Пути аудиовизуального синтеза

В период активного изобретательства первых кинотехников открытия, сходные на первый взгляд, делались по разным основаниям, с разной целью. По мере этих открытий, попыток их использования в тех или иных сферах активности нащупывались возможности использования в культуре тех или иных изобретений. Поэтому у разных персонажей этой истории изобретений были разные результаты, нацеленные на разные сферы активности. Скажем, Люмьеры, Мельес, Эдисон в своей работе с одинаковыми или очень схожими аппаратами преследовали совершенно разные цели. Для Эдисона, у которого уже активно шли производство и торговля фонографами, кинокамера была лишь второстепенным дополнением к успешному бизнесу звукозаписывающей аппаратуры. Люмьеров, напротив, фонографы вообще не интересовали, а Мельес воспользовался люмье-ровской камерой, чтобы с помощью проекции организовать таким способом «гастроли» своего «иллюзионного театра».

Поначалу сотрудничество между различными формами активности может происходить путем усовершенствования рутинных технологических операций производственного цикла. То есть когда Мельес воспользовался аппаратурой Люмьера, она ему понадобилась как средство для нового способа проката своих спектаклей. Можно было выступать в одном месте «живьем», а совсем в другом - на экране. И количество таких гастролей могло быть очень большим. Главным же здесь была абсолютная одинаковость фокусов на сцене и на экране. И только позже Мельес обнаружил, что технический аспект мог оказаться источником новых иллюзионных трюков, которые без камеры на сцене сделать бы не удалось. Иллюзионные возможности экрана оказывались значительно богаче возможностей сценической машинерии. Таким образом, мы можем определить «феномен Мельеса» как переход от тиражирования театрального иллюзионного спектакля к формированию системы технологических приемов и выразительных возможностей нового явления художественной культуры - киноискусства.

Новый культурный товар искал сотрудничества с разными агентами быстро развивающейся массовой культуры. Так, например, мода на серийные фильмы в США - во время Первой мировой войны - возникла благодаря сотрудничеству с печатной периодикой. Успехи отдельных фильмов, -например, «Рождение нации» Гриффита собрало 100 млн. зрителей и оставалось в прокате непрерывно в течение 15 лет - превращало кинопроизведение из низкого продукта маскульта в некий ценный артефакт, что сказывалось и на цене сеанса. Вместо «никеля» билет стоил 2 доллара. Аналогичное облагораживание и артизация - превращение в художественный объект - кинопродукта явно обнаружилось в истории возникновения фирмы «Фильм д'Ар»[13].

Разные формы взаимоотношений «новичка» с театром помогали как интеграции кино в семью искусств, так и осознанию собственной специфики и путей содружества с другими искусствами. У «человека театра» Мельеса точка и характер съемки были ориентированы на местоположение «господина из партера». Широкое и разнообразное использование Гриффитом разных форм каширования, напротив, объяснялось стремлением оторвать кинозрителя от ситуации зрителя перед театральной сценой. Отсюда же и стремление широко использовать монтаж для отрыва от линейного протекания театрального повествования.

Приход звука

Звук сопровождал изображение в многочисленных лабораторных опытах уже с конца 80-х гг. XIX в. Даже в самом большом кинозале мира начала XX в. - парижском «Гомон-Паласе» (6 тыс. мест) тоже эпизодически использовался звук. Внедрение звука на экран тормозилось тем обстоятельством, что именно немое кино сформировалось как некая самодостаточная система выразительных средств, среди которых аудиосоставляющая ограничивалась живым музыкальным сопровождением. До этого - до сформирования немого кино как системы - использование или отказ от звука определялись целевыми установками изобретателей или предпринимателей. То есть тогда и позже, когда система уже сформировалась, были разные обоснования и побудительные мотивы того или иного отношения к речи, шумам, музыке.

Уже в период перехода от немого кино к звуку во второй половине 1920-х гг. эта активность и выбор определялись экономической конъюнктурой, в которой оказывались отдельные фильмопроизодящие организации, но уже обнаружившийся глобальный характер кинокультуры унифицировал эти процессы.

Именно такие закономерности можно проследить на истории фильма «Певец джаза» фирмы «Уорнер Бразерс», от которого ведется отсчет нового этапа истории кино.

Подавляющее число кинематографистов, утвердившихся к этому времени в мировой кинокультуре в качестве ее выдающихся и наиболее авторитетных мастеров, выступали против обвального озвучания фильмов.

Эта коллизия показала, что базовым выразительным средством киноискусства стал к этому времени монтаж. Именно его существованию как лидеру киноспецифики угрожало синхронное использование звука в структуре фильма.

Даже самые последовательные защитники немого кино уже понимали, что приход звука на экран не только неизбежен по причинам экономической и организационной конъюнктуры, но запрашивается самой логикой саморазвития киноискусства. Эта логика была несколько позже убедительно сформулирована С. М.Эйзенштейном в его концепции «вертикального монтажа», которая позволила предвидеть потенциальные возможности все новых информационных «добавок», которые Эйзенштейн представил в виде строчек оркестровой партитуры - звука, цвета, объема и др., увеличивающих изоморфность кинотекста - степень его «похожести» на саму реальность.

Появление звука способствовало новой интеграции кино с театром - прежде всего музыкальным.

Этот период важен еще и как модель «функционального утрясания» отдельных областей массовой культуры. Он предвещал ситуацию масштабных перераспределений социокультурных ролей новых агентов с появлением массового телевидения.

Усложнение технологии и организации фильмопроизводства усилило инженерные и организационно-производственные составляющие кинокультуры: все меньше игровой свободы, непосредственности, - основой студийной работы становится жесткая структура. Рене Клер, вольно импровизировавший в своем сюрреалистическом «Антракте», позже в условиях нового фильмопроизводства произнес знаменитую фразу: «Мой фильм готов - его можно снимать».

Уже в этот период обнаруживаются признаки начинавшейся глобализации кинокультуры. Этот феномен оказался связан с закономерностями становления кинематографа США, но начался он с Франции. Первая мировая киномонополия возникла там благодаря успехам Люмьеров. Это была компания Шарля Пате. Она продавала в США в 20 раз больше фильмов, чем во все остальные страны мира. Но уже к концу Первой мировой войны именно США стали ведущей кинодержавой, какой остаются и по сей день. Здесь сформировался и некий символ глобального культурного признания фильма - феномен Чаплина. (Л. Деллюк - первый авторитетный кинокритик - сравнивал Чаплина с Мольером, Эли Фор - автор самой знаменитой в этот период истории искусств - с Шекспиром.) Ни один из его современников-кинематографистов не имел такого общемирового и длительного успеха.

Характерно, что две знаковые фигуры этого периода становления киноискусства - Чарльз Спенсер Чаплин и Сергей Михайлович Эйзенштейн - уделяли огромное внимание творчески-технологическим аспектам фильмопроизводства, тенденцию их кинотворчества можно с полным правом называть инженерной. (Эйзенштейн именно таким термином обозначал работу кинематографиста.)

Парадоксальность эйзенштейновской «инженерии» заключалась в том, что он, фактически используя механизмы бихевиаристской манипуляции зрительской аудиторией, организуя ее восприятие по принципу «стимул - реакция», что в принципе исключало какую бы то ни было вариативность, разницу трактовок, добился невиданного успеха своего фильма «Броненосец «Потемкин»» как раз в очень квалифицированной аудитории. Фильм занял надежное место в числе выдающихся достижений мирового киноискусства.

Точный расчет как основа творчества были характерны и для другого гиганта вновь формирующегося вида искусства. Хорошо известна дотошность, с которой Чаплин многократно переснимал свои материалы. Более того, он ввел в нормативы своего независимого фильмопроизводства такую операцию, как sneak prevew, т. е. предварительный просмотр материала перед его окончательным монтажом в специально психологически тестированной аудитории. Автор-кинематографист должен был быть уверен в унифицированной смеховой реакции его мировой аудитории. Уделяя столь большое внимание технической стороне кинотворчества, Чаплин в то же время сделал проблематику оппозиции «человек - машина» одной из ведущих тем своего творчества. Этому посвящен и, возможно, лучший его фильм «Новые времена». Уделяя так много внимания технической стороне своего творчества, Чаплин был не просто равнодушен к возможностям новых технологий, но упорно сопротивлялся приходу звука - особенно речи. И действительно, в звуковом кино он не сумел добиться тех художественных высот, которых достиг в немом черно-белом фильме. «Новые времена» был снят со звуком, но вся система выразительных средств черпалась из дозвукового периода его творчества.

Способность кинокамеры автоматически фиксировать внешнюю реальность оставалась на протяжении всего периода освоения возможностей аудиовизуального синтеза причиной диаметрально противоположных оценок художественно-культурного потенциала молодого искусства. С одной стороны, кино из-за своей автоматичности и тиражности отказалось от, казалось бы, неизбежного для искусства концепта оригинала. С другой стороны, заменивший художественный инструмент автоматический аппарат, отнимая большую часть работы у художника, лишал его и атрибутов авторства. Из-за этого долгие десятилетия, когда уже многие произведений «седьмого искусства» вошли в мировой арсенал художественного наследия, немало выдающихся деятелей других искусств не признавали кино как законного сородича. В конце этого периода, когда появится новый аудиовизуальный феномен - телевидение, то же самое будет происходить и с ним.

И все же кино удалось интегрироваться в «семью искусств». Сформировалась система кинокультуры со своими ритуалами (киносеанс, фестиваль, кинокритика, институт звезд, сопутствующие товары). Постоянно росла социокультурная значимость кинематографа, далеко не всегда совпадавшая с его художественно-аксиологическими параметрами. Общественная жизнь фильма далеко не всегда уравнивала - это происходит и поныне - понятия «хороший фильм» и «хорошее киноискусство».

Социальная история кино, его существование в условиях тоталитарных режимов обнаружили немало идейно-художественных парадоксов.

Все эти реалии жизни ставшего столь масштабным в культуре XX в. аудиовизуального феномена оказали огромное влияние на всю художественную сферу этой эпохи. И к моменту прихода очередного колосса - массового телевидения - начался зримый процесс перераспределения функций самоопределения все новых детищ электронной информационной революции.

Вопросы

По каким параметрам осуществляется искусствоведческий анализ феномена культуры?

Каковы особенности технического и художественно-эстетических подходов?

Какие цели преследовали изобретатели аудиовизуальной техники?

Как происходило внедрение звука в аудиовизуальную кул ьтуру?

В чем значимость вклада в мировую кинокультуру «инженерного» творчества Ч.С.Чаплина и С.М.Эйзенштейна?

Как соотносятся социокультурная значимость и художественное качество аудиовизуальной продукции?

Литература

Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960.

Базен А. Что такое кино? М., 1972.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.

Интерпретация в культуре. СПб., 1999.

Кракауер З. От Калигари до Гитлера. М., 1977.