаяся женщина. Деталь из алтаря св. Себастьяна вСанктфлориане. У знатной дамы накидка на голове из тон кой прозрачной ткани, платье с глубоким вырезом спереди и сзади. Из-под рукава платья, состоящего из двух частей, видны рукава рубашки. Вырез и рукава отделаны широкой расшитой тесьмой. Пояс с бубенчиками отвечает немецкой моде XV века.

167. Лукас Кранах Старший. Обручение св. Екатерины (деталь). Венгерский национальный музей, Будапешт. Св. Екатерина одета как молодая знатная девушка; на ней парчовое платье, отделанное по низу горностаем, с большим вырезом и саксонским воротником, с прорезными рукавами и широким поясом. Подобным же образом одета святая справа. На кайме её платья мы видим мотив гранатового яблока.

168. Мастер Е. С., Влюбленные на лавке. Верхнерейнская школа, XV век.

169. Молодые мужчины во время спортивных состязаний. Деталь гравюры на меди финигуэрра «Планеты солнечной системы» по рисунку, который сделан при совместной работе с Поллайуоло. Британский музей, Лондон. Спортивная одежда состояла из прилегающих штанов и короткого жилета с расширенными рукавами, спереди зашнурованного.

170. Хайм Угет, Помощник палача из саррийского ретабло. Музей изобразительного искусства Каталонии, Барселона. Мужская рабочая одежда состояла из короткой туники, в вырезе которой видна была белая рубашка, фартука, прилегающих штанов, ботинок с суженными острыми концами и тюрбановидного головного убора.

171. Юстус ван Гент, деталь из левого крыла «Распятия». Св. Бавон, Гент. Святая изображена в платье знатной итальянской дамы. Высоко над открытым лбом одет тюрбан, на ней платье с широкими рукавами, которые украшены на плече сеткой.

172. Рогир вэн дер Вейден, Рождение Христа. Из центральной части бладелинского алтаря Государственный музей. Картинная галерея, Берлин. Дева Мария и Иосиф одеты традиционно, донатор одет в мещанский костюм того времени, на нем короткая куртка, окаймленная мехом прилегающие штаны и остроносые ботинки

173. Йорге Инглес, Маркиз де Сантиллана. Из буитрагского ретабло. Коллекция инфантадского герцога, Мадрид. Донатор изображен в позднеготической городской одежде.На нем тюрбан, суконный плащ с кошельком(aumoniere), привязанный к поясу.На стоящем позади паже короткий жакет с прорезными и расширенными в плечах рукавами

174. Лукас Кранах Старший, Принцесса. Национальный музей, Варшава. Платье принцессы типично для ренессансной моды в средней Европе: оно из бархата и парчи, с «саксонским» воротником и со шнуровкой, под которой видна рубашка. Вокруг горла несколько золотых цепочек.

Ренессанс

175. Пьеро ди Козимо, Портрет Симонетты Веспуччи. Музей Конде в Шантийи.

Мода Ренессанса, связанная с дальнейшим развитием человека и осознанием им своей индивидуальности, зародилась прежде всего в Италии - колыбели эпохи Возрождения. Италия еще в период средневековья принадлежала к наиболее цивилизованным и культурным странам Европы, где живы были традиции античной культуры и сознание своей исторической значимости. Мерилом качества произведения искусства здесь была античность. Вера в обновление и возрождение этого незабываемого периода, вероятно, сильнее всего жила во Флоренции, которая была не только центром культурной и общественной жизни страны, но также славилась своим экономическим процветанием, связанным с производством тканей и модных изделий. Условия для возникновения новой моды — моды Ренессанса - здесь были самые благоприятные. Наиболее важной чертой новой моды является то, что она не обнажала человеческого тела и его отдельных частей, как античная культура, не подчеркивала их, как натуралистически ориентированная готика в период своего наивысшего расцвета, а сумела понять его как нечто пластически целое. При всей индивидуальности, которая присуща этой моде, она сумела создать тип - идеал одежды для женщины и мужчины эпохи Ренессанса, который явился образцом для всех слоев общества. Общая гуманистическая идея Возрождения со своим открытием человека, с воспоминаниями об античном мире находит выражение в ренессансной моде, в её ритмичном членении платья, в умеренном подчеркивании основных частей тела. Новая мода отвергла от прошлого всё, что не отвечало её гармоничному пониманию симметрии и умеренности, она также сумела избежать излишне экстравагантных деталей в моде предшествующего периода. Она отказалась от неестественного положения пояса, иногда расположенного слишком низко на бедрах, иногда - слишком высоко над талией, отвергла длинные остроносые башмаки, глубокие остроконечные вырезы платья, вытянутые углами рукава, и все высокие шляпы. Вместо всего этого мода Ренессанса установила новые каноны, которые соответствовали тогдашним идеалам. Больше того, она продиктовала точные правила красоты, которые Действительны до сих пор: высокая фигура, широкие плечи, тонкая талия, красивый рот, белые зубы, красные губы, благородные движения и статная фигура.

Новая мода обращала также внимание на прическу и цвет волос, на форму груди и рост человека. Основными при этом были человеческие критерии и поэтому, естественно, что она выступала против неестественности готической моды. Важнейшим условием красоты, как её понимали в Италии, и до Ренессанса, и во времена его расцвета и впоследствии были, например, белокурые волосы. Это требование осуществлялось различными средствами. В то время итальянские женщины знали несколько способов изменения цвета волос. Волосы красили в нужный цвет путем их окраски либо одевали на голову нечто вроде современных париков из накладных волос ярко желтого цвета, чем и достигался нужный эффект. Итальянская светская архитектура Ренессанса учитывала этот момент и при постройке лоджий в домах предусматривались такие удобные места, где можно было обесцвечивать волосы естественным путем — при помощи солнца. Для этой цели женщины использовали специальные шляпы, называемые солана (solana), которые охраняли лицо от солнца и одновременно способствовали обесцвечиванию волос, которые клались на поля этой шляпы. Однако, главным требованием новой моды был неестественно высокий лоб, не обрамленный волосами. Плавность линии лба не должны были нарушать даже брови, которые выщипывали не только женщины, но и мужчины, как предписывала мода, о чем сообщает Балтазар Кастильоне в своих записях от 1516 года. Гримировка лица была искусством, которым владела каждая женщина. Руководство Екатерины Сфорца знакомит нас со всеми приемами, которые использовались при наложении грима на лицо. В волосы вплетались нити жемчугов и кораллов, волосы украшались специальными сеточками и накидками. Все модные требования точно выполнялись и каждый итальянский портрет эпохи Ренессанса является тому подтверждением.

Как всё, так и мода в период Ренессанса была научно детализирована. Ренессанс создал первую литературу об одежде, первые руководства о том, как одеваться и гримироваться, как наилучшим образом отвечать требованиям современной моды. Эти требования сформулированы в итальянской литературе с редкостным чистосердечием. Меткие выписки из неё сделал Алессандро Пикколомини в 1538 году, они - в виде диалога двух итальянских дам,Рафаэлы и Маркеты. Когда наивная Маркета спрашивает более опытную Рафаэлу о том, что является важнейшей особенностью моды, то Рэфаэла совершенно откровенно ей отвечает, в разрез со всеми церковными предписаниями, что мода должна быть «богатой», что платье должно быть широким, со множеством складок. Женщины той эпохи носили платья двух видов — нижнее с длинными рукавами и поверх него — верхнее, нечто вроде халата с широкими рукавами, называемое гамурра (gamurra). Маркета и Рафаэла далее говорят о материях, которые должны быть как можно тоньше и качественнее, т. к. если человек одевается в сукно, то выглядит в нем, как в монашеской рясе. Флоренция, которая разбогатела именно на производстве суконных тканей и их вывозе за границу, сама отдавала предпочтение шелковым тканям, парче, бархату и т. д. Жесткие и трудные для шитья ткани, как, например, парча с крупным узором, чаще всего с мотивами гранатового яблока, диктуют новый покрой и новую драпировку из складок. Женское платье XV века присборено таким образом, чтобы создать широкие, симметричные фалды, напоминающие спокойный ритм ренессансной архитектуры. Платье, которое в период готики тесно облегало фигуру и ниспадало вниз с хрупких, подчеркнуто опущенных плеч, теперь намного больше воплощает телесность и объемность. Готический натурализм, к которому пришла северная мода в свой кульминационный период, здесь полностью отвергнута.

Впервые в этот период женская одежда стала строго делиться выкройкой на длинную юбку и лиф, часто зашнурованный, с маленьким овальным вырезом. Пропорциональным соотношением лифа и юбки итальянская мода выражает свой идеал равновесия отдельных частей тела, т. е. тенденции, аналогичные тем, что мы видим в итальянской архитектуре, которая как бы «сшита по мерке человека». Когда, например, Г. Вёлффлин следит за переменой в итальянской архитектуре, то он сравнивает её прежде всего с костюмом той эпохи. Архитектура ему кажется одеждой, «...проекцией человека и его телесной оболочки на внешний вид зданий. Пространство, которое создается путем возведения потолка и стен, эпоха создает точно так же, как создается стилизация тела и движений, и создает их такими, какой бы она хотела быть сама и в чем видит истинную цену и значение».

С начала своего возникновения лиф женского платья был снабжен простым прилегающим рукавом Затем было покончено с пережитками средневековья, в т. ч. и с длинными углообразными полосками материи, отходящими от рукавов. Эти «углы», мешающие движению, стали только как бы эмблемой высших слоев общества. Само собой разумеется, что ренессансная мода, как говорили её теоретики и главным образом - женщины, прежде всего должна была быть богатой. И это богатство проявлялось не только в дорогих тканях и их узорах, но также и в оформлении рукавов. Узкий элегантный рукав ренессансного платья XV века во второй половине столетия, сначала на локтях, a потом и в пройме, был разрезан и, таким образом, в некоторых местах обнажил нижнее белое белье. Вероятно, эту капризную деталь в её первоначальном виде можно объяснить требованием времени уделить особое внимание ловкости, подвижности и гибкости. В начале этими разрезами была намечена «механика» человеческого тела, ибо рукава были освобождены именно в местах наибольшего напряжение ткани. В конце концов этой тенденции был подчинен весь покрой платья, в результате чего лиф был отделен от юбки. Сначала разрезы делались по швам. Первоначально они были вертикальные и имели форму фруктовой косточки или яйца и только позже, в XVI веке, рукава стали разрезаться во всех направлениях и делиться на разные части — в виде квадратов, морских звезд и других фигур. В это же время появляется сочетание двух красок в одежде, двух материалов — это, собственно, начало деформации платья, что является особенностью маньеризма. Нижнее белье теперь становится наиболее роскошной частью одежды, т. к. материал белого цвета до сих пор остается одним из самых дорогих. В конце XV века дорогостоящие и трудоемкие рукава, которые шились для дорогих платьев, отделились от лифа и теперь стали прикрепляться к нему на плече только полосками из ткани или лентами. Кроме того, ренессансный рукав стал теперь играть и новую роль, а именно - роль знака сословного отличия, какую он уже исполнял ранее в готической и византийской моде. Итак, прихоти моды переменчивы: однажды они уже присудили роль знака отличия римской тоге, в другой раз - рукавам, а в будущем, возможно, эту роль будут исполнять какие-нибудь другие детали одежды.

176 Сандро Боттичелли, Венера и Марс /деталь). Национальная галерея, Лондон. У Венеры типичная прическа флорентийской девушки с накладными волосами. Свободно падающее платье не очень типично для тогдашней моды.

177. Мазаччо, Уплата статира. Фреска в капелле Бранкаччи в церкви Сайта Мария дель Кармине во Флоренции. У Христа и апостолов можно видеть разные виды ренессансных причесок, усов и бороды, фигуры изображены в традиционных туниках и плащах, характерных для античных одежд.

178. Паоло Учелло, Чудо осквернения (деталь). Национальная галерея Марке, Урбино. Повседневная женская одежда была простая. Мужчина одет в плащ-дублет, на голове у него берет той эпохи. Детская одежда является точной копией одежды взрослых.

179. Доменико Гирландайо, Рождество богоматери. Фреска из церкви Сайта Мария Новелла, Флоренция. Женщины в платьях эпохи Ренессанса: у святой в центре прическа молодой девушки с распущенными волосами, на ней богатое узорчатое платье из парчи. Женские фигуры, следующие за ней, одеты как замужние женщины и вдовы, на них покрывала, ниспадающие на плечи, одноцветные платья и плащи.

180. Пьеро делла Франческа, Царица Савская поклоняется дереву святого креста. Деталь фрески «Легенда о святом кресте» из церкви Сан Франческе в Ареццо. У царицы ренессансная прическа, называемая селла, на голове тонкая короткая накидка и корона.

181. Пьеро делла Франческа, Портрет Баттисты Сфорца, жены Федериго да Монтефельтро. Галерея Уффици, Флоренция. Выбритый лоб и косы, украшенные лентами и драгоценностями, были обыкновенным явлением. Одежда из бархата и парчи украшена ожерельем в несколько рядов.

182. Фра Филиппо Липли, Мадонна с младенцем (деталь). Палаццо Питти, Флоренция. Другой тип ренессансной прически с вышитой и присобранной вуалью.

183. Пьеро делла Франческа, Мария из «Благовещения». Деталь фрески «Легенда о святом кресте». Сан франческо, Ареццо. Гладкая прическа прикрыта прозрачным покрывалом и украшена ниткой жемчуга. Под вышитым плащом надето присборенное поясом платье.

184. Пьеро делла Франческа, Женщины из свиты царицы Савской. Деталь фрески «Легенда о святом кресте». Сан Франческо, Ареццо. Ренессансные прически с выбритым лбом: у женщины слева волосы перевиты вокруг головы с помощью округлой подкладки для волос, у женщины справа -прикрыты покрывалом.

185. Алессо Бальдовинетти, Портрет дамы. Национальная галерея, Лондон. Окрашенные волосы, зачесанные со лба назад, закреплены декоративной застежкой. Платье из мягкой ткани, спереди и сзади у шеи глубоко вырезанной. Расширенные сверху рукава украшены большими вышитыми цветами.

186. В период моды ренессанса ни одна часть одежды не была оставлена без внимания: и берет мог иметь вот такое удивительное, причудливое украшение.

187. Витторе Карпаччо, Две куртизанки (деталь). Музей Коррер, Венеция. Обе девушки, изображенные на этой знаменитой картине, одеты в экстравагантные и дорогие платья, соответствующие их положению, с глубокими вырезами и разрезанными рукавами, через которые видно белье. Завитые волосы начесаны на лоб и дополнены накладными волосами.

188. «Соломон и царица Савская». Гравюра на меди Росселли по рисунку Боттичелли. Национальная галерея, Лондон.

189. Андреа Соларио, Женщина с гитарой (деталь). Палаццо Венеция, Рим. Прическа с тюрбаном была излюбленной в Италии, особенно в XVI веке. На женщине платье с глубоким вырезом и с рукавами, имеющими прорези в запястьях.

190. Андреа дель Сарто, Жена художника Лукреция. Национальный музей Прадо, Мадрид. На голове женщины полосатая шаль, повязанная в виде тюрбана.

В мужской моде Ренессанса господствовали две линии. Так же, как в античное время, в период Возрождения молодые люди и франты ходили в коротком весьма броском костюме; основой его постоянно являлась античная туника, которую средневековая мода снабдила рукавами, а также дополнила различными эксцентричными деталями. Эта одежда, называемая некогда джиорнеа (giornea), обычно достигала колен, но иногда она была на много короче и открывала облегающие эксцентричные штаны, сшитые из материи разного цвета. В предшествующий период эта одежда просто собиралась поясом в складки. При Ренессансе эта драпировка одежды и деление её поясом пополам досконально оформляется портными. И так как в данную эпоху модными являются узорчатая парча, бархат и камчатные ткани, рисунок которых потерялся бы при обычных складках, то теперь портные сшивают материал в симметричные округлые фалды, насколько это позволяла жесткая ткань и её узор. Иной тип мужских плащей, называемый тапперт (tappert), по указанным причинам, воспринимался просто как гладкое церковное облачение.