Телевизионная специфика

Появление и рост телевидения закономерно привели к перестановке акцентов в пределах экранного звукозрительного ряда. Существо возникшей ситуации наименее адекватно описывается как возникновение нового искусства ТВ, противостоящего кинематографу. Напротив, тут необходимо учитывать динамическое взаимодействие большого и малого экранов в системе аудиовизуальной коммуникации.

С этой точки зрения представляется отнюдь не случайным, что центростремительные силы внутри кинематографа уравновешиваются центробежным в основе своей развитием телевидения, которое оказывает, конечно, обратное влияние и на большой экран. Поэтому можно уверенно сказать, что тенденция к расширению диапазона форм, столь характерная для кинопрактики 1960-1970-х гг., получила могучее подкрепление со стороны ТВ.

Не подлежит сомнению, что телевидение трансформировало сложившийся характер функционирования аудиовизуальных «текстов», разрушив монополию полнометражного игрового кино и вернув экран к многообразию раннего кинорепертуара. В программе передач находят свое место самые разные экранные структуры - от «чистой» информации (сообщения, читаемые дикторами) до игровой эпики, структуры, которые взаимопересекаются и дополняют друг друга в пропорциях, устанавливаемых коммуникатором.

Резкое расширение благодаря эфиру области нехудожественных и полифункциональных звукозрительных сообщений на первых порах привело к мысли о поляризации кино и ТВ по признаку «искусство - неискусство», к представлению о том, что телевидение - это (только) средство коммуникации, а кино - (только) искусство. Подобный взгляд, до конца не изжитый и по сей день, - еще один пример произвольной теоретизации на основе отдельных черт практики, взятых в отрыве от логики развития экранного творчества в целом.

Противоположная тенденция - «искусствоцентризм», стремление рассматривать ТВ лишь как совокупность художественных форм. Эта тенденция отчетливо проявилась, в частности, в дискуссиях 1960-х гг. о телевизионной специфике и о «телевизионном искусстве».

В любом случае по сравнению с богатством форм и функций звукозрительного ряда в целом области «собственно кинематографического» и «собственно телевизионного» оказываются весьма узкими в силу постоянного взаимодействия малого и большого экранов.

Важно отметить, что функция общения, как и универсальный «знаковый фонд» аудиовизуальной сферы, объединяет все экранные формы - как кинематографические, так и телевизионные.

Вместе с тем социально-коммуникативные особенности телевидения (программность, преимущественно «домашнее» восприятие, в известных пределах и симуль-танность, и установка на прямой контакт с аудиторией) стимулируют развитие определенного рода экспрессивных конструкций, обогащающих совокупный потенциал экрана.

Если рассмотреть отдельные выразительные приемы, используемые в практике экранного творчества, то нетрудно увидеть, что их арсенал был лишь в малой степени обогащен собственно телевизионными элементами. Электронные спецэффекты (так же как, например, широкоформатное кино или стереоскопия) увеличивают ресурсы экрана, но сами по себе еще не меняют его основы и общего характера.

Семиотическая эквивалентность большого и малого экранов позволила ТВ освоить большинство приемов киновыразительности, о чем свидетельствует, в частности, возможность включения в телепрограмму любого кинофильма. Вместе с тем телевидение по сравнению с кино несколько сократило диапазон живописно-пластической экспрессии из-за уменьшения размеров изображения, его растрового характера, а до определенного периода времени - и из-за отсутствия или схематичности цветопередачи. Все эти ограничения на глазах менее чем двух поколений были сняты, и современные плазменные панели по качеству и размеру изображения ничем не уступают экранам небольших кинозалов. Ограничения в использовании выразительных приемов (фиксированные планы, нейтральные ракурсы и т. п.) частично были связаны также с малоподвижностью телекамер и функциональной обусловленностью чисто информационной подачи материала. Эстетика видеоклипа, получившая развитие в первую очередь на телевидении и лишь затем на видео, окончательно раскрепостила камеру.

В этом отношении с появлением телевидения возникла ситуация, до известной степени аналогичная «первой технической революции» в развитии экрана - периоду становления звукового кинематографа. В свое время синхронная запись звука резко затормозила, а частично и повернула вспять разработку живописно-пластических и монтажных приемов киновыразительности, видоизменила характер актерского исполнения в фильме. Одновременно началось интенсивное освоение экранной акустической сферы: звучащего слова, музыки, шумов. Само безмолвие приобрело статус экспрессивного элемента. Иными словами, звукозапись и расширила и, во всяком случае на первых порах, сузила диапазон экранной экспрессии. Нечто подобное произошло и при появлении телевидения, прежде всего в связи с внедрением в практику экранного творчества техники прямого репортажа.

Конечно, разные выразительные приемы, характерные для строения телевизионных произведений, по-разному вписались в общие процессы экранного структурирования. Электронные спецэффекты, например, не имели точного эквивалента среди киноприемов (хотя теперь в массе используются большим экраном). Средние и крупные планы, наоборот, еще задолго до телевидения были освоены кинематографом. Очевидная специфика их телевизионного применения состоит в том, что на телеэкране они чаще появляются и обладают большей длительностью. В результате эти планы приобрели новое коммуникативное качество, как бы приближая людей в кадре к зрителю.

Однако главное - не изменение суммы выразительных средств с приходом телевидения, а переакцентировка внутри самой структуры экранной коммуникации. И здесь на первый план выходит тот уровень структурирования, по отношению к которому частные черты трактовки пространства и времени, те или иные особенности монтажной последовательности и звукозрительного синтеза, ритма, пластики и т.д. выступают как вторичные, производные.

Расширив диапазон использования звукозрительного ряда, телевидение постепенно привело к стабилизации многих периферийных для кинематографа форм и с новой силой продемонстрировало сказавшиеся еще на ранних этапах существования кино богатейшие возможности ассимиляции «чужого» опыта, как общекоммуникативного, так и художественного. Сам количественный рост объема вещания диалектически связан с качественным многообразием включаемых в программу типов телевизионных сообщений.

При несомненной близости исходных моментов развития большого и малого экранов, ТВ, в отличие от кино, с самого начала имело дело с уже сложившимися формами структурирования звукозрительного ряда. На этой основе оно постепенно ассимилировало самые разные формы творчества, лишь частично освоенные кинематографом (а также радиовещанием и звукозаписью). Отсюда закономерно возникает вопрос: как соотносятся исходные для данного процесса формы с конечными, являющимися составной частью телевизионной программы?

Соотношение репродуктивной и продуктивной функций телевидения неоднократно было предметом дискуссий. Не останавливаясь на деталях, подчеркнем, что в этих дискуссиях представляется сомнительным весьма распространенное умозрительное разграничение «своего» и «чужого» в рамках данной коммуникативной системы. Ведь при такой постановке вопроса единственным критерием, позволяющим отделить «свое» от «чужого», оказывается лишь более или менее узко понимаемая «специфика ТВ», определение которой носит по преимуществу субъективный характер. В. Вильчек справедливо подчеркивал в этой связи:

«Так можно перечислять страницами: натуральность - условность, интрига - ассоциативность, примат слова - примат изображения, злободневность - музейность... Теория ТВ окажется состоящей из ряда концепций, каждая из которых великолепно аргументирована ссылками на «природу ТВ» и прекрасно согласуется с практикой, но в корне противоречит какой-то другой теории, столь же логично аргументированной и практически обоснованной».

Границы между «своим» и «чужим», между продуктивностью и репродуктивностью в телевидении условны и неабсолютны. Это нередко порождает не только односторонне «спецификаторские» трактовки ТВ, но и столь же одностороннее отрицание за ним качественного своеобразия по отношению к «внетелевизионным» (и в той или иной мере репродуцируемым на малом экране) формам культуры. Между тем типологическая характерность телевизионного сообщения обнаруживается именно в сочетании особенностей репродуцируемого материала со способами экранного структурирования.

Исследование телепрограммы в ее соотношении с «внетелевизионными» формами позволяет обнаружить многослойность экранных произведений, начиная от прямого репортажа, построенного по схеме «действительность - экран», где сама действительность еще художественно не преобразована, и кончая сложнейшими вариантами последовательной трансформации реальности на пути к конечному результату телевизионного творчества. Совокупность этих трансформаций, отраженная в структуре того или иного произведения, и составляет «глубину» художественного пространства.

Весьма характерно, что «глубинность» присуща и репродуктивным телевизионным структурам, и таким, в которых продуктивное начало очевидно преобладает. Последние часто называют оригинально телевизионными.

Парадоксальным образом иные критики и теоретики склонны относить сюда один из двух полярно противоположных типов произведений: либо только прямой репортаж (т. е. «репродукцию» по преимуществу), либо «нерепродуктивные» художественные формы, если и не вовсе лишенные «вне-телевизионного» первоисточника, то весьма далеко от него уходящие.

Однако любой вид коммуникации, как и искусства, в конечном итоге всегда репродуктивен, поскольку его содержание составляют определенные аспекты реальности. Тем более это относится к иконическим структурам ТВ. Поэтому не следует искусственно разграничивать «репродуктивные» и «оригинально-телевизионные» формы.

Фазы телевизионного репродуцирования любого зрелища обусловлены функционально. Отсюда и различие соответствующих типов экранных структур по степени их экспрессивности. Но даже в рамках информационных передач -в хронике или репортажах - протокольная регистрация фактов не противостоит выразительности: экран в искусстве режиссера и оператора всегда оказывается своего рода фильтром, трансформирующим «дотелевизионное» действие в телевизионную передачу.

Начнем со спорта. Выразительный потенциал спортивных зрелищ на экране зависит как от особенностей того или иного вида спорта, его эстетической наполненности, так и от характера телевизионной трактовки материала. Очевидно, что черты художественности в значительной мере присущи, например, гимнастике или фигурному катанию, откуда их высокая популярность у телезрителей.

Но источник привлекательности спортивных телерепортажей кроется не только в их эстетичности. Другая сторона интереса к ним связана со зрелищной стихией соперничества, соревнования, которая четко выражена в таких видах спорта, как футбол или хоккей. Вообще же слабая визуальная динамика развития спортивной борьбы, а также трудность определения победителя самими телезрителями существенно снижают привлекательность передачи, хотя никак не затрагивают ее эстетических аспектов.

Имманентной чертой телевидения по отношению не только к спорту, но и ко всем формам неискусства оказывается выявление эстетического, иногда близкое к художественному приему (например, повторы в спортивных репортажах). Подчеркнем тесную связь такого рода артизации с эстетическими аспектами самой действительности. Без посредства телевизионного экрана многие прекрасные моменты спортивных состязаний остались бы незамеченными.

Примечательно, что такие выразительные приемы, как повторы, стоп-кадры, смена точек зрения, панорамы и использование трансфокаторов, ритмизированные движения камеры, полиэкранные вставки, электронные спецэффекты, приводят не только к усилению динамики зрелища, но и к ослаблению в нем специфически спортивного, соревновательного начала.

Конечным этапом этого процесса представляется полное обособление эстетических аспектов спорта. Спортивное состязание (вернее, его внешняя форма) становится тогда как бы тематической канвой художественного произведения.

На пути к искусству возможна и другая система опосредований спортивного материала, при которой из него как самоценный вычленяется морально-психологический аспект. Эта тенденция характерна для целого ряда документальных и игровых художественных структур экрана. В документальных вариантах доминирует метод отбора и сопоставления фрагментов, причем фактор выигранного очка или забитого гола перестает быть определяющим, а на первый план выступает «чистая» выразительность (находящая опору и в ощутимом напряжении или азарте состязания). Такая переакцентировка отразилась, например, в самом названии и структуре короткометражной ленты грузинских теледокументалистов «Футбол без мяча» (1969, режиссеры Г. Кандела и Л. Сихарулидзе). Картина, представляющая собой монтаж предельно экспрессивных в своей психологической напряженности ситуаций, подсмотренных по ходу многих футбольных матчей, была намеренно абстрагирована от собственно соревновательного аспекта. «Футбол без мяча» - это искусственная концентрация наиболее выразительных моментов, спонтанно возникающих в процессе игры независимо от ее результата. В игровых произведениях о спорте нравственно-психологическая проблематика еще больше подчиняет себе передачу на экране собственно соревновательных моментов спортивной борьбы. Здесь выигрыш или проигрыш важны не сами по себе, а сугубо опосредовано, выразительность же спортивного зрелища обычно создается искусственно, не будучи ограниченной рамками документальных съемок.

Структурирование усложняется при перенесении на экран таких форм деятельности, которые сами по себе являются художественным зрелищем. Сопоставим, например, демонстрацию по телевидению спортивных состязаний и цирковых представлений.

С точки зрения закономерностей телевизионного воплощения цирк близок к спорту. Однако тут надо выделить дополнительный уровень доэкранного структурирования в сфере предкамерных материалов: в отличие от большинства спортивных состязаний цирковое представление есть готовый продукт сознательного творчества, ориентированного не на результат (победу), а на художественное впечатление по преимуществу. Конечно, это противопоставление не абсолютно. О его относительности свидетельствуют и спортивные праздники, и тот, например, факт, что в художественной гимнастике или фигурном катании артистичность исполнения - путь к победе. Но речь идет о главенствующих тенденциях.

Нужно сказать, что при показе цирковой программы по телевидению утрачивается прямой контакт с аудиторией, а главное - пропадает имманентное цирку ощущение материальности происходящего, чувство, что «лев может съесть дрессировщика». Пожалуй, наиболее явно эти потери сказываются при выступлениях иллюзионистов: в самом деле, какова цена их искусству, если неизвестна доля участия съемочной техники в создании трюковых эффектов? Таким образом, в цирковой телевизионной программе аудитория лишается возможных (пусть на практике и весьма редких) неожиданностей, придающих особый ореол этому виду искусства. Не случайно в игровых сюжетах цирк чаще всего привлекается как пружина, вызывающая у опытного зрителя предчувствие опасности, подстерегающей циркача. И надо сказать, что это «ружье» в подавляющем большинстве случаев стреляет.

Что же тогда остается от цирка на экране ТВ? Остается только лишь зрелищная сторона, обладающая самостоятельной ценностью. До некоторой степени это аналогично изменению соотношения между эстетическим и соревновательным началом при показе по телевидению спортивных состязаний.

Обратимся теперь к другой области художественного ТВ - к телевизионной эстраде.

Исходными здесь являются минимальные трансформации при трансляционном показе эстрадного концерта.

На другом полюсе - собственно телевизионные представления, в которых все номера связаны воедино общим замыслом и способом экранной организации зрелищного материала.

Между этими двумя полюсами располагается множество промежуточных форм. Тут мы найдем, например, различные варианты сопровождения эстрадных выступлений развернутым комментарием, интервью с исполнителями и т. п., вплоть до «сложносочиненной» структуры типа «Голубого огонька», сочетающего концертную программу и репортаж из телевизионного кафе.

Любопытный пример симбиоза эстрады и цирка, снятия границ между сценой, зрительным залом и кулисами дает телевизионный фильм французского режиссера Жака Тати «Парад» (1975). Автор намеренно разрушает обособленность циркового представления, вводит в фильм собственные эстрадные миниатюры, разыгрываемые им перед обслуживающим персоналом цирка, уделяет значительное внимание показу публики, не ограничиваясь принятыми на малом экране короткими монтажными врезками зрительного зала, - одним словом, строит представление так, что в нем каждый из слоев (сцена - кулисы - зал) сохраняет определенную автономию.

Быть может, еще более отчетливо многослойность телевизионных структур прослеживается в тех программных формах, которые связаны с древним искусством театра. Здесь ТВ, вслед за кинематографом, накопило значительный опыт, лишний раз доказывающий, в частности, принципиальную невозможность «чистой» репродуктивнос^ти при переносе какого-либо зрелища на экран: сам этот процесс, как уже говорилось, необходимо включает продуктивный момент, приводит к появлению дополнительных эффектов.

Трансформация сценического пространства в экранное, неминуемая избирательность плана и ракурса, смысловая и эмоциональная значимость монтажных переходов, не говоря уже о факультативном подключении зрительного зала (будь то визуальные вставки или акустические эффекты - аплодисменты, смех и т. п.), - все это неизбежно видоизменяет характер театрального представления, целостность которого воспринимается уже нe только опосредовано, как первоструктура, более или менее скрытая в экранном образе. Добавим, что сценическая условность максимально сохраняется в случае трансляции из зала театра и редуцируется в телевизионных вариантах театральных постановок.

Естественно, что собственно специфика подмостков отсутствует в тех телеэкранизациях, где трехчленная формула «пьеса - спектакль - экран» заменяется двучленной «пьеса - экран». Это, однако, не означает уменьшения многоступенчатости экранной структуры. Слои художественной условности как бы накладываются один на другой.

В сфере экранного искусства обнажение конструкции, включающей многократные фильтры, прямо соотносится с осмыслением опыта «эпического театра» Брехта. Брехтовский принцип «отчуждения» как раз и связан с развертыванием потенциальной «глубины» театрального спектакля как такового путем расчленения актерского образа. В частности, Брехт писал:

«Актер не допускает на сцене полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. Он не Лир, не Гарпагон, не Швейк, он этих людей показывает... Если актер отказался от полного перевоплощения, то текст свой он произносит не как импровизацию, а как цитату».

Очевидна общность между отказом актера на сцене от «полного перевоплощения» и многослойностью теледрамы. Показательно, что в телепостановках нередко используются приемы, которые основатель «эпического театра» рекомендовал как психологическое подспорье актеру в процессе «отчуждения»: перевод текста в третье лицо, перевод в прошедшее время, чтение роли вместе с ремарками и комментариями.

В ряде случаев специфическим источником экранной выразительности становится именно разрыв в системе игрового повествования. В этом отношении интересен, например, детективный цикл «Пять последних минут», демонстрировавшийся в 1960-е гг. по французскому телевидению. Течение действия в передачах цикла незадолго до конца внезапно прерывалось, и на экране следовало обсуждение гипотез относительно личности преступника. Данные, достаточные для его изобличения, содержались в уже показанной части передачи. Вслед за дискуссией зрители видели игровое подтверждение или опровержение выдвинутых гипотез.

Многослойным может быть на телеэкране и сочетание различных «техник» аудиовизуальной коммуникации. Это ясно видно на примере показа кинофильмов по телевидению. На телеэкране скрадываются масштаб киноизображения, пластика, нюансы живописного решения, однако большинство параметров экранной выразительности (драматургия, план, ракурс, монтаж и т.д.) остаются без изменений. Кроме того, процессы «обеднения» оригинала, сопутствующие процессу его телевизионного репродуцирования, а также относительное уменьшение интенсивности художественного воздействия фильма на зрителя, находят противовес в компенсирующих факторах.

Рубрикация влияет на восприятие (а значит и на выразительность) демонстрируемого произведения. Так, киноприложение к циклу «Очевидное - невероятное» - это уже не только и не просто подборка фильмов, но дополнительный материал к анализу определенных научных проблем, обсуждаемых в данном цикле. «Незабываемые ленты» -это показ кинокартин, условно говоря, в двойном освещении: как примечательных фактов искусства и одновременно как свидетельств прошлого, обогащенных живой зрительской памятью. В принципе же на телеэкране тот или иной кинофильм зачастую воспринимается не просто сам по себе, но и как документ времени (историческое прочтение), как отклик на злобу дня (например, в связи с конкретным сегодняшним событием или юбилеем), как определенная веха на пути развития искусства экрана и т. д.

Та же тенденция к многослойному показу заявляет о себе и в случае телевизионного комментария к отдельно демонстрируемым кинопроизведениям. Тем самым фильм как бы возвращается в ту систему связей, на которую он первоначально был ориентирован, заново вводится в социокультурный контекст, принадлежащий прошлому или другим народам. О том, насколько важным может быть такое углубление «смыслового пространства» восприятия фильма, свидетельствуют листаемые на малом экране страницы истории кино, и комментированный показ современных зарубежных картин, и опыт учебного телевидения. Особый эффект создает разрыв ткани первоначально цельного кинопроизведения рекламными вставками.

Удачным примером структурной многослойности, основанной на совмещении не столько стилей, сколько функций (исторической, искусствоведческой, собственно художественной), может служить пятисерийный фильм итальянского режиссера Ренато Кастеллани «Жизнь Леонардо» (1971), синтезирующий принципы популяризаторской лекции, игрового действия и репортажной экскурсии, знакомящих с биографией и творчеством великого мастера эпохи Возрождения.

Обратный принцип повествования, локализованного в системе трех единств, характеризует телефильм Федерико Феллини «Репетиция оркестра» (1979). Стилизация под телевизионный репортаж служит здесь лишь формальным приемом художественной организации произведения. Оркестр предстает как модель общества, отношения между исполнителями и дирижером воспроизводят схему социальной иерархии, а бунт оркестрантов впрямую сближается с выступлениями «новых левых». Это не значит, что музыкальная тема для Феллини не существенна. Наоборот, мир музыки предстает в фильме как идеальное воплощение художественного творчества вообще, а в фигурах музыкантов, в их отношении к инструментам отражены размышления автора о смысле своей деятельности, о смысле искусства в условиях духовного кризиса, кризиса самого человеческого существования. Таким образом, эта псевдорепортажная структура оказывается многослойной по своей семантике.

Если теперь обратиться к документальному телекино, то здесь в плане восприятия каждый эпизод проходит через многократный фильтр: историческая реальность -оператор - исходные киноматериалы - авторы фильма -контекст данного фильма - установки той или иной зрительской аудитории. Это, конечно, только схема, в которую мы намеренно ввели разнопорядковые звенья, объединяемые вместе весьма условно. Однако бесспорно, что все названные моменты накладывают свой отпечаток на общую структуру каждого отдельного произведения.

Говоря о многоступенчатых экранных структурах, следует подчеркнуть, что они не составляют монополию телевидения, а в какой-то мере свойственны и кинематографу, хотя и за пределами его узко понимаемой «специфики».

В этой связи уместно вспомнить Андре Базена, работы которого причудливо сочетают нормативную в основе своей теорию с широтой взгляда, тонкостью и прозорливостью критических суждений. Одной из самых интересных и прошедших испытание временем частей его наследия представляются редко отмечаемые комментаторами выступления в защиту «нечистого» кино, составившие отдельный том первого издания его сочинений. Французский автор не только замечает теоретическую важность и эстетическую ценность фильмов о живописи, литературных и театральных экранизаций и т. п., но и двойственную природу их художественности (художественность самого объекта и его отображения), а отсюда и разнообразие возможных подходов к экранному воплощению произведений других искусств. Поэтому для него среди фильмов, посвященных изобразительному искусству, в равной степени интересными оказываются и традиционные монографические киноочерки и поэтические структуры (например, короткометражная лента Алена Рене «Герника», представляющая собой экспрессивный монтаж фрагментов полотен Пикассо в сочетании с чтением стихов Поля Элюара).

На примере фильма Анри-Жоржа Клузо «Тайна Пикассо» Базен анализирует возможности специального прозрачного экрана, позволившего зафиксировать сам процесс творчества великого мастера, сохранить для грядущих поколений скрытую многослойность картины, в каком-то смысле похороненную под ее окончательным вариантом. Представляется весьма примечательным, что именно экран позволил выявить эту многослойность в хронологической последовательности сменяющих друг друга этапов работы художника.

Обгоняя время и опираясь на опыт «периферийных» форм киноискусства, Базен почувствовал продуктивность экранного «обеднения» оригинала. Так, по его словам, только черно-белый фильм А. Рене позволил нам узнать, что такое Ван Гог «без желтого цвета». Базен отмечал, что экран может дать ощущение бесконечности, многоаспектности, естественности искусственного живописного пространства, предстающего в трактовке того или иного художника, школы, направления.

Однако в практике создания фильмов и передач, представляющих собой полифункциональные формы, художественность репродуктивных элементов нередко проявляется лишь на уровне объекта, т. е. материалов отображаемого искусства. Тем самым экранное структурирование утрачивает «глубину». Осмысление функции такого рода сообщений, как и экспрессивного потенциала «чужих» видов искусств, составляет существенный резерв выразительности экрана, немаловажный источник «углубления» художественного пространства, который еще только начинает осваиваться.

Мы видели, что между телевизионным вещанием и «внетелевизионными» формами творчества существуют весьма сложные и неоднозначные отношения. Репродуктивность способствует кристаллизации новых типов произведений экрана, в кино развития не получивших. Этим в значительной мере обусловлено и формирование многослойных, многоступенчатых телевизионных структур, обогащающих возможности отражения реальности в звукозрительных образах.

Современное развитие искусства экрана лишь на первый взгляд представляется хаотичным. В действительности оно свидетельствует о достаточно последовательном, внутренне закономерном, системно организованном развертывании, разветвлении звукозрительного ряда. Быть может, наиболее отчетливо эта системность обнаруживает себя в феномене телевизионной программы, охватывающей самые разнопорядковые элементы и одновременно объединяющие их в некую метаструктуру.

Мы уже говорили о том, что многообразие раннего кинорепертуара, объединявшего в одном сеансе на равных правах видовые, хроникальные, научно-популярные, трюковые, игровые ленты, культивировавшего различные формы серийности (приключенческие сериалы, персонажи, маски и т. д.), сменилось ориентацией на игровой повествовательный полнометражный фильм как устойчивый центр кинопрограммы. Такой фильм отвечает принципу структурно замкнутого, внутренне автономного произведения, рассчитанного на обособленный просмотр. Телевидение с его постоянной аудиторией и с циклическим чередованием передач, в разной степени связанных между собой, привело к частичному пересмотру этого принципа, к распространению незамкнутых, «открытых» структур. Программность вещания предполагает параллельное существование различных форм и уровней корреляции части и целого в непрерывном потоке звукозрительных сообщений, и в свою очередь оказывает воздействие - прямое или косвенное - на интересующую нас сферу экспрессивности экрана.

Обратимся к такому фактору, как многопрограммность современного телевидения. Очевидно, что зритель лишен возможности полностью просмотреть передачи, параллельно идущие по нескольким телевизионным каналам. Но это не значит, что контекст того или иного конкретного сообщения сводится к какой-либо одной программе. Ведь параллельно демонстрируемые передачи связаны между собой уже тем, что в каждый данный момент являются для зрителя объектом выбора. Небезразлична для восприятия любого экранного сообщения и система его корреляций с другими элементами данной программы. Ведь изменение контекста -и «межпрограммного» и внутрипрограммного - зачастую подчеркивает или скрадывает отдельные черты демонстрируемого на телеэкране произведения как целостной экспрессивно-смысловой структуры, хотя это может и не вполне осознаваться аудиторией.

Подобно концертным номерам, нередко мигрируют в программе и хроникальные сюжеты. Они дают аудитории информацию о событиях дня, затем недели или года; старая хроника приобретает, соответственно, историко-летописную функцию.

Модификацией программного повтора можно считать различные варианты «сжатия» телевизионных репортажей путем исключения из них второстепенных моментов. Доминирует здесь, наряду с сугубо утилитарным, критерий выразительности. Итогом сокращения зачастую оказывается пересказ во фрагментах, лишенный ощутимого временного измерения; в этом случае на экране сохраняются только событийно значимые моменты. Так лишний раз проявляется характерный для телепрограммы принцип фрагментарности - своеобразное диалектическое отрицание установки на полноту прямого репортажа. Именно в соответствии с требованиями программирования репортаж может переноситься во времени, сокращаться и пересказываться, вплоть до сведения к отдельному существенному фрагменту в передаче новостей, конденсирующей события дня.

Особенностями построения программы вызван к жизни и первоначально не замеченный критиками новый тип экранных структур, обусловленный необходимостью художественного оформления «пустот» в вещании (и тем самым сближающийcя по функции с орнаментом). Речь идет о межпрограммном пространстве, также всякого рода заставках, титрах и других аналогичных элементах программы. Паузы между передачами могут быть, разумеется, заполнены и краткими полифункциональными или выполняющими информативную функцию «текстами». Особенно надо отметить роль рекламных вставок как между программами, так и в их пределах.

В коммерческом телевидении реклама иногда приобретает значение почти такого же «ядра» программы, каким для киноэкрана является игровая повествовательность. Не случайно авторы одного из проведенных на Западе исследований утверждают, что реклама представляет собой тончайшую лабораторию, где создается телевизуальный язык, обусловливающий другие передачи. Во всяком случае, нужно признать, что рекламные телевставки с их строго заданной функциональной направленностью и столь же строго ограниченной длительностью (как правило, до минуты) - весьма специфическая форма творчества, требующая подчас изощренного владения техникой звукозрительного воздействия на аудиторию.

На первый взгляд может показаться, что рекламная вставка нейтральна по отношению к обрамляющим ее сообщениям. Однако это не так. Характерно, что одним из требований к телевизионной драматургии было и остается тщательное выделение своеобразных микрокульминаций, следующих ритму рекламных вставок. Этот прием призван не только нейтрализовать отвлекающее действие рекламы, но и сделать ее фактором, активизирующим вовлеченность аудитории в экранное повествование. Тут можно провести прямую аналогию с делением авантюрного романа на главы, прерывающиеся в момент наивысшего напряжения действия, что помогает поддерживать читательский интерес вплоть до окончательной развязки. Рекламные вставки, по существу, - те же паузы, только длящиеся минуты, а не дни или недели, как это бывает при показе телевизионных сериалов.

В целом телепрограмма, видимо, стимулирует ориентацию зрителя на периодичность и дробность экранных структур, т. е. на их потенциальную фрагментарность как в макро-, так и в микромасштабе. Своеобразный перенос центра тяжести с целого на фрагмент закономерно приводит к появлению телевизионных форм, отличающихся от наиболее репрезентативных киновариантов.

Интересна в данной связи история телефильма Ф. Феллини «Клоуны» (1970). Эта работа отмечена всеми чертами «мозаичности». Картину, посвященную искусству клоунады, его величию и упадку, режиссер строит как своего рода телевизионное расследование, сам выступая в роли ведущего и одного из персонажей. Он пристрастно расспрашивает свидетелей, находит знаменитых некогда клоунов, ныне преданных забвению, легко импровизирует и в конечном итоге средствами как документального, так и игрового фильма воскрешает уходящее искусство в его наиболее характерных формах и общечеловеческой значимости. Критики справедливо усматривали в причудливом смешении жанров очевидный признак «телевизионности» картины. Сам же автор, не удовлетворенный показом фильма по телевидению, добился его демонстрации в кинотеатрах. Эта парадоксальная ситуация по-своему отразила единство экранного творчества, доминирующее над различием форм функционирования произведений экрана.

Вместе с тем подчеркнем еще раз, что изначальная «мозаичность» телевизионной программы, вбирающей в качестве своих относительно автономных элементов цикл и рубрику, фильм и передачу, номер и фрагмент, приводит к расширению диапазона экранной выразительности, как в пределах данного произведения, так и в системе его связей с ближайшим и более широким социокультурным контекстом. В этот контекст вписываются и телевизионное вещание, и кинематографическое творчество, и видеокассеты, и экраны персональных компьютеров, и рекламные панно...

По мнению А. Моля, «мозаичность» характеризует в целом способы ретрансляции и функционирования культуры в современном обществе, где традиционные формы систематической передачи знаний оказываются лишь одним из вариантов распространения информации, часто уступая по значению средствам массовой коммуникации и непосредственным межличностным контактам.

Немаловажна подчеркиваемая А. Молем мысль о взаимодополняющей роли отдельных каналов в системе современной культуры. Именно в силу этой системности, пишет автор, «невозможно определить в практическом плане культурную политику такого конкретного средства массовой коммуникации, как радио и телевидение, не принимая во внимание всех остальных: существуют сообщения, которые случайно, а порой и закономерно находят свое место в одном канале скорее, чем в другом». Таковы, например, эстетические сообщения. Нельзя заменить кинофильм его описанием, точно так же как симфонию нельзя заменить партитурой. Таким образом, специфика каналов, способствующая возникновению эффекта совместного действия, вносит свой вклад в соответствующую часть «социокультурной таблицы».

«Глубина» экранных структур, позволяющая сочетать несколько разнопорядковых семантических, композиционных, контекстуальных пластов в одном произведении, и разнохарактерность его внутренних элементов и внешних связей в «мозаике» аудиовизуального ряда в конечном итоге вписываются в общие процессы развития новых аудиовизуальных технологий и экранной культуры в целом.

Вопросы

Роль «прямого репортажа» в телевидении.

Многосерийность в кино и на телевидении.

Роль технических ограничений в творческом освоении выразительного потенциала экрана.

Каково соотношение репродуктивной и продуктивной функций телевидения?

Творческие особенности спортивного ТВ.

Творческие особенности эстрады на телевидении.

«Многослойность» как фундаментальная черта телевидения.

«Программность» на телевидении.

Каковы особенности межпрограммного пространства?

Функции рекламы на телевидении.

Литература

Багиров Э. Очерки теории телевидения. М., 1978.

Базен А. Что такое кино? М., 1972.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

Барт Р. Мифологии. М., 1996.

Богомолов Ю. А. Курьеры муз: Диалектика продуктивного и репродуктивного в творчестве на радио и телевидении. М., 1986.

Брехт Б. Театр. М., 1965.

Вартанов А. С. Телевизионные зрелища. М., 1986.

Вильчек В.М. Под знаком ТВ. М., 1987.

Вильчек В. М., Воронов Ю. М. Телевидение и художественная культура. М., 1974.

Ефимов Э.М. Искусство экрана. Истоки и перспективы. М., 1983.

Ильин Р. Телевизионное изображение. М., 1964.

История отечественного телевидения. М., 1970.

Копылова Р. Кинематограф плюс телевидение. М., 1977.

Марченко Т. Телевизионный театр. М., 1978.

Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.

Сальникова Е. В. Эстетика рекламы: Культурные корни и лейтмотивы. М., 2001.

Телестадион. М., 1972.

Туровская М. И. На границе искусств: Брехт и кино. М., 1984.

Юровский А. Об искусстве телевидения. М., 1965.