Антропологическая структура

3.1.1. Телесное – духовное

Одним из важнейших антропологических противоречий, выявленных и по-своему разрешенных античной культурой, было противоречие духа и тела. Решено оно было в пользу тела, что и придало античной культуре ее неповторимый, так называемый телесный стиль. Он отмечен многими мыслителями, в числе первых из них Ф. Ницше и вслед за ним О. Шпенглер, по словам которого «статичное, ограниченное в пространстве, лишенное развития во времени тело определяет все особенности греческой культуры, начиная от статуарности античного искусства и кончая политической обособленностью греческих городов». Соглашаясь с тезисом о телесном характере античной культуры, А. Ф. Лосев усмотрел его корни в рабовладельческом, и именно, в античной его форме, базисе. Указывая на тот общеизвестный факт, что раб является в античном обществе только неодушевленной вещью или в крайнем случае домашним животным, а именно на рабском труде основана жизнь древнегреческого полиса, А. Ф. Лосев совершенно справедливо подчеркивает, что в связи с этим «человеку рабовладельческой формации должна быть совершенно не понятна ни человеческая личность в ее полноценных проявлениях, ни, следовательно, человеческое общество в его общественной сущности»[146], а потому «человек и его духовная жизнь строятся здесь по типу вещей, по типу физического происхождения физических тел»[147].

И далее А. Ф. Лосев показывает, что и античное представление о душе имеет телесный характер, и «греческие боги сконструированы не иначе, как именно тела, как здоровые, прекрасные и вечные тела»[148], что вообще телесность или, иначе, «вещизм» — главный метод конструирования всего античного мировоззрения, способ построения религии, философии, искусства, науки и всей общественно-политической жизни»[149].

Наличие связи между античным рабством и телесным характером культуры, на которую указывает А. Ф. Лосев, представляется вполне убедительно им доказанным. Однако, признавая наличие этой связи, следует, видимо, в целях более полного объяснения феномена телесности античной культуры обратить внимание и на внутреннюю логику развития самой культуры. Можно предположить, что эстетическое сознание, начавшее развиваться уже в рамках первобытной культуры и находившее предмет своего восприятия в основном в мире природы, теперь, на новом витке культурного развития нашло его в самом человеке, и именно в человеческом теле. Именно в нем усмотрен был образец гармонии. Любопытно вспомнить в связи с этим, что само слово «гармония» означало «скрепы», и именно в этом своем конкретном значении оно употребляется, например, еще в «Одиссее» — Одиссей, строя корабль, обивает его «гвоздями» и «гармониями».

Категория «гармония», как и многие другие категории становящейся античной культуры, происходила из практики и адекватной ей формы рефлексии — здравого смысла. Так вот согласно этому здравому смыслу гармоничным называлось то, что было хорошо «скреплено», достигалось не просто прочностью, но и соразмерностью частей. И именно таким требованиям отвечало человеческое тело. В принципах культурной деятельности древних греков, осмысленных Аристотелем как эстетические нормы (обязательное наличие центрального момента и симметрично расположенных второстепенных деталей, обозреваемость размеров, органическое единство всех элементов и т. п.) — нетрудно увидеть признаки именно человеческого тела. Таким образом, линии социально-экономического и духовного развития пересеклись, и это сделало человеческое тело не только символом (или, по Шпенглеру, прасимволом) античной культуры, но и ее универсальным инструментом. Характерно, например, что греческая скульптура не просто запечатлела прекрасное человеческое тело, но именно через него показала и зримый образ движения (вспомним скульптуры Мирона), и зримые образы человеческих страстей (вспомним «Вакханку» Скопаса), и даже идеалы нравственности. Так, в знаменитой скульптурной группе «Ниобея с детьми» (автор, возможно, Пракситель) сама Ниобея, пытающаяся своим телом прикрыть ребенка, которому грозит смертельная опасность, воспринимается как образец материнской любви: движениями тела передано и братское отношение ее сына к своей сестре, умирающей на его коленях.

Самым прямым выражением телесности античной культуры было весьма значительное (а до IV в. н. э., быть может, и центральное) положение физической культуры в системе культуры. Общеизвестно, что важнейшей частью воспитания юношества в Элладе и Древнем Риме было физическое воспитание. В скульптуре представлены и девушки — участницы состязаний по бегу. Здания для занятий гимнастикой (гимнасии), только впоследствии превратившиеся в общеобразовательные школы, всегда были одним из главных украшений города наряду с храмами, а позднее — театрами.

Одним из самых характерных явлений древнегреческой культурной жизни были гимнастические состязания, устраивавшиеся по разным поводам, в том числе и во время обряда погребения. Участники их выступали совершенно обнаженными — не было ничего в человеческом теле, что не признавалось бы достойным восхищения, любования. Таковыми считались и все действия, связанные с уходом за телом, его культивированием (обработкой) в полном и первоначальном смысле слова. Так, одним из часто повторяющихся сюжетов древнегреческой скульптуры было изображение атлета, скребком снимающего с себя оливковое масло, которым натиралось тело перед состязанием.

В период поздней классики (IV в.) состязания (агоны) приняли преимущественно «мусический» характер, т. е. превратились в конкурсы певцов, музыкантов, поэтов, а «свободная», «благородная гимнастика вытеснялась низменным спортом с погонею за призами». Из физических упражнений на передний план стала выдвигаться атлетика, причем в грубых ее формах, например, панкратий — соединение борьбы и кулачного боя, «причем к делу относились со все усиливающимся ремесленным духом, имея в виду материальную выгоду»[150]. Но и с учетом этих обстоятельств следует признать, что полноценное физическое развитие во все времена существования античной культуры считалось непременным требованием, предъявлявшимся к гражданину, независимо от рода его занятий.