Материальная культура 3 страница

Действительно, буддизм в Японии сам создает для себя пространство. Он предлагает человеку, вовлеченному в печальный цикл вечного круговорота, определенное количество временных или окончательных решений, перевод которых на язык архитектуры, уже издавна сложившийся в Китае, привносит в каждый пейзаж свою исключительность. Периодически внедряемая Китаем, ассимилированная, а затем приобщившаяся к японскому духу, буддийская архитектура выражает суть условий жизни.

Влиянием, которое легко заметить в наши дни, является влияние дзэн-буддизма, в особенности секты Риндзай, широко известной в начале эпохи Камакура. Сяридэн (построен около 1285 года) или Зал реликвий в храме Энгакудзи в Камакура были возведены уже в новом стиле, известном под названием «китайская манера» (кара-э ), но его утонченная пластика противится академической и жесткой китайской манере, связанной с так называемым «индийским» стилем (тэндзики-э ). Со сдержанным теплом обнаженного дерева соединяются богато декорированные несущие консоли и искусная изысканность ригелей, покрытых фестонами, с яркостью синего цвета шиферного покрытия сочетается матовый объем соломенной кровли. Символизм, поддержанный дорожками, ведущими от здания к зданию, муравейник маленьких дополнительных храмов контрастировали с умиротворяющей, изысканной мягкостью садов и подчеркнутой сдержанностью чайных павильонов. Грандиозные творения дзэн-буддизма в Дайтокудзи или в Нандзэндзи (хотя и более скромных размеров), оба расположенные в Киото, представляют некое философское обобщение мира.

Более близкими к господским домам являются храмы амидистских сект. Возвышение для театра Но и жилые ансамбли приобретают гораздо большую значимость, чем чисто религиозные здания. Религиозные сооружения представляют собой главным образом просторный зал для поклонения Амиде, а также павильон, где почитается память основателя. Эти храмы предназначены для вознесения молитв Амиде, который на заре новой жизни, символизируемой восходящим солнцем, в глубоком сострадании является перед последним вздохом умирающего. Эти ансамбли продолжают развитие архитектурных проектов, которые воплощались уже в начале эпохи Хэйан приверженцами нового буддизма сект Тэндай и Сингон. В то время строители впервые научились использовать неровности гористых склонов; буддизм тогда, частично разорвав связи с миром столичных правителей и заново открыв для себя чувствительное отношение синтоизма к чарующей первозданности природных стихий, поддержал его философскими и моральными аргументами. Кроме того, одновременно множество людей приглашалось на совместную молитву в просторных святилищах, для монахов были построены помещения для совместной медитации. Тогда же пагода, место для хранения реликвий о трех или пяти этажах, вернулась к своему первоначальному виду, своим происхождением обязанному китайской и индийской традиции, — это куб, увенчивающий полусферу. Японский дух избегал геометрических форм, которые преобладали в Хэйанкё, подобно тому как они господствовали в религиозной столице Нара.

С появлением буддизма в середине VI века Нара оказалась застроенной храмами. Впоследствии торжественный звон колоколов, в которые били при помощи бруса, так как они были лишены языка, не прекращал отбивать ритм протекающего времени. Рисовые поля у подножия лесистых холмов, розовый свет сумерек — все эхом отзывалось в вечных словах торопливой или меланхоличной человеческой молитвы.

В Нара семь величественных буддийских храмов, принадлежащих шести сектам, были возведены на равнине. Каждый из них имел свое предназначение по классическому канону. Священная стена (гаранин ), расположенная на юго-западе, объединяла главные здания и пагоду; служебные помещения, которые обеспечивали жизнь братства, рассредоточивались на остававшейся территории. Монастырские здания (дайсю ) — жилые помещения монахов (дайцун или дайцуин) и столовая (дзикидоин), ведомства (мандокоин ), хранилища (сёсоин ), огород (энин ), сад цветов (каэнин) и, наконец, жилье для рабов, которые принадлежали братству (сэнин ). Храмовый ансамбль по периметру был обнесен земляными стенами (цуидзи ), в которых были пробиты одни ворота или несколько ворот по четырем сторонам света. Большинство пристроек сегодня исчезли, так как были заброшены после того, как буддизм перестал пользоваться милостью сёгуната.

Внутри священной ограды сооружений Кондо содержатся два священных сооружения — здание Кондо, где находится одно из наиболее значительных изображений Будды (хондзон ) и пагода (то), где хранятся реликвии (сари). Как утверждается, то были мощи Будды. Здания, хранящие эти сокровища, располагаются внутри двора, ограниченного монастырской постройкой (кайрой), которая представлена крытой галереей с воротами (тюмон) на южной стороне и примыкающим помещением для чтения сутр (кодо) — на северной. За ним в длину вытянуты два или три здания, спальни для монахов. Колокольня (суро ) и постройка, прикрывающая тамбур (коро), дополняли ансамбль. Конечно, эта классическая композиция со временем претерпела множество изменений, и современные храмы, несмотря на свои внушительные размеры, лишь тени того, чем они были когда-то.

Знаменитый Тодайдзи, например, теперь выглядит таким, каким он стал после своего восстановления в XII столетии, утратив свой изысканный вид, для реконструкции которого требовались значительные средства. Это сооружение, строительство которого было начато в 745 году, — одно из наиболее великих творений японских архитекторов и, как утверждается, ныне представляет собой самое просторное деревянное здание в мире. Первый из официальных национальных храмов (кокубундзи, сам принцип был установлен в 741 году), он первоначально занимал квадрат со стороной в пятьсот метров. Строительство продолжалось двадцать лет, в течение которых работали пятьдесят тысяч плотников и триста семьдесят тысяч рабочих — кузнецы, литейщики; они отлили статую, гигантского бронзового Будду — Дайбуцудэн в семнадцать метров высотой был помещен в главный алтарь. Собрат наших западных соборов по своим размерам и огромному, тяжелому труду, который был вложен в его строительство, Тодайдзи был подобен им и в другом: он предназначался для приема множества людей. Его первоначальный план показывает, что он подвел итог развитию крупных центров паломничества в Японии. Пагода, расположенная на востоке храмового комплекса за пределами монастыря, уже утратила свое былое значение и превратилась в украшение, так как народное почитание, после того как забросило реликвии, переключилось на изображения. Собственно говоря, сам храм не является больше местом сосредоточенности, но стал огромным караван-сараем, в гуле которого встречаются боги и люди. Алтарь там отодвинут в глубину главного святилища, ныне заполненного верующими, которые в недавнем прошлом собирались в специальном павильоне, расположенном напротив того, в котором находились божественные изображения. Правда и то, что количество божеств умножилось, пантеон становился все более и более сложным, чтобы отвечать на наивный пыл простых душ, которые придерживались в большей степени веры и любви, чем философских доктрин. А потому, следовательно, и пришлось, как в Тосодайдзи, основанном в 759 году китайским священником Чиень Ченем (Гандзин по-японски), увеличивать святилище, а потом включить его в последующую часть монастыря — его завершение.

Портрет Чиень Ченя (по-японски Гандзин), китайского проповедника, основавшего Тосодайдзи в 759 году, был выполнен в технике сухого лака (дакацу кансицу), фактура которого позволяет выразить все трепетание жизни. Статуя состоит, если приглядеться, из нескольких слоев ткани (от трех до шести), являющихся основой для слоев последовательно наложенного лака; на ней видны следы первоначальной полихромной росписи. Согласно легенде, ученик Гандзина выполнил его портрет в последний день жизни, чему предшествовало сновидение, предупреждавшее о близкой смерти учителя. Скромно восседающий, излучающий ясность и силу, наставник, кажется, закрыл глаза, чтобы лучше следить за нитью внутренней медитации; в действительности же его взгляд — это взгляд слепого: Гандзин возвратился в Японию только после шестой попытки пересечь море и, рассказывают, утратил зрение в череде кораблекрушений, испытав бесчисленные тяготы путешествия. Эта статуя является древнейшим изображением, выполненным в технике лака, которое нам только известно.

Действительно, первые храмы не были задуманы для большого количества ни божеств, ни поклоняющихся. Они сохраняли, так же как и дворцы правителей, религиозным вариантом которых они были, соразмерное достоинство, величавое, но утонченное, которое было присуще китайским официальным зданиям, что служили им образцом. И однако, ученик не замедлил превзойти своего учителя. Дерзкая смелость ансамбля Хорюдзи (VII в.), соподчинение разновеликих пагод и павильона поклонения, уничтожила старый китайский план уравнивания зданий, которому следовали при возведении Ситэнходзи.

Хорюдзи (Нара-к эн) — один из старинных храмов Японии — был основан в конце VI века регентом Сётоку. Известно, что он сгорел в 670 году, восстановление главного здания относится к 679–693 годам, пагоды и внутренние ворота (тюмон ) явно построены до 710 года. Рядом с Хорюдзи, собственно говоря, находится Хорюдзи Тёин, построенный в 739 году священником Гёсином на месте Икаруга, дворца регента Сётоку, и сожженный людьми Сога-но Ирука в 643-м. Павильон мечтаний Юмэдоно представляет собой и храм, и мемориал, посвященный принцу, который некогда жил вблизи храма, он же его и основал. Многочисленные удачные реставрации в эпоху Камакура не повредили красоту этого восьмигранного сооружения, которое до сего дня вдохновляет архитекторов. Хорюдзи Тёин известен также своей сторожевой башней (сюро ), которая датируется эпохой Камакура, однако воспроизводит формы, которые существовали в эпоху Хэйан. Поставленный на каменное основание, ее деревянный цоколь напоминает об обязательном правиле окружать замки рвами с водой.

Японское понимание пространства с VII по XX век переживало неоднократные озарения, ему присуща искусная алхимия в комбинировании неравенств, которая создает стабильность, поскольку японское равновесие выражает игру пустоты и наполненности, противостояние горизонтальных и вертикальных линий и стремится к гармонии цвета.

Глава 9

ПРЕДМЕТЫ

Девушки,

подражая всем девушкам,

поверх своих рукавов надевают

китайские драгоценности,

которые заставляют их

ослепительно белые рукава порхать

и струиться за шлейфом

пунцового красного цвета.

Воинственные юноши,

подражают они всем мальчикам.

В поясе своем они носят

две свои сабли.

Верные руки держат крепко

свои охотничьи луки,

на своих лошадей они кладут

прекрасные попоны под седла.

Яманонэ-но Окура

Без сомнения, нигде в мире, кроме Японии, так не переплетены между собой те виды искусства, которые считаются основными, и виды искусства, считающиеся декоративными. Простота материала, сдержанность в его использовании не вызывают сомнений в творческом даровании художника и в силе этого дарования. Самая обычная чашка (даже одна-единственная чашка) вполне способна выразить талант художников целой эпохи. Эта страна, в искусстве которой эмоциональное воплощение берет верх над замыслом, парадоксальнейшим образом всегда проявляла гораздо больше внимания к отвлеченной красоте материала и линии, чем к специфике материала и пользе, но в ней никогда не приносились жертвы на алтарь бес полезного, «чистого», искусства. Напротив, произведения искусства легко становятся (и всегда становились) предметами обихода: традиционная картина, например, вначале представляла собой свиток, который любитель должен был разворачивать руками. Предмет в Японии никогда не был статичным. Открывается он или закрывается, можно ли его рассматривать со всех сторон, он во всей своей полноте и объеме (который может быть и чрезвычайно малым) сохраняет мощь эстетического и эмоционального воздействия, которая властвует над формой, материалом и мастерством. Украшение комнаты и всего дома обычно составляет только одноединственное токонома или вид, который открывается на примыкающий к дому сад. Освещение этого вида зависит от движения солнца и требует изменения и подвижности предметов. Все строго соотнесено с ритмом времен года и напоминает, несмотря на простоту бытия, о преходящем времени и вечности природы процесса смены времен года. Характерные для японцев религиозные обычаи и склонность к аллегории в сочетании с несомненным мастерством ручной техники благоприятствовали развитию интереса к скульптуре, к созданию произведений малых форм. Сад — уменьшенная копия на тесном пространстве — своего рода символ, концентрирует саму идею природы, представляет собой некий микрокосм, к которому постоянно стремятся, он становится возможен и доступен: садик превращается в звено неразрывной цепи, которая ведет от организации пространства к концепции предмета.

В течение нескольких столетий, со времен установления режима Токугава, искусство обычно было уделом ремесленников. Мирная жизнь, увеличение богатства, разрастание городов и развитие промышленности, склонность к роскоши, присущая феодалам, становящимся придворными, и разбогатевшим коммерсантам — все благоприятствовало развитию художественного ремесла. Почти во всех направлениях оно бессистемно использовало старинные приемы, воспринятые от прошлого, но их изначальный дух постепенно все более утрачивает свое значение. Потому-то среди новых общественных слоев становятся популярными причудливые украшения, при создании которых талант заменяется блестящим техническим мастерством. Проявлением этой тенденции стали знаменитые нэцкэ , маленькие застежки, вырезанные из слоновой кости. Именно эти изделия оказались наиболее известными на Западе. В современную эпоху наблюдается возвращение к простоте, но смешение жанров торжествует более, чем когда-либо, а стремление к образцу сотворяет чудеса:

Тесигахара Софу создает букеты, цветовые эффекты которых напоминают о блестящей живописи школ Сотацу-Корин, в то время как его вазы приобретают скульптурные объемы, а сами его скульптуры уже превращаются в элементы архитектуры:

Для меня икэбана — это прежде всего способ создавать некую прекрасную форму; с этой целью и используются цветы, пусть они даже и поблекли. Между тем я не считаю, что цветы окажутся единственным материалом, при использовании которого можно было бы произвести подобную форму, и я сам время от времени пользовался другими материалами… Я считаю самого себя прежде всего создателем форм, который в своем ремесле использует главным образом цветы, а не чистым составителем цветочных композиций (Тесигахара Софу. Его бесконечный мир цветов и форм).

Больше всего в искусстве ценится форма и красота, гораздо больше, чем принадлежность к школам и жанрам. Эта тенденция оставалась неизменной на протяжении всей японской истории и приобретает особую значимость в наши дни. В целостном ансамбле современного искусства, которое приобрело мировое значение, противопоставляемые стили и мотивы позволяют создавать бесчисленные вариации в зависимости от того, в большей или меньшей степени они проникают друг в друга. Подобно тому как европейское декоративное искусство с того дня, когда корабли Ост-Индской компании доставили из Китая фарфор, в полной мере заимствовало эти новые для него формы и колорит, точно так же и в наши дни художественные явления, сопровождающие японскую жизнь, питаются из многочисленных источников, связанных с традициями как Азии, так и Европы.

Поскольку форма во многом определяется характером вещества, то в Японии качество материала всегда было объектом самого внимательного исследования. К нашим современным материалам — металлам и пластмассам — здесь прибавляется богатая гамма, которой на протяжении сотен лет было придано благородство: бархатистость мягко мерцающих лаков, гладкая или выразительная текстура дерева, тонкая зернистость или деликатная шершавость литья, керамическая масса, тонкая или густая, но всегда доставляющая удовольствие при прикосновении, легкая или тяжелая роскошь шелка, жизнерадостные цвета фарфора. Из всех японских произведений искусства именно фарфоровые изделия, благодаря своим драгоценным качествам и великолепию, приобретают пышность, которая мало сочетается с естественной простотой японского дома. Напротив, эти изделия, получившие известность на Западе и обычно распространенные именно там, как нельзя лучше соответствуют достойному украшению богатого интерьера. Самые известные прекрасные образцы японской ремесленной традиции — это чайные подносы и чашки, которые только начинают ценить в Европе: простота их форм, теплый и нередко темный цвет, сдержанность, соответствующие их назначению, в самом деле с трудом находят свое место в претенциозном и вычурном декоре. Феерия «Ост-Индская компания» еще не утратила привлекательности. Возможно, что современная коллекция «Ёван» (созданная Дегути Онисабуро), сочетающая приземистые формы и плотную текстуру традиционных чайных чашек со смелым ярким колоритом, соответствующим направлению, которое некогда было изобретено Какэмоном, имеет шанс достичь (как и выразительность других японских изделий) нового успеха за границей.

Керамика

Керамические изделия, независимо от того, простые они или дорогостоящие, остаются предметами, которые вызывают всеобщее восхищение. Их передают по наследству, покупают, и каждый японец неравнодушен к этому искусству. Многие любители обучаются гончарному ремеслу, и в профессиональных центрах пользуются популярностью школы-мастерские, где можно по вечерам, вращая быстро или медленно гончарный круг, забыть об усталости и обыденности городской жизни. Приятная шероховатая грубоватая податливая масса, послушная рукам, напоминает о первоначалах, о древних связях с землей-кормилицей. Ведь сначала глину месят, увлажняют, снова месят — так боги создавали мир, когда все еще было хаосом, мягким, бесформенным и бессодержательным веществом. Авторитет древнего демиурга — творца первого хранилища для запасов пищи, притягательность гончарного круга, изобретение которого знаменует новый исторический этап во всем мире, — Япония бережно хранит непреходящее очарование прошлого. Публика хорошо разбирается в техниках и качестве керамики, поэтому на выставках демонстрируются и произведения, и черепки, которые позволяют лучше оценить качество первых. Эти скромные осколки погибшего художественного изделия должны вызывать и вызывают у зрителя сентиментальные чувства. В этой стране, где, следуя законам китайской эстетики, незавершенное произведение ценится больше, чем завершенное, черепки позволяют лучше представить целое, структуру которого можно разглядеть. Но главным образом эти черепки — драматическое напоминание о прошедшем, которого больше не существует.

Одно из самых сильных очарований керамики, символизирующей непрочность вещей, заключается в ее хрупкости. Именно керамика лучше всего отражает суть этой цивилизации, весь дух которой пропитан буддийской ностальгией, сдержанной нежностью, цивилизации, сердце которой бывало хотя неразумным и скрытым под общественными условностями, но всегда горячим. Поэтому-то все, что не разделяет этой взволнованности, любит чрезмерный блеск и роскошь (что отвергается японскими эстетами, поскольку они культивируют отказ от современных благ цивилизации), не может восприниматься японским миром. Фарфор, изысканный и легкий, считается скорее приятным развлечением, хотя за ним стоит трехсотлетняя история и он давно признан.

В Сёсоине (Нара) хранятся первые образцы японской глазурованной керамики. Вдохновленные замечательными китайскими цветными фарфоровыми изделиями эпохи Тан, большая часть из них (тридцать пять из сорока) имеет только два цвета — белый и зеленый, зеленый цвет получен благодаря использованию меди.

Японский фарфор за три последних столетия хотя и не соперничал с китайским фарфором, но все-таки приобрел высокую репутацию во всем мире. Имена мастеров — изготовителей фарфора Какэмона или Нинсэя, мастерские Китаму в Арита известны западным производствам с XVIII века так же, как мастерские Севра или Лиможа. Фарфор развивался сначала в Кюсю, когда на континенте император Канси ( 1662–1723)иИн Цзун ( 1723–1736)основали производство яркой керамики, в котором использовалась новая техника самой фарфоровой массы и глазури. Кюсю еще раз выпала роль посредника в передаче нововведений в Японию.

Внедрение в производство тонкой фарфоровой массы, новые техники, в том числе по китайским образцам, росписи под глазурью (сомоцукэ ) или поверх глазури (уваэцукэ) позволили изготовлять праздничные, радующие сердце и глаз произведения, которые сразу же понравились сословию купцов. Замечательные какэмон-тэ стали важными вехами в истории керамики.

О личности Сакайда Какэмона ( 1596–1666)мало что известно, за исключением того, что правитель земли Хидзэн в Кюсю именно ему поручил руководство мастерскими Арита, где с начала XVII века по корейскому способу производили керамику с простым украшением под глазурью; этот фарфор быстро получил успех. Какэмон, а также его дядя и потомки последнего производили маленькие шедевры. Слава их мастерской была настолько велика, что с середины XVII века все мастерские вокруг Арита принялись подражать им, так что сегодня очень трудно отличить керамику какэмон от подделки.

Существует два вида какэмон. Керамика так называемого «парчового стиля» украшается поверх глазури трехцветным мотивом с использованием красного, зеленого и голубого; другая, которая в основном расписывается с использованием окиси кобальта, называется «парчовым стилем под глазурью». Сюжеты рисунков самого Какэмона: скалы, цветы, птицы — прямо навеяны живописью. А на посуде, в том числе и на больших блюдах, расписанной по рисункам дяди Какэмона, чаще всего встречаются яркие текстильные мотивы. Вскоре мастерские Какэмона соединились с мастерскими Имари; в годы Сёхё (1644–1647)в Европу вывозился разнообразный фарфор, и делфтские ремесленники незамедлительно принялись его копировать. Европейские мастера керамики в Сен-Клу, Шантильи, Венсене, а также Вене и Вустере были очарованы этим фарфором и стали ему подражать. Особенный фарфор с глазурью красного цвета, химэтанъяки , изготовлялся еще около 1665 года в духе продукции Арита в мастерской Бинго, около Хиросимы.

Но создателем чисто японского фарфора стал Нинсэй (умер в 1660 году), гончар из Киото, основатель мастерской Мимуро. Нинсэй не только постиг и восстановил технику Какэмона, но и прибавил к ней исключительное мастерство. Его изделия стали отличать первоклассное качество и скульптурная объемность. Нинсэй был наделен выдающимся чувством цвета, в декоре он использовал золото и серебро, заставляя мерцать круглые бока сосудов для чайной церемонии. Его изделия оживлялись богатыми растительными композициями, характерными для ширм эпохи Момояма. Яркий фон был нанесен под глазурью, по поверхности глазури рисунки отличались невиданной дотоле красотой.

Пузатая ваза с четырьмя ручками, на которой изображены красные цветы сливового дерева, — один из шедевров Нинсэя. Он талантливо сочетал китайскую технику с чисто японским оформлением. На вазе неровными линиями прорисованы ветви цветущей сливы, пересеченные золотыми облаками, которые, изолируя детали (прием, характерный для росписи ширм), создают одновременно глубину и рельефность. Роспись поверх белой, с трещинами глазури покрывает весь предмет почти до подножия, оставляя небольшой фрагмент без покрытия и предоставляя возможность оценить качество материала, из которого изготовлена эта вещь.

Революция в изготовлении фарфора кутани, также вдохновленная идеями Какэмона, оказалась более умеренной. Рассказывают, что вельможа Каги (современный Исикава-кэн) Маэда Тосихару отправил Готё Саидзирё, одного из своих людей, в Ариту, для того чтобы разузнать тайны новой керамики. Так была основана первая мастерская в Кутани. Она существовала около шестидесяти лет, то есть до конца XVII века. Фарфор изделий «старинных кутани» (ко-кутани ), разнообразных по форме и цвету, делится по своему декору на две группы: одна выполнялась в китайской манере, другая — в японском стиле. Китайский стиль в большей мере склонен к описательности, передает изящество цветов, птиц и насекомых, которые изображены необычайно тонко, чуть ли не с женственной изысканностью, рисунок наносится на чистую поверхность. Что касается японского стиля, то его абстрактные мотивы: изломанные линии, разные геометрические фигуры, искусно усеченные или же смещающиеся раппортом с несколькими центрами — со вкусом украшают любые плоскости.

Производство японского фарфора очень высокого качества концентрировалось в этих старинных центрах. В эпоху Эдо в обществе появились любители изысканности и аккуратности, они стремились к «естественности» и иллюзорности, столь нехарактерной для японского искусства. Времена изменились, как и понимание искусства, и все это, без сомнения, не представляло бы сегодня особого значения, если бы в наши дни в Японии не сохранились следы этой склонности к чрезмерной изысканности и пристрастия к юмору, заметным во всех произведениях эпохи Эдо. Положительной стороной этой эпохи было сложившееся понимание значения «малого» при создании произведений искусства, предмет уменьшался в размерах, увеличивая в объеме то, что он утрачивал в величине, становился не столь ярким. Для большинства поздних изделий периода Эдо характерно то, что все детали росписи изображаются более мелко, чем было принято, в связи с чем и кисть становится все более тонкой. Тщательность в изготовлении посредственных изделий, потому что технические достижения заменили художественную фантазию, сделала японскую керамику очень популярной во всем мире, что шло от незнания, которое порой присуще чужеземцам. Изысканность не вписывается здесь в это кружевное искусство, декор, который стремится к красивости, не выражает духовную силу.

Настоящая японская традиция была совершенно иной. Она представлена по большей части простыми и непритязательными изделиями, которые распространялись и прославлялись мастерами чайной церемонии и к которым оказались достаточно благосклонны люди, влюбленные в природу, то есть все японцы. Эта традиция нашла свое соответствующее выражение в темном, глубоком, зернистом материале чайных чашек раку. Само их название переводится как «радость», и им они обязаны, как говорят, самому Хидэёси, который в конце XVI века в своем дворце в Момояма даровал печать, на которой был изображен этот иероглиф, сыну создателя замечательных чайных чашек. Сам Ходзиро, их создатель, в свою очередь был сыном предпринимателя Амэйя, производившего черепицу, и, очевидно, его семья была китайского или корейского происхождения. Чайные чашки раку воплощали в себе все то, что было лучшим в эстетике чайной церемонии; замечательный наставник Сэн-но Рикю (1521–1591), также признательный Ходзиро, дал мастеру фамилию Танака, оказав тем самым ему честь, так как в эту эпоху у простонародья не было фамилий.

Чайная чашка является предметом, которым следует восхищаться, который нужно держать в руках, рассматривая со всех сторон, ощупывать. После того как выпит зеленый пенистый горьковатый чай, участники чайной церемонии медленно поворачивают чашку, держа ее в ладонях. Шероховатая поверхность, приятная на ощупь глазурь доставляют радость от прикосновения, а асимметричность рисунка или изысканная неправильность, незавершенность заливки глазурью (чем особенно отличаются чашки орибэ) — удовольствие для глаз.

Известности раку, красота которых — одна из особенностей чайной церемонии, способствовало благоволение диктаторов Нобунага и Хидэёси, больших любителей керамики. Стали открываться многочисленные мастерские; в Сэто отличались своей оригинальностью мастерские сино и орибэ ; возникали мастерские в других местах, где еще более подчеркивались местные особенности. В Имибэ (Окаяма-кэн), Тамба (Киото-фу), Сигараки (Сига-кэн), Ига (Миэ-кэн), Токонамэ (Айти-кэн) использовали приглушенные цвета и роспись с цветочными мотивами, хотя цветовая гамма и не отличалась строгостью. После возвращения Хидэёси из его первой корейской экспедиции происходят изменения. Вместе с армией в Японию прибывают корейские мастера керамики, которые, обосновавшись в Кюсю, главным образом в Карацу в провинции Хидзэн, научили японцев технике периода династии И. Основу серого цвета или цвета охры покрывали матовой глазурью (намако), наносили рисунки, воспевающие красоту весеннего цветения в игре света и тени, изящество листвы (э-карацу). Рисунки под глазурью наносились живописными красками на основе железной окиси. Даже в наши дни при огромном разнообразии японского керамического производства все еще высоко ценится посуда из Карацу: очаровательная мягкость сдержанного растительного декора соединяется с красивым темным тоном, который высоко ценится в чайной церемонии.

Огата Кэндзан (1663–1743) был учеником выдающегося мастера Нономура Нинсэя и имел славу не меньшую, чем слава его учителя. Кэндзан был поклонником Хонъами Коэцу (1558–1637), лучшего каллиграфа начала эпохи Эдо. На него оказала также большое влияние личность его брата, художника Огата Корина (1658–1716). Кэндзан соединяет в своих работах большое мастерство владения кистью и искусную технику керамики. Темой росписей его чайных чашек часто были ночные красавицы (югао), она была заимствована им из заголовка одной из глав «Гэндзи-моногатари». На чашках он старательно выписывал сложенные им самим стихи.