Электронная революция и повседневная культура

В конце 1970 - начале 1980-х гг., буквально за несколько лет, видеомагнитофоны индивидуального пользования и видеокассеты, в меньшей степени видеопроигрыватели и видеодиски заполнили не только развитые в промышленном отношении страны, но и многие государства Азии, Африки, Латинской Америки. К середине 1980-х гг., когда на Западе резко упали цены на видеоаппаратуру, она стала доступна не только богатым семьям, но и слоям населения со средним достатком. В крупнейших капиталистических странах Европы появились признаки насыщения видеорынка. О темпах распространения этой техники красноречиво свидетельствуют данные о числе видеоустановок в Великобритании: в 1976 г. их было 15 тыс., в 1980 - 675 тыс., в 1994 - по меньшей мере по 1 видеомагнитофону приходилось на 18 млн хозяйств, а DVD - в 300 тыс., а десять лет спустя соответственно в 23 и 6,5 млн хозяйств. В США количество индивидуальных видеомагнитофонов приближается к 100 млн (рынок насыщен, ежегодный прирост в XXI в. составляет доли процента), а DVD - к 40 млн (с 1998 по 2002 гг. их число выросло в 30 с лишним раз). И другой пример: в 1984 г. в Индии насчитывалось только 300 тыс. видеомагнитофонов, но их число увеличивалось чрезвычайно стремительно: на 10% в месяц!

Параллельно развивалась розничная продажа и прокат видеозаписей. Широкое распространение получили видеоклубы, особенно в бывших социалистических государствах, в первую очередь в Болгарии и в Китае. В некоторых странах есть и видеотеатры, где записи просматриваются на экранах, сопоставимых по размерам с экранами небольших кинозалов. На повестке дня и в США и в России стоит вопрос о прямой проекции кинофильмов на экраны кинотеатров через спутник.

Наряду с распространением в форме видеокассет и видеодисков игровых полнометражных фильмов, телевизионных программ и передач налаживается производство и оригинальных видеозаписей, разного рода видеоигр.

В сфере видео в мире, вне сомнения, господствует, с одной стороны, японская аппаратура, с другой - по преимуществу американский репертуар. Вместе с тем в разных странах, в зависимости от их политической системы, уровня экономического развития и историко-культурных традиций, видеобум принимает весьма специфические формы. Видеокассеты совершили подлинную революцию в отечественной культуре, поскольку стремительное распространение видеопиратства пришлось на период бурных социально-политических перемен, кризиса кинопроката и относительной заторможенности развития телевизионного вещания. Видеокассеты поступили в розничную продажу, начали работу пункты по прокату видеозаписей, в 1986-1987 гг. было открыто несколько десятков видеотек и просмотровых залов.

Одним словом, аудиовизуальная сфера, включавшая ранее кино и телевидение (в том числе кабельное, платное и передаваемое с помощью спутников), все более активно охватывала новую социокультурную и эстетическую зону, требующую своего осмысления и научно обоснованных прогнозов. Видеобум, который иные зарубежные исследователи даже именуют «видеореволюцией», по-новому ставит и некоторые теоретические проблемы, связанные с развитием и социальным функционированием искусства экрана.

Видеотехника первоначально получила развитие в рамках профессионального телевизионного вещания как наиболее экономичное и эффективное средство записи программ и их предварительной обработки. Видеокамеры, электронные спецэффекты, методы монтажа, значительно -и технически, и творчески - отличавшиеся от монтажа кинопленки, - все это рассматривалось исключительно с точки зрения новых творческих возможностей манипулирования изображением в рамках расширения выразительных средств не столько искусства экрана в целом, сколько именно телевидения.

Эти возможности, действительно, активно использовались сначала в хронике, затем в документально-публицистических лентах, в длительных видеоинтервью, потом и для постановки эстрадных представлений, концертов и, наконец, самостоятельных игровых видеофильмов. Судьба видео в этом плане определялась преимуществами производственно-творческого плана, дешевизной самой пленки и возможностью многократной перезаписи, что позволяло не следить за метражом во время съемки. Разумеется, все эти особенности чрезвычайно облегчали процессы создания картин. Что же касается трудностей, связанных с малой подвижностью камер и сложностью звукозаписи, то они в ходе развития техники были вскоре преодолены.

Поскольку новый потенциал видео использовался в рамках телевизионного вещания, то и осмысление видео как феномена шло по колее, проложенной теорией телевидения. В большинстве работ, в частности в сборнике «Документальный видеофильм: этап становления», видео рассматривалось исключительно как составная часть телевидения, с точки зрения создателей фильмов. По инерции и в теоретическом плане утверждалось, что исходные черты специфики телевидения имеют прямое и непосредственное отношение к видеофильму, более того, полностью определяют его как явление культуры. На видеофильм прямо переносились такие черты телевизионного вещания, как псевдосиюминутность, эффект присутствия, включенность каждого произведения в программу, обусловленность его внутренней структуры особенностями восприятия телевизионного сообщения и т.д.

«Будем исходить из предпосылки, что условия просмотра кино- и видеофильма далеко не одинаковы, - писал, к примеру, И. Романовский. - Вспомним, с чего обычно начинается для нас киносеанс: минуты ожидания в фойе кинотеатра, рассаживание по местам в зрительном зале, киножурнал или небольшой игровой или документальный киноролик перед фильмом и, наконец, первые кадры самого кинофильма. А теперь вспомним, как для нас обычно начинается просмотр телевизионного зрелища: включаем телевизор за одну-две минуты до начала ожидаемой передачи, чтобы дать ему прогреться, первые звуки еще застают нас на кухне или в другой комнате, мы бросаем домашние дела, «закругляем» телефонный разговор или беседу с сыном и спешим к экрану... Вот эту особенность просмотра телезрелища и следует учитывать в сценарном решении в первую очередь. Другими словами, необходима своеобразная увертюра к видеофильму - как зрительная, так и звуковая». Очевидно, что сказанное имеет отношение к телефильму (независимо от формы его предварительной записи на кино- или на видеопленку), но никак не к видеозаписи, предназначенной для индивидуального пользования.

Между тем из этой и ей подобных посылок вытекает идея видео как составной части ТВ, откуда выражение «кассетное телевидение», хотя именно телевидением, т. е. видением на расстоянии, оно и не является, ибо записанное -кассета - находится рядом. Особенно парадоксально суждение о видео как части ТВ звучит в работах, отстаивающих -на наш взгляд, вопреки реальности - идею принципиального отличия ТВ от кинематографа на основе «эффекта сиюминутности» передачи и программности вещания (такая трактовка содержится, к примеру, в докторской диссертации О. Ф. Нечай «Телевидение как художественная система»). Какой уж тут «прямой репортаж», когда ты сам включаешь и выключаешь запись в зависимости от обстоятельств. Следуя логике И. Романовского, для видеофильма - в отличие и от кино и от ТВ - выход на кухню или в другую комнату, телефонный разговор или беседа с сыном являются факторами, прерывающими показ, который затем продолжается с того же самого места, или, если видеомагнитофон оставался включенным, вызывающими «перемотку» назад до уже просмотренного фрагмента для связи.

Нетрудно заметить, что если новые технические возможности, на которые указывали практики телевидения, новые выразительные средства, специфические для видеотехники, действительно были прерогативой ТВ, то особенности телевизионного вещания, наоборот, этой видеотехникой в какой-то мере разрушались. Так, именно видеозапись привела к тому, что прямой репортаж, который некогда казался привилегированной формой ТВ, занял более чем подчиненное место - менее 5 %, а кое-где и того меньше, от общего числа телевизионных программ. Черты телевизионности, отмечаемые как якобы специфические для видеофильмов, были в той же степени присущи и телефильмам, снятым на кинопленку, ибо касались они не новых технических возможностей и основанных на них эстетических черт видеозаписи, а особенностей произведений, включаемых в телевизионное вещание и предназначенных для него, т. е. строящихся с учетом этих особенностей (в отличие от самостоятельных кинофильмов, которые также составляют значительную часть телевизионной программы и видеорепертуара во многих странах мира).

Параллельно возникла другая тенденция все большего использования видеотехники в ходе создания кинофильма. Электронный монтаж, спецэффекты, съемка отдельных эпизодов, репетиций и т. д. с помощью видеотехники для последующего повтора либо для прямого перевода на кинопленку (в те годы этот процесс, в отличие от простого перевода с кинопленки на видео, технически не был до конца отработан и поэтому пришлось ждать «оцифровки» для его широкого применения) стали достаточно распространенными. Более того, эстетика целого ряда кинокартин стала базироваться на видеоэффектах (в качестве примера тут можно привести картину Френсиса Копполы «От всего сердца» 1982 г.).

Это незамедлительно породило тенденцию рассмотрения видео как составной части кинематографа, подкрепляя тем самым, казалось бы, отошедшую в прошлое идею телевидения как малоэкранного кино и глобального единства всех технических форм аудиовизуальной коммуникации и искусства экрана.

Но и здесь практика внесла свои коррективы в теорию. Появление бытовой видеоаппаратуры по-своему трансформировало, в первую очередь, особенности социального функционирования произведений и поставило во главу угла принципиально новые культурологические проблемы, которые неправомерно было бы считать оторванными от эстетики, ибо, как мы пытались показать, форма того или иного произведения во многом диктуется условиями его восприятия, функциональным предназначением, вкусами и пристрастиями той аудитории, к которой оно обращено, и т. д. Отсюда и необходимость определения видео как относительно самостоятельной сферы творчества и распространения произведений экрана.

Уже с первых шагов бытовая видеотехника стала развиваться параллельно в двух принципиально технически различных формах. С одной стороны, видеомагнитофоны с записями на видеокассеты, т. е. на магнитную ленту, с другой - видеопроигрыватели, которым соответствовала запись на видеодиски. Более того, между различными техниками видеозаписи и воспроизведения, как кассетных, так и дисковых, шла непрерывная борьба, лишь по прошествии более чем десятилетия давшая более или менее определенные результаты, хотя она продолжается и по сей день. Сосуществование лент различного формата, разных по конструкции видеопроигрывателей, несхожих систем телевизионного вещания, конкуренция между капиталистическими фирмами-производителями аппаратуры - все это придавало видеосфере чрезвычайную хаотичность и многоплановость, в которой даже специалисты по видеотехнике и конъюнктуре рынка не всегда могли правильно наметить перспективы развития.

Так, первоначально казалось, что ведущее место в этой области займут видеопроигрыватели и видеодиски, потому что, во-первых, диски обходятся дешевле, нежели кассеты, в ходе использования не изнашиваются; во-вторых, их информационная емкость значительно больше. С другой стороны, они выгодны производителям записей, ибо не допускают любительского тиражирования. Однако дискам пришлось довольно быстро уступить первенство видеокассетам, что, на наш взгляд, определялось психологией потребителей, ибо для них видеомагнитофон был подобен уже давно существовавшим и привычным звуковым магнитофонам. Кроме того, здесь прельщала и возможность записи телевизионных программ непосредственно с телевизоров, и лучшее, на первых порах, качество изображения. То есть фирмам-создателям самих программ, которые были чрезвычайно заинтересованы в искусственном усложнении процессов перезаписи, первоначально не удалось навязать своих стандартов публике. Лишь бурное распространение DVD в 1990-е гг. действительно начало вытеснять видеокассеты с рынка видеозаписей.

Каковы же важные в теоретическом плане последствия вторжения в культуру бытовой видеоаппаратуры? Во-первых, появилась принципиально новая форма общения аудитории с произведениями экрана. Видеозаписи, как специально осуществленные, так и представляющие собой видеоварианты кинофильмов или телевизионных программ, изымаются из телевизионного вещания. Потребитель имеет дело с автономным произведением, восприятие которого он сам способен контролировать, т. е. останавливать в любой момент, продолжать далее, ускорить, замедлить, несколько раз повторить и т. п. С этой точки зрения просмотр видеофильма ближе всего к чтению книги, ранее казавшемуся предельно далеким от искусства экрана по специфике потребления. Поэтому очевидно, что видео нельзя считать ни в коей мере составной частью ни телевидения как такового (коль скоро сиюминутность и программность видео не присущи), ни кино, по давней традиции исходящего из невозможности повторов, возвращения назад, из единого ритма, однонаправленного течения времени и действия, откуда специфическая насыщенность каждого кадра, который, с одной стороны, не должен содержать пустот, а с другой - должен адекватно восприниматься за время, отпущенное на его просмотр.

Видеофильм в этом плане может позволить себе значительно большую свободу художественных эффектов.

Вместе с тем, как и телевизионные передачи и фильмы, записи могут быть произвольной длительности, во всяком случае, стандартная продолжительность одной кассеты не определяет полностью формат того или иного произведения, хотя и влияет на формирование видеопрограмм. На одну кассету могут быть записаны два или три игровых фильма стандартной продолжительности, десять-двадцать короткометражных лент. Видеосборники опять-таки аналогичны сборникам литературным, включающим произведения разных жанров: стихи и поэмы, короткие рассказы, новеллы, повести и т. д. Вместе с тем (теле)видеосериалы будут подобны многотомным романам и циклам автономных произведений. Таким образом, можно сказать, что феномен видео закрепил разноплановость аудиовизуальных сообщений по сравнению с уже отмеченной выше унификацией кинематографического репертуара, при которой короткометражные, документальные, научно-популярные, мультипликационные ленты остаются лишь довеском к главному игровому полнометражному фильму.

Правда, есть форма, где видеофильм оказывается почти эквивалентным кинофильму, - это видеотеатры. Именно они, используемые для демонстрации переведенных на магнитную пленку или (сегодня чаще) на цифровую запись кинолент или оригинальных видеофильмов, в ожидании телетеатров (где будут осуществляться прямые телевизионные трансляции на большой экран), уже появились в промышленно развитых странах, в том числе и у нас. Одновременно репертуар и видеотеатров, и видеозаписей, поступающих в прокат или в розничную продажу, четко обнаруживает социальную специфику феномена видео и разнопорядковость возможностей его использования в зависимости от потребностей общества.

Что же это за репертуар и как он соотносится с программами кинотеатров и телевидения? В общем плане можно сказать, что здесь мы имеем дело со своеобразным синтезом кино и ТВ в видеосфере, синтезом, на наш взгляд, подчеркивающим ее глобальную общность, независимо от различных технических форм, которые используются для передачи аудиовизуальных сообщений и произведений экрана. Репертуар видео, особенно на первой, начальной стадии его развития, в значительной мере состоял из порнографии - от 60 до 80% всех записей. Вряд ли этот факт нуждается в особом объяснении. Очевидно, что здесь видео дополняет репертуар кинотеатров, акцентируя те формы, которые для больших экранов оказываются наименее допустимыми. Поэтому и видеотеатры за рубежом, как правило, специализируются на показе порнографической продукции, обходящейся значительно дешевле и ее изготовителям, и в эксплуатации. Это, кстати говоря, единственная форма оригинальной видеопродукции, которая фиксируется официальными справочниками по кино и входит в состав текущего репертуара (хотя о кинематографе мы можем говорить здесь лишь условно).

По мере распространения видео все более значительную долю среди записей начинают составлять игровые фильмы, предназначенные для кинотеатров. Здесь функция видео двояка. С одной стороны, дается альтернативная форма знакомства с киноискусством, т. е. зритель может выбрать, как именно ему смотреть фильм: идти ли в кинотеатр, ждать ли его включения в программу телевизионного вещания, кабельного или платного телевидения или же взять напрокат либо приобрести видеокассету (видеодиск), т.е. одно произведение начинает существовать во многих, конкурирующих друг с другом формах. С другой стороны, видеорепертуар может служить дополнением к текущим программам кинотеатров, т. е. потребитель имеет возможность получить на видеоленте записи тех фильмов, которые по разным причинам из действующего фонда исключены за давностью лет или вообще не приобретены для кинопроката на той или иной территории. В этом случае кино, телевидение и видео начинают связывать отношения взаимодополнительности, т. е. каналы распространения аудиовизуальных сообщений предлагают потребителям не только одни и те же произведения, но и произведения различные, недоступные или менее доступные, скажем, в кинотеатрах или в эфирной трансляции.

Аналогичная ситуация, хотя этот случай значительно менее распространен, складывается, если телепрограммы записаны на видеокассеты специально для продажи или проката. Их преимущество состоит в том, что, не дожидаясь очередного программирования, эти передачи можно посмотреть отдельно, неоднократно, включить в состав домашней видеотеки и т.д. Здесь ведущее место занимают, разумеется, эстрадные и цирковые представления, а также сериалы.

Специфическую форму записей составляют программы и фильмы, которые потребитель сам может зафиксировать на пленку с домашнего телевизора. Более того, видеомагнитофоны во многих странах мира служат не столько для просмотра купленных или взятых напрокат кассет, сколько для записей телевизионных программ с целью их своеобразного переноса во времени. Так, к примеру, пропуская интересный фильм, концерт любимой певицы или даже какую-нибудь важную спортивную передачу, владелец видеомагнитофона может заранее запрограммировать запись этой программы в свое отсутствие (кстати говоря, именно эта автоматика объясняет относительно высокую цену зарубежной видеоаппаратуры). Тем самым та или иная передача изымается из программы и начинает функционировать как автономное произведение. Количественно небольшую долю в феномене видео занимают оригинальные видеофильмы, не предназначенные ни для кино, ни для телевидения. Если не считать порнографии, то на Западе их часть составляют произведения так называемого видеоискусства, наследующие принципы кинематографического авангарда 1920-х гг. и всякого рода звукозрительных экспериментов, развивающихся в унисон с другими неповествовательными формами творчества. Произведения видеоискусства хранятся и демонстрируются в музеях, продаются как уникальные, а отнюдь не массово тиражированные копии (хотя их уникальность, разумеется, относительна, ибо они могут быть воспроизведены во многих экземплярах без существенных изменений по сравнению с оригиналом), в большинстве своем они вписываются в эстетские тенденции художественного процесса, в инсталляции и перформансы.

Видео может быть использовано и для разного рода любительских записей, хроники, попыток индивидуального и коллективного художественного творчества, которые, благодаря портативным видеокамерам и мониторам, становятся не только доступными, но и легко осуществимыми, годными для незамедлительной демонстрации, в отличие от сложных, трудоемких процессов съемки, обработки и показа кинофильмов. В этом аспекте правомерно предположить, что видео со временем превратится в один из главных каналов развития любительского творчества и фиксации ключевых моментов в жизни каждого человека, заменяя и движение кинолюбителей, и бытовую фотографию.

Этот по необходимости краткий очерк видеорепертуара, свидетельствующий о тесном взаимодействии кинематографических и телевизионных произведений, а также о возникновении новых оригинальных форм видеотворчества, очевидно, требует корректировки в зависимости от уже указанного влияния на видеосферу историко-культурных особенностей той или иной страны или региона.

При изучении новых феноменов в общественной жизни и духовной культуре нередко забывают о социальной обусловленности путей разработки и использования техники коммуникации, в частности аудиовизуальной.

В результате особенности среды, непосредственно окружающей того или иного исследователя, представляются ему если не единственно возможными, то оптимальными. На самом деле здесь различия оказываются весьма существенными и их необходимо учитывать при исследовании такой массово ориентированной формы, как экранное творчество.

Не вдаваясь в подробности, приведем один, на наш взгляд, наиболее характерный пример. Сопоставим репертуар и формы социального функционирования кино, телевидения и видео западных стран, с одной стороны, и Индии, с другой. Что касается развитых капиталистических государств, то для них характерна та расстановка сил, которая была очерчена выше. Данную нами картину можно дополнить характеристикой имущественного положения людей, пользующихся разными каналами связи. Для западных стран наиболее массовым средством аудиовизуальной коммуникации оказывается эфирное телевидение. Более обеспеченные слои населения могут себе позволить подключиться к каналам кабельного и платного телевидения. Те же слои, с дополнительным возрастным ограничением, т. е. в первую очередь молодежь, студенчество, составляют основную аудиторию кинотеатров.

Что касается бытовых видеомагнитофонов, то здесь имущественный ценз пока еще более высок, коль скоро далеко не каждая семья, имеющая телевизор, обладает также и видеоаппаратурой, и в целом круг людей, пользующихся видеомагнитофонами, несколько уже, чем аудитория кинотеатров. Однако последняя пропорция меняется в некоторых странах, стремительно осваивающих бытовую видеотехнику, которая по количеству потребителей уже обгоняет аудиторию кинотеатров. В странах Европейского союза в 2002 г. доля обладателей видеомагнитофонов по отношению к владельцам телевизоров составляла 78,7%, DVD - 18,3, в США соответственно 89,7 и 36,0, в Японии - 78,0 и 13,4. Далее, людей, берущих кассеты напрокат, долгое время было больше, чем покупающих их. Высокие продажные цены ограничивают возможности создания домашних видеотек (правда, дешевизна магнитной ленты открывает перспективу их самостоятельного формирования на основе записи с ТВ).

Таким образом, имущественное неравенство накладывает свой отпечаток на пользование средствами массовой коммуникации, что в свою очередь определяет характер предлагаемых публике произведений. Отсюда расчет на самую массовую аудиторию в телевизионном вещании, превращение кино на протяжении 1950-1960-х гг. и последующих десятилетий в искусство, в первую очередь обращенное к молодежи, а в какой-то своей части и к достаточно образованным слоям населения, и, наконец, специфика видеорепертуара, либо запретного и поэтому более удобного для просмотра в домашних условиях (порнография), либо дублирующего или дополняющего репертуар кинотеатров и телевизионное вещание, тиражируя те сообщения, на которые может быть потенциальный неудовлетворенный спрос. Разумеется, состав видеорепертуара определяется и вкусами массы потребителей. Поэтому фильмы, пользующиеся особо крупным успехом в коммерческой сети кинотеатров, в свою очередь могут вызвать значительный интерес и видеоаудитории. Вместе с тем накопленный опыт свидетельствует, что некоторые типы произведений, скажем эстрадные концерты, более подходят по своей специфике именно для видео и не имеют существенных перспектив в кинозалах.

Теперь обратимся в том же аспекте к опыту Индии. Во-первых, в Индии и в целом ряде стран, сравнительно недавно освободившихся от колониальной зависимости, телевизор и сегодня остается предметом роскоши, в то время как цены на кинобилеты фиксируются на достаточно низком уровне. В результате уже не телевидение, а кино становится самой массовой формой популярного зрелища, рассчитанного на все, в том числе и невзыскательные, вкусы. Во-вторых, телевизионные программы перестают быть массово ориентированными. Их создатели обращаются главным образом к привилегированной части населения, имущим слоям, обладающим весьма специфическими запросами и интересами.

Что касается видео, то его применение в Индии и других странах Азии носит совершенно иной характер, чем на Западе, ибо в большинстве своем видеоустановки рассчитаны на обслуживание не индивидуальных потребителей, а групп людей, быть может, менее многочисленных, нежели в кинотеатрах, но все же достаточно значительных. Своеобразной предтечей этой формы показа была практика коллективных просмотров телепередач.

В итоге такая незначительная цифра, как 300 тыс. видеомагнитофонов, вызвала в 1980-е гг. панику у кинопрокатчиков Индии, где кинозрелище еще чрезвычайно популярно у самых широких масс, и впервые в стране уровень кинопосещаемости начал падать, в то время как в десятки раз большие количества владельцев видеомагнитофонов в развитых западных странах существенного влияния на итоги работы киносети не оказывают. Секрет тут состоит в том, что в Индии видеотехника помогла наладить оперативное снабжение больших контингентов зрителей теми произведениями, которые почти одновременно показывались в кинотеатрах либо вообще не приобретались в прокат и не демонстрировались. В результате, как свидетельствует зарубежная печать, впервые к индийской аудитории в массовом масштабе пробились иностранные, в первую очередь американские, фильмы, которые в кинопрокате занимали обычно подчиненное место. Этому способствовало также и «видеопиратство», т. е. незаконная перезапись, тиражирование и распространение кинофильмов в форме видеокассет, - явление, затронувшее и развитые капиталистические страны, однако особо широко заявившее о себе в Юго-Восточной Азии, где возможности приобретения дорогостоящей кинопродукции для проката в кинотеатрах весьма ограничены и поэтому спрос на кассовые «боевики» удовлетворяется (как и у нас на рубеже 1980-х и 1990-х гг.) в основном за счет незаконного видеотиражирования. В некоторых странах, в том числе и в России, число «пиратских» записей составляет более 80 % всех кассет, находящихся в продаже, в прокатных организациях и видеоклубах. Таким образом, принцип дополнительности по отношению к текущему репертуару нередко приобретает извращенные формы и способствует проникновению порнографии и насилия в те страны или районы мира, где им оказывается сознательное противодействие.

Эти примеры свидетельствуют о том, что при определении оптимальных направлений развития видеотехники и распространения видеопродукции необходимо учитывать социокультурную специфику каждой страны, особенности формирования репертуара кинотеатров, структуру телевизионного вещания, характер программ, т. е. всю совокупность факторов, в той или иной степени влияющих на использование бытовой видеоаппаратуры теми группами потребителей, которым она материально доступна.

По существу, все новейшие технические нововведения - кабельное телевидение, видеокассеты и видеодиски и т. д. - преимущественно ориентированы именно на расширение сферы социального функционирования экрана.

Бурное распространение бытовой видеотехники в нашей стране сегодня вызывает лавину самых разнообразных последствий. Новая технология быстро завоевывает территории и профессионального, и любительского творчества, искусство экрана обретает новые социальные качества, охватывает все более широкую и разнообразную аудиторию. Видеосфера и в технической, и в творческо-производственной, и в прокатной областях осваивается рынком, и одновременно растет видеопиратство, «черный рынок» аппаратуры и записей.

И в этом видеохаосе - вполне естественном на начальной стадии распространения новой формы культуры, о пришествии которой многим не хотелось думать заранее («авось пронесет»), вновь возникает спасительное «запретить».

Цель всех этих мер, какими бы красивыми словами они ни прикрывались, - затормозить стихийное развитие видеокультуры, чтобы дать соответствующим организациям возможность не спеша наверстывать упущенное. Но там, где официальная экономика терпит фиаско, «теневая» процветает: осваиваются все новые «рынки» и резко возрастает «плата за риск», естественно, за счет потребителя.

Доходы от пиратских видеопоказов превышают общие доходы от кино по различным оценкам в 5-10 раз, соотношение официальных показов к незаконным составляет 1 к 100. Реально эта ситуация не может быть изменена запретами.

Не претендуя на окончательное определение перспектив видео в нашей стране и за рубежом, подчеркнем его безусловно важное позитивное значение как фактора, влияющего на разнообразие досуга, способствующего активизации зрителей, которые не только пассивно воспринимают аудиовизуальную информацию, но могут уже - в значительно большей степени, нежели при включении телевизора и решении вопроса о походе в кинотеатр, - самостоятельно определять объект и характер просмотра в зависимости от своих текущих потребностей и настроений, углублять восприятие неоднократными возвращениями к тому или иному произведению и т.д.

С другой стороны, разнообразие видеорепертуара, включение в его состав как классических, так и современных произведений советского и зарубежного кинематографического и телевизионного искусства, совершенствование оригинальных видеофильмов, в первую очередь рассчитанных на детскую и юношескую аудиторию, формируют предпосылки для широкого использования видеотехники и превращения ее в движущую силу духовного развития человека и человечества.

В конечном итоге как художественное использование видео, так и видеоигры, о которых речь пойдет ниже, являются важным стимулом социально-экономического развития, ибо формируют человека, способного обращаться со сложной аппаратурой сначала в быту, затем на производстве, свободно ориентирующегося в сложном и изменяющемся мире. Именно это ключевое воздействие на человеческий фактор социально-экономического и культурного прогресса и требует энергичного массового и всеобщего внедрения соответствующей аппаратуры в повседневный быт каждой семьи. Необходимо активное использование видео, как и компьютеров, в процессе обучения не только в высших учебных заведениях, но и в школах и даже в детских садах.

Таким образом, взаимозависимость социокультурных и экономических факторов требует оптимизации не только художественного производства, но и системы контактов аудитории с той или иной формой творчества.

Вопросы

Как использовался потенциал видео в телевизионном вещании?

Структура видеорепертуара.

Основные этапы конкуренции различных технических форм видеозаписи.

Особенности распространения кино, ТВ и видео в различных регионах планеты.

Влияние экономических и культурных факторов на социальное функционирование бытового видео.

«Видеопиратство» и его последствия.

Литература

Нечай О.Ф. Телевидение как художественная система. Минск, 1985.

Рынок и СМИ

Совершенствование новых технологий в сфере аудиовизуальных искусств в нашей стране на основе развития видеодела и электронных средств массовой коммуникации шло параллельно и во многом было спровоцировано становлением рыночных отношений в конце 1980 - начале 1990-х гг.

Это положение обусловливается тем фактом, что само по себе развитие видео и компьютерных технологий ведет к постепенной демонополизации управления экранной культурой. Появление персонального компьютера во многом облегчает технический процесс кинопроизводства, для осуществления которого уже не требуется такая высокая степень концентрации капиталов, как при традиционном подходе. Несмотря на то, что наиболее востребованным и прибыльным видом кинопродукции до сих пор остаются дорогостоящие блокбастеры, указанная тенденция справедлива и проявляется все отчетливее.

Доступность и простота тиражирования кинематографических произведений на видео- и DVD-носителях непосредственно потребителями, возможность их копирования и распространения в сети Интернет вообще снимает вопрос о контроле данного участка в области реализации этой продукции.

Отчасти этим объясняется тот факт, что в советский период в условиях функционирования государственной монополистической модели управления кинематографии темпы развития указанных технологий до уровня массового потребления были крайне низкими.

Конечно, значительную негативную роль здесь играла и слабая заинтересованность профильных министерств и ведомств в осуществлении этой работы. Отличительной чертой государственного управления аудиовизуальной сферой была крайне низкая степень координации деятельности структур, отвечавших за развитие кинематографии (Госкино СССР), а также компьютерных технологий (Госкомитет по вычислительной технике и информатике) и видеодела (Министерство электронной промышленности СССР). Производство и реализация кинопродукции до начала 1990-х гг. фактически продолжала осуществляться на традиционных носителях (кинопленке), а ее тиражирование - на кинокопировальных фабриках, управление которыми было высокоцентрализованным, а осуществление контроля за их работой не вызывало особых затруднений. Это, в свою очередь, позволяло Госкино осуществлять централизованную цензуру всех кинофильмов, выпускаемых на территории СССР.

Единственным средством массовой коммуникации в аудиовизуальной сфере, которое развивалось параллельно кинематографии в нашей стране с конца 1950-х - начала 1960-х гг., являлось телевидение. Его функционирование формально не нарушало сложившейся государственной монополии в сфере экранных искусств.

Однако недостатки управления в этой области оказывали дестабилизирующее влияние на развитие кинематографии, постепенно вели к снижению ее эффективности. В значительной степени они, наряду с другими факторами, сформировали тот механизм, который привел к концу 1980-х гг. к сокращению кинопосещаемости, снижению доходности киноотрасли. Развал экономики кинематографии обусловил те негативные процессы в области кинопроизводства, которые привели в первой половине 1990-х гг. к значительному снижению уровня отечественной экранной культуры.

Еще в начале 1960-х гг. советские кинематографисты выдвинули идею такого сценария взаимодействия между кино и телевидением, которая получила широкое и последовательное развитие практически во всем мире. Они предлагали установить систему, при которой кинофильм демонстрировался на телевидении только после его полноценной реализации в кинопрокате[14]. Низкая степень координации, разобщенность между двумя ведомствами - Госкино СССР и Гостелерадио СССР - не позволила полностью реализовать указанную схему. В результате их взаимодействие ограничилось, в основном, лишь практикой заказов киностудиям съемки телевизионных фильмов. К 1980-м гг. доля телевизионных картин составляла значительную часть всей кинопродукции. С одной стороны, производство фильмов для телевидения способствовало притоку денежных средств в кинематографическую отрасль. С другой стороны, эта ситуация обострила конкуренцию между кино и телевидением в их борьбе за зрителя. До тех пор, пока приобретение телевизоров населением не стало массовым явлением, это не имело большого значения для экономики кинематографии. Однако с начала 1970-х гг., когда телевизор появился практически в каждой семье[15], показатель кинопосещаемости стал неуклонно падать. Телевидение стало заметным фактором, отвлекающим зрителей от кинотеатров.

Необходимо отметить, что киностудии не участвовали в прибылях от реализации фильмов на телевидении. В тот период, при отсутствии абонентской системы пользования услугами телевидения, которая не введена в нашей стране и по сей день, телевизионная отрасль финансировалась государством. Фильмы оплачивались телевидением киностудиям по их себестоимости, в то время как в кинематографии уже существовала система премиального вознаграждения съемочных коллективов в зависимости от кассовых сборов картины. Таким образом, система взаиморасчетов между телевидением и киностудиями вела к снижению экономического стимулирования съемочных групп, их материальной заинтересованности в интенсификации своей деятельности.

В то же время сам факт производства продукции для телевидения при такой системе взаимоотношений Госкино и Гостелерадио вел в целом к значительному снижению доходов кинематографии и лишь усугублял проблемы, связанные с ее функционированием как отрасли экономики, а опосредовано - и с развитием экранной культуры. Таким образом, развитие единственного наиболее массового средства коммуникации помимо кинематографа - телевидения, при отсутствии соответствующих управленческих мер, тоже нарушало монополию государства в аудиовизуальной сфере, подтачивая ее изнутри.

К середине 1980-х гг. показатели доходов кинематографии сравнялись с объемами ее государственного бюджетного финансирования, т. е. прибыли практически не было. Эта ситуация потребовала принять срочные меры для реорганизации системы управления отраслью с целью выведения ее из кризисного состояния.

«Перестройка» и введение основ хозяйственного расчета на общегосударственном уровне открыли большие возможности, чтобы преодолеть недостатки функционирования кинематографии, порожденные спецификой плановой экономики и административно-командной системы управления в нашей стране в тот период. Главным недостатком являлась слабая экономическая взаимосвязь работы предприятий по производству (киностудий) и реализации кинопродукции (проката и показа). Основная задача заключалась в том, чтобы восстановить эту связь и создать серьезные стимулы для участников кинопроцесса в интенсификации совместной деятельности.

В недрах Госкино и Союза кинематографистов СССР с 1986 по 1989 гг. проводилась активная работа по созданию проектов реформирования отрасли. Считалось, что реализовать указанную главную задачу возможно на основе внедрения рыночных элементов регулирования кинематографии. Введение рыночных отношений, в свою очередь, для реформаторов представлялось возможным только на основе глобальной демонополизации управления отраслью, создания системы независимых киностудий, предприятий проката и кинотеатров, а также условий для их конструктивного взаимодействия.

Так, «Генеральная схема управления кинематографией», утвержденная правительством в конце 1988 г., предполагала упразднение существовавших органов управления кинопрокатом (рис. 11).

Рис.11. Организационная структура управления кинематографией в 1963-1988 гг.

На базе организаций кинопроката были созданы хозрасчетные киновидеообъединения (КВО), подчиняющиеся ГПО «Киновидеопрокат» в составе Госкино каждой союзной республики. Отличительной чертой КВО было то, что они имели право вступать непосредственно напрямую в договорные отношения с киностудиями с целью приобретения кинопродукции для проката на своей территории. За Госкино СССР сохранялось только монопольное право копирования всех фильмов, что должно было обеспечить центральному ведомству контроль за деятельностью субъектов зарождавшегося отечественного кинорынка. В соответствии с решениями союзного правительства в 1989 г. была разрешена организация независимых киностудий, которые получили право самостоятельного выхода со своей продукцией на кинорынок (рис. 12).

Авторы реформ исходили из предпосылки, что эти меры позволят киностудиям обрести независимость от Главкинопроката Госкино СССР, его не всегда обоснованных с точки зрения реального спроса волевых решений о количестве копий, регионах и сроках проката картин. Предполагалось, что это даст возможность киностудиям реализовывать свою продукцию с большей финансовой отдачей, а прокатным организациям отказываться от «серых», слабо окупающихся картин. Повышение хозяйственной самостоятельности всех звеньев кинематографии должно было привести в итоге к усилению деловой инициативы предприятий сферы сбыта, росту художественного и коммерческого уровня продукции киностудий.

1 - весь доход кинотеатров поступает в КВО, кинотеатры находятся на финансировании КВО;

2 - кинотеатры находятся на самоокупаемости, КВО получает долю прибыли кинотеатров.

Рис.12. Схема взаимодействия субъектов российской кинематографии с 1989 г.

Однако полная децентрализация управления прокатом сводила на нет все возможные положительные последствия реформ 1988-1989 гг., являлась их слабым звеном. В результате децентрализации не только не решалась, но и усугублялась проблема неполноценного возврата средств из сферы сбыта в кинопроизводство в результате финансовых злоупотреблений. И если раньше злоупотребления наблюдались в киносети, то новые схемы, особенно при фактической возможности непосредственного взаимодействия КВО и копировальных фабрик, создавали благоприятную ситуацию для развития «пиратства» в сфере проката. Не случайно фильмы Госкино, представленные даже на первом Всесоюзном экспериментальном кинорынке в 1988 г., как отечественные, так и зарубежных стран, были проданы практически без прибыли прокатным организациям.

В итоге возврат средств киностудиям, а следовательно, и их существование, были под вопросом. В то же время государство, с прекращением бюджетного финансирования, уже не выступало гарантом-посредником между предприятиями производства и сбыта, так же как и страховщиком возможных финансовых рисков киностудий от неудачных постановок.

Казалось бы, киностудии, фактически оказавшиеся без средств к существованию, должны были вскоре прекратить свою работу. Однако именно в 1990 г. наблюдается «бум» появления независимых студий, которых к 1991 г. было зарегистрировано в Союзе кинематографистов более 400, а по другим оценкам - около 200.

Вопреки возрастанию нестабильности условий реализации кинопродукции на отечественном кинорынке, объемы кинопроизводства не только не сократились, но даже существенно возросли - в 1990 г. в два раза (300 кинофильмов), а затем стабилизировались до 1994 г. на отметке приблизительно в 200 лент. Однако результаты кинорынков, в работе которых принимали участие не более четверти существовавших производственных организаций, позволяют утверждать, что основная масса кинопродукции не была ориентирована на прокат, а финансирование ее создания предпринималось с целью легализации теневых капиталов, не связанных с кино. В целом же объемы реального кинопроизводства, т. е. поступившего в прокат, сократились к 1991 г. по сравнению с 1985-1987 гг. приблизительно в 2 раза. Отмечалось также значительное снижение художественного уровня кинопродукции, а следовательно и снижение зрительского интереса к отечественному кино. К этому результату привело теперь уже полное отсутствие необходимости ориентироваться на потребности кинозрителей в процессе создания кинофильма. Кино стало открытым для целой армии недостаточно профессиональных творческих работников, в то время как многие известные мастера не могли найти достаточное финансирование для съемки кинокартин. Преобладающим жанром отечественного кино на долгие годы стала так называемая «чернуха», быстро наскучившая зрителям. Низкие бюджеты кинофильмов, которые не позволяли задействовать сложную съемочную технику и дорогостоящие декорации, требовали высочайшего мастерства его создателей, чтобы не затеряться в бурном потоке западных фильмов, хлынувшем на отечественного зрителя с конца 1980 - начала 1990-х гг.

Таким образом, создание кинорынка на рубеже 1990-х гг. не решало реальных проблем кинематографии, связанных с необходимостью усиления ее рентабельности и обеспечения полноценного возврата средств из сферы сбыта в кинопроизводство. В результате всех преобразований 1988-1989 гг. не только не была восстановлена, как задумывалось в самом начале, но еще больше разрушена экономическая взаимосвязь между предприятиями сферы кинопроизводства и сбыта, так как не была решена, а, наоборот, усугубилась проблема возврата средств из проката и киносети. Все звенья отраслевой цепочки «киностудия -прокат - кинотеатр» по большому счету перестали нуждаться друг в друге для осуществления своей деятельности. Отрасль, как объединение взаимозависимых хозяйственных субъектов, практически прекратила свое существование. Конечно, это был самый неблагоприятный период для развития экранной культуры в ее традиционных формах.

Видеопиратство - еще один отрицательный результат искусственно созданного на рубеже 1990-х гг. высокого уровня конкуренции в кинематографии. Отмена государственной монополии на осуществление внешнеторговых операций открыла доступ отечественным дистрибьюторам и прокатчикам к западным фильмофондам. Продажа нелицензированной кинопродукции на видеоносителях стала отчасти вынужденной мерой для множества мелких российских кинофирм, чтобы приобрести или сохранить конкурентные преимущества в процессе накопления первоначального капитала.

Альтернативой глобальной децентрализации проката и созданию кинорынка с высоким показателем конкурентности в 1989-1990 гг. являлась организационная трансформация государственной монополистической модели в корпоративную структуру управления кинематографией. Корпоративная модель функционирования отрасли позволила бы, с одной стороны, ввести экономические рычаги регулирования деятельности предприятий, предоставить им значительные полномочия в области управления и повысить мотивацию в осуществлении хозяйственной деятельности. С другой стороны, она позволила бы сохранить взаимную зависимость работы различных функциональных групп предприятий (кинопроизводства, проката и показа), направленной на достижение общих целей. Прообразом такой структуры могла бы стать модель управления отечественной кинематографией второй половины 1920-х гг., адаптированная к современным условиям. Создание такой системы не противоречит образованию новых, независимых кинопредприятий, инициированному развитием рыночных отношений в нашей стране в начале 1990-х гг. Однако наличие на кинорынке одной или двух крупных киноорганизаций позволило бы избежать многих негативных явлений, связанных с начальным этапом накопления капитала, сократить объемы теневых операций, воплотить в жизнь конструктивные начинания и проекты, осуществление которых возможно только на законной основе. Стабилизирующее влияние крупных рыночных структур позволяло сохранить, пусть в видоизмененном виде, отечественное кинопроизводство, создать условия для дальнейшего поступательного развития отечественной экранной культуры.

Организованное освоение нового видеодела в конце 1980 - начале 1990-х гг., ведущее к снижению уровня видеопиратства, было возможно только благодаря значительным финансовым вливаниям, осуществимым в рамках крупной корпорации с централизованным прокатом, а не ряда мелких производственных и сбытовых фирм.

Таким образом, недостаточно продуманные действия управленцев по внедрению рынка в кинематографии привели в итоге к значительному снижению уровня отечественной экранной культуры в ее традиционных формах.

Негативные последствия реформ 1989-1990-х гг. сохраняют свое влияние на развитие отрасли и на современном этапе. До сих пор не завершился процесс накопления капиталов и формирования укрупненных, вертикально интегрированных киноструктур, включающих в себя предприятия кинопроизводства, проката и сетей кинотеатров. Это положение, как и прежде, препятствует установлению полноценной экономической взаимосвязи между сферами отечественного кинопроизводства и сбыта.

На отечественном кинорынке сохраняется большое количество прокатных кинофирм относительно количества кинотеатров, так как строительство новых или реконструкция старых кинотеатров требует значительных вложений. Это обстоятельство препятствует стабилизации коммерческих взаимоотношений между прокатом и кинотеатрами. Так, значительной стабилизирующей мерой традиционно выступает сбыт кинофильмов кинотеатрам на условиях фиксированной платы. Такие условия в нашей стране удавалось реализовать только в первой половине 1920-х гг., когда на одного прокатчика приходилось в среднем около 300 кинотеатров[16]. По данным на 2000 г. пропорции несколько изменились, и на одно предприятие проката при самом благоприятном раскладе приходится не более 50 кинотеатров[17]. Вследствие этого кинотеатры, для которых априори в условиях сниженного или нестабильного зрительского спроса, наблюдающегося в настоящий период, более приемлемыми являются условия расчета по процентной ставке, диктуют свои условия. В результате широко практикуется неполноценный возврат средств прокатным организациям, которых недостаточно для финансирования последними собственного кинопроизводства.

Еще одним фактором, препятствующим образованию вертикально интегрированных киноструктур, является наличие иностранного капитала в отечественной кинематографии. Восстановление работы кинопредприятий, требующих значительных финансовых вложений, в первую очередь - кинотеатров, было бы невозможным без привлечения средств западных кинокомпаний, которые слабо заинтересованы в развитии российского кинопроизводства. В то же время именно кинотеатры концентрируют в настоящее время основные прибыли от реализации кинопроизведений.

Конечно, существует и такой фактор, как высокая себестоимость производства отечественных кинофильмов относительно цены на приобретение западных картин. Однако включение киностудии в вертикально интегрированную киноструктуру создает больше предпосылок для повышения конкурентоспособности отечественных картин относительно западных. Только в этих условиях представляется возможным максимизировать возврат средств в кинопроизводство из сферы сбыта, обеспечить экономическую взаимосвязь студии, съемочного коллектива со зрителями через посредничество предприятий проката и кинопоказа, в полной мере учитывать их потребности и ожидания по отношению к современному кинопроизведению. Исторический пример создания отечественных киностудий во второй половине 1920-х гг. в аналогичной ситуации показывает, что первоначальным импульсом для разворачивания кинопроизводства может служить волевое решение руководителей киноорганизации, а конкурентоспособность российских фильмов, по крайней мере на внутреннем рынке сбыта, является потенциально высокой и проявляется в течение короткого периода.

Укрупнение российских предприятий кинопроката с преобладанием отечественного капитала создаст предпосылки для постановки собственных кинокартин. Эта мера будет оправдана с коммерческой точки зрения, так как позволит сохранить основные доходы в руках отечественных предпринимателей, направив их часть в российское кинопроизводство. Правда, для этого необходима поддержка государства, возможно, в виде налоговых льгот и прочих преференций. Иначе целевые реинвестиции в отечественную кинематографию в полном объеме, с расширением производства, могут быть весьма проблематичны.

Таким образом, до тех пор, пока кинопроизводство базируется на применении традиционных технологий, высокая концентрация капитала в этой области, создание вертикально интегрированных киноструктур являются необходимым условием его осуществления. В связи с этим актуальной в сфере управления кинематографией остается задача обеспечить максимально возможную преемственность во всех процессах, связанных с переходом собственности, которые только начинают развиваться в нашей стране. Нарушение преемственности ведет к таким отрицательным последствиям, как распыление капиталов и материальной базы отрасли, дестабилизации условий кинопроизводства, что, в свою очередь, ведет к снижению качественных характеристик отечественной экранной культуры, препятствует полноценной реализации ее высокого потенциала.

Указанные закономерности и процессы развития аудиовизуальной сферы искусства, и в первую очередь кинематографии, справедливы при применении традиционных носителей и традиционных методов производства и тиражирования кинофильмов. Революционные преобразования в области электроники, которые приблизили компьютерную технику к массовому потребителю, изобретение новых носителей (видео и DVD) для тиражирования кинопроизведений вносят существенные коррективы в описанные выше процессы.

Использование компьютера настолько облегчило процесс кинопроизводства, что сделало создание аудиовизуальных произведений, пусть еще в малых формах, доступным мелким организациям и частным лицам. Производство целой прослойки аудиовизуальной продукции: рекламы, телевизионных передач, видеоклипов, интернет-сайтов, компьютерных игр, анимации, - уже не требует таких глобальных затрат, как при традиционных технологиях. Появляется все больше видов аудиовизуальной продукции, для создания и реализации которых нет необходимости в высокой концентрации капиталов и вертикальной интеграции профильных предприятий. В значительной степени отпадает потребность и в существовании самих предприятий-киностудий, прокатных организаций и кинотеатров. Этот процесс ведет к глобальной демонополизации и децентрализации управления аудиовизуальной сферой, фактически отменяет процессы и механизмы взаимодействия участников этой области, описанные выше. Основной акцент теперь ставится не столько на взаимоотношениях предприятий аудиовизуальной отрасли между собой, сколько на их взаимодействии непосредственно с потребителем.

Все отчетливее проявляется тенденция, согласно которой основные расходы на реализацию аудиовизуальной продукции берет на себя сам потребитель. Еще во второй половине прошлого столетия самой большой затратой зрителя являлась покупка билета в кинотеатр, в то время как субъекты кинематографии, концентрировавшие доходы отрасли, осуществляли капитальные вложения в строительство кинотеатров, копировальных фабрик, сети предприятий проката. На современном этапе для полноценного пользования аудиовизуальными произведениями уже недостаточно приобретения каждым домохозяйством только компьютера, аудиоплеера или телевизора и видеомагнитофона, которым на смену приходят домашние кинотеатры, - необходим весь комплекс воспроизводящей техники.

Таким образом, развитие новой техники в аудиовизуальной сфере приводит к существенному переносу «центра тяжести» основных затрат в области сбыта с монополизированных киноструктур на плечи потребителя. Это ведет к глобальному распылению средств, децентрализации денежных потоков в аудиовизуальной сфере, а значит и ее управления. Все эти факторы значительно осложняют осуществление контроля как на этапе создания аудиовизуальных произведений, так и их реализации.

При традиционных технологиях проблема тиражирования и сбыта нелицензионной кинопродукции, осуществления теневых операций участниками кинорынка, актуальная с советских времен и по сей день, минимизируется по мере стабилизации условий функционирования отрасли. К этим условиям можно отнести и снижение уровня конкуренции на отраслевом рынке, и выравнивание экономического, политического фона в стране. Решение этой проблемы возможно ускорить методами управленческого и экономического воздействия на основных участников кинорынка.

До развития компьютерной и видеотехники основным объектом контроля выступали предприятия системы сбыта низшего и промежуточных звеньев (кинотеатры и предприятия кинопроката). Введение корпоративных принципов и механизмов управления в кинематографии позволяло повысить заинтересованность этих предприятий в наиболее полном декларировании ими доходов.

Однако выход процесса реализации за рамки отрасли, переход инициативы несанкционированного тиражирования аудиовизуальных произведений к массовому потребителю делают проверенные временем методы борьбы с теневыми операциями неприменимыми. Универсальный подход, ключ к проблеме предупреждения пиратства аудиовизуальных произведений самого широкого спектра не найден. В то же время ее решение необходимо для обеспечения нормального экономического функционирования аудиовизуальной сферы, которое, в свою очередь, является залогом поступательного развития экранной культуры. Старая проблема контроля предприятий кинематографии административными или управленческими методами трансформируется в наши дни в глобальную проблему защиты информации.

Существующие методы борьбы с пиратством на уровне потребителя на современном этапе ограничиваются следующими мерами:

а) постоянное усложнение воспроизводящей техники и носителей;

б) обеспечение высокого качества лицензионной аудиовизуальной продукции при сохранении доступных цен;

в) создание юридической базы и действенной системы пресечения незаконной деятельности в судебном порядке.

Развитие новых аудиовизуальных технологий, как и любой процесс, не только ставит проблемы перед его участниками, но и заключает в себе большие возможности для их преодоления. Для воспроизводства аудиовизуальных произведений, созданных с применением новых технологий, уже не требуется таких больших затрат, как при традиционном подходе. Глобальное снижение их себестоимости предоставляет больше возможностей для обеспечения быстрой окупаемости такой продукции и максимизации прибыли. Одна эффективная продажа такого рода произведения позволяет обеспечить средства для дальнейшего производства и отчасти возместить убытки, связанные с его несанкционированным распространением.

Таким образом, отсутствие необходимости концентрации больших капиталов дают производству значительные возможности для маневра, адаптации к неблагоприятным внешним факторам.

Развитие новой техники и технологий, видеоносителей создает новые возможности контроля сферы реализации и на традиционном кинорынке. Так, продажа видеокассет, которые являются штучным товаром, гораздо легче поддается контролю, чем количество зрителей в кинотеатрах или число воспроизведений одной копии фильма.

Все большее распространение приобретают электронные системы учета продаж кино и видеопродукции. Так, в розничной сети торговли компании «Союз» - одного из крупнейших предприятий по производству и реализации видеокассет, введена компьютерная система учета операций. Благодаря ей сведения о продажах ежедневно поступают в центральный офис. Подобная система внедрена и на низовых предприятиях видеопроката. Отечественные кинотеатры переходят на автоматизированную систему продажи билетов, в том числе через Интернет, что дает дополнительные возможности в сфере контроля.

Таким образом, фактор развития новых видов техники, в целом ведущий к децентрализации управления в аудиовизуальной сфере и, соответственно, существенной потере контроля в этой области, заключает в себе и некоторые возможности по компенсации этого недостатка. В области традиционной системы кинодела это проявляется в виде создания электронного контроля сферы сбыта. В сфере новых технологий это существенное снижение себестоимости продукции, которое позволяет компенсировать (получить из сферы сбыта) средства, необходимые для дальнейшего производства и поддержать его даже при высоком уровне «пиратства» со стороны потребителей. Однако эта особенность все равно не снимает проблему полноценного возврата средств из сферы реализации аудиовизуальных произведений их производителю, которая вышла на новый, более глобальный уровень.

В целом демократизация процесса создания и распространения аудиовизуальных произведений ведет к расцвету экранной культуры, ее многообразию. Развитие интернет-технологий снимает последние барьеры на пути взаимодействия национальных культур. При традиционных технологиях наднациональная компонента содержалась преимущественно в американской кинопродукции, ориентированной на мировой прокат. Она обеспечивалась благодаря высокой архетипичности и жанровости кинофильмов, позволяющих адаптировать их к различным по своим характеристикам рынкам сбыта. Теперь, с развитием интернет-технологий в области массовой экранной культуры наблюдается дифференциация и локализация аудиовизуальных произведений применительно к различным группам населения, их профессиональным и личностным потребностям и интересам. Дифференциация по принципу национальной культуры постепенно уступает место субкультуре.

Таким образом, результаты функционирования современной экранной культуры в нашей стране на современном этапе формируются двумя разнонаправленными процессами, имеющими различные причины и истоки. Первый процесс связан с распадом старой и становлением новой системы управления кинематографией, образованием института частной собственности в этой отрасли, накоплением первоначального капитала ее многочисленными субъектами. Данный процесс во многом был спровоцирован недостаточно корректными управленческими решениями, принятыми на рубеже 1990-х гг., которые привели к созданию российского кинорынка с высокой степенью конкуренции, но не решали проблем выведения отрасли из экономического кризиса.

Возобновление на новом витке циклического процесса концентрации капиталов, образования вертикально интегрированных киноструктур, постепенно ведущих, как и в 1920-е гг., к монополизации управления отраслью, обусловлено все еще высокой значимостью традиционных технологий при создании кинопроизведений.

Данный процесс в настоящее время наиболее отчетливо проявляется в области телевидения и связан с разворачиванием активного производства отечественных сериалов. Поскольку телевидение не отягощено гигантской сетью предприятий сбыта в виде кинотеатров, это фактически снимает проблему контроля доходов от реализации телепродукции и позволяет направить значительную их часть на дальнейшее производство.

Второй процесс, развивающийся параллельно во времени, но фактически противоположно направленный, заключается в децентрализации управления производством и распространением аудиовизуальной продукции на основе развития новой техники, компьютерных и интернет-технологий.

Выявление истоков и умозрительное разделение этих двух взаимосвязанных, но разнонаправленных процессов позволяют понять, какое воздействие они способны оказать на развитие организационных форм и экономики аудиовизуальной сферы в ближайшем будущем и, в конечном счете, - на становление экранной культуры. Это, в свою очередь, помогает выработать ответные меры по предупреждению негативных явлений, наиболее полно использовать для развития отрасли и экранной культуры те положительные моменты, которые присутствуют в любом, даже на первый взгляд самом деструктивном процессе.

Развитие рыночных отношений в нашей стране коренным образом изменило ситуацию в сфере аудиовизуальных искусств.

Перестройка системы управления кинематографией привела к глобальной демонополизации отрасли, появлению многочисленных субъектов негосударственного сектора. Однако реформы конца 1980-х гг., направленные на создание кинорынка, не смогли решить главные задачи - повышение рентабельности киноотрасли, восстановить полноценную экономическую взаимосвязь между кинопроизводством и сферой сбыта. Вследствие высокой степени децентрализации управления была распылена материальная база и финансы кинематографии. Обратный процесс укрупнения вновь созданных киноорганизаций и их капиталов, образования вертикально интегрированных структур, необходимых для полноценного функционирования отечественной кинематографии, еще далек от завершения.

Бурное развитие компьютерных технологий и появление новых видеоносителей стало возможным также благодаря революционным преобразованиям в социальной сфере на рубеже 1980-1990-х гг. Производство и реализация аудиовизуальной продукции стали доступными мелким организациям и частным лицам как с технологической, так и финансовой стороны. Эта новация вносит серьезные коррективы в описанный выше циклический процесс концентрации и распыления капиталов, справедливый для кинематографии в ее традиционных формах. Таким образом, технический прогресс ставит принципиально новые задачи в области управления аудиовизуальной сферой и открывает новые перспективы совершенствования экранной культуры на современном этапе.

Вопросы

Каковы основные причины сниженного темпа развития видеодела и электронных средств массовой коммуникации в советский период?

Какое влияние оказывало телевидение на экономику кинематографии и опосредовано - на развитие экранной культуры в нашей стране?

Назовите ключевые проблемы в области экономики отечественной кинематографии, которые потребовали коренной перестройки работы отрасли во второй половине 1980-х гг.

Какие новые тенденции в области управления аудиовизуальной сферой и распределения денежных средств между ее участниками наблюдаются с развитием компьютерных технологий и появлением новых видеоносителей?

Какие дополнительные возможности контроля реализации АВ произведений и финансирования их воспро