ВТОРЫЕ И ТРЕТЬИ ДЕСЯТЬ СТРАНИЦ

Глава, в которой мы следуем за фокусом и определяем историю:

Когда я в первый раз начал преподавание на моих семинарах по созданию сценариев, мои студенты работали с большим трудом, конструируя и осуществляя первые 10 страниц своих сценариев. Но, когда они дошли до вторых 10 страниц, разница была, как день и ночь. Добавлялись новые герои, выдумывались детально разработан­ные последовательности действия, вводились трюки, не имевшие аб­солютно ничего общего с линией истории. Было такое впечатление, что, поскольку они так тяжело работали, когда писали первые 10 страниц, то теперь, перейдя ко вторым 10 страницам, они не знали, что делать. Казалось, что они “обязаны” создавать тщательно раз­работанные сцены, чтобы “освободиться” от этой открытой части и дать волю воображению, независимо от того, подходит ли это к данной истории или нет.

Результаты были ужасные. Одна путаница и никакой истории. Читатель был потерян. Линия истории кружила в поисках самой се­бя и никуда не шла.

Ничто не работало.

Акт I – это единица драматического действия, занявшего 30 страниц, и она идет со страницы 1 до кульминационной точки фабулы в конце Акта I. Она скрепляется драматическим контекстом, известным как завязка. Она устанавливает главного героя (геро­иню), драматическую предпосылку и драматическую ситуацию. У нее есть направление, это значит, что она следует за специфической.

На вторых 10 страницах вы должны следовать за фокусом вашего главного героя.

В “Китайском городе” все завязывается на первых 10 страницах (Глава 7 “Сценария”). На вторых 10 страницах Джейк Гиттез начинает работу, на которую он был нанят: выявить, “с кем любовная связь” у Малврея.

Что делает Гиттез?

Он следует за Малвреем от зала заседаний совета до русла реки у Лос-Анджелеса, затем идет по его следу до пляжа, где вода выбрасывается в океан в самую страшную засуху. Он ставит ча­сы под покрышки автомобиля Малврея и узнает, что он был там приблизительно почти до 3 часов ночи. “У малого вода налилась в мозги”, говорит он. Снятые снимки показывают, что у Малврея бил ожесточенный спор с Ноуа Кроссом (Джон Хьюстон). Звонит телефон и Гиттез узнает, что Малврей был замечен в Эко-Парке с девушкой.

“Иисус”, говорит Гиттез, “опять вода”. Он берет снимки па­ры, и насколько он заинтересован, это все, дело закрыто.

Он идет в парикмахерскую и с удивлением видит фотосним­ки Малврея и “девушки”, снятые им, на передней странице газеты “Таймз” с заголовком “Департамент водо- и энергоснабжения раздражен любовным гнездышком вора”.

Он не знает, как фотоснимок попал туда.

Это вторые 10 страниц “Китайского города”. Действие и про­тиводействие. Гиттез нанят на работу на первых 10 страницах, он выполняет свою работу на вторых 10 страницах. Заметьте, как нить истории, извиваясь, проходит через действие, сосредоточивая внимание на событиях, ведущих Гиттеза к раскрытию основ­ного скандала с водой.

“Правило” вторых 10 страниц – это следование за фокусом вашего главного героя.

Сконструируйте вторые 10 страниц с такой же тщательностью и эффективностью, как вы это сделали с Актом I. Разложите ваши карточки. Они вам еще нужны? Нужны ли вам новые сцены, сцены, о которых вы не подумали раньше? Если это так, используйте их. Действует ли ваш главный герой (главная героиня) в каждой сце­не? Он должен действовать. Активен ли ваш герой – начинает ли он(а) действие и оказывает ли он(а) противодействие предпосылке и ситуации первых 10 страниц? Вспомните третий закон Ньютона о движении: “На каждое действие всегда имеется равное и противоположно направленное противодействие”.

Ваш главный герой (главная героиня) должны быть активными: он или она должны принимать все решения о том, что делать или куда идти. Первые 10 страниц определяют характер вашего героя, предпосылку и ситуацию; вторые 10 страниц сосредоточиваются на вашем герое и драматической предпосылке. Ваша история всегда движется вперед, в определенном направлении, по линии развития

Если вы хотите внести какие-то изменения, сделайте эти из­менения, посмотрите, что из этого получится; может быть, они будут работать, может быть – нет. Худшее, что может произойти, – то, что вы сделаете ошибку; вам придется вернуться назад и сде­лать это по-другому, – может быть, даже вернуться к тому, что вы сначала планировали. Вы почувствуете после нескольких страниц, работают ли внесенные вами изменения.

Добавьте все, что вам необходимо. Делайте то, что вам не­обходимо сделать, чтобы сделать историю ясной и сжатой.

Не чувствуйте себя “обязанным” оставаться серным реальности. Если вы пишете историю, основанную на реальном случае, то у вас останется тенденция к тому, чтобы оставаться верным тому, как события фактически произошли. “Это не будет работать. “Реальность” события будет вмешиваться в развитие драматических потребностей вашей истории.

Мне приходится без конца повторять моим студентам, что надо “отходить” от материала оригинального источника и просто писать то, что необходимо для вашей истории. Одна из моих студенток писала сценарий, основанный на дневнике гавайской женщины в на­чале 1800-ых годов, муж которой заболел проказой; пара стала отверженными, гонимыми толпой, стремившейся уничтожить их. Подлинная история.

Когда моя студентка начала писать, она использовала точные сцены и диалоги из дневника, реально воспроизводя подлинные обычаи и традиции островитян.

Это не работало. Это было скучно. Не было структуры, поэтому не было и линии или направления истории.

Мы внесли кое-какие идеи, чтобы сделать историю более дра­матической. Она добавила новые сцены, которые были верны цельности материала истопника. История “расцвела”.

Когда она переписала сделанное ею, то ей пришлось изменить большую часть Акта I и изрядную долю Акта II, но это не заняло у нее много времени. Она точно знала, что ей делать, чтобы за­ставить историю работать, и она сделала это.

Самое трудное дело при писании – знать, что писать.

Давайте отойдем от реальности лица, случая или события. Найдите нереальность, театральность. Помните, что это кино. Вы должны поддерживать связь с людьми, с историей и с событиями в драматическом плане.

Реальность только попадается на пути. Пусть она идет своим путем. Придумайте ваши собственные сцены, основанные на людях, случаях и опыте.

На третьих 10 страницах мы подходим к кульминационной точ­ке фабулы в конце Акта I – “к случаю, эпизоду или событию, которые зацепляются за действие и закручивают его в другом на­правлении”. Это происходит где-то на 25-ой или 27-ой странице и переносит вас в Акт II, (перечитайте Главу 9 “Сценария”, где подробно описана кульминационная точка фабулы).

“Обыкновенные люди” дают хорошую иллюстрацию установки драматической предпосылки на первых 10 страницах, фокусируя основное внимание на главном герое на вторых 10 страницах и облегчая переход к кульминационной точке в конце Акта I на третьих 10 страницах.

Первые 10 страниц определяют историю: мы видим Конрада Джаретта (Тим Хаттон) поющим в церковном хоре. Мы видим Бет (Мэри Тайлер Мур) в ее “уютной, прекрасной квартире”, где поддержи­вается порядок, мы видим Кэлвина, ее мужа (Дональд Сазерленд), возвращающегося домой на пригородной электричке. Это напоминает картину Нормана Рокуэлла, “образцовую” семью. За исключением того случая, когда Кэлвин сходит с поезда, один из его друзей го­ворит “Кэл – прости, нас за все”. Странно.

На стр.9 Кэлвин спрашивает своего сына – Конрада (Тим Хаттон): “Ты думал о том, чтобы позвонить тому доктору?”

“Нет”, отвечает Конрад.

“Месяц прошёл, мне кажется, что мы должны следовать плану”, продолжает его отец.

“По плану я должен звонить, если мне потребуется”, говорит Конрад.

Отец отступает. “Хорошо, не беспокойся об этом. Иди спать”.

Это первые 10 страниц сценария. Отличная картина обыкно­венных людей, только что-то не так и мы не знаем, что.

Вторые десять страниц начинаются с того, что Конрад про­сыпается от ночного кошмара, “весь мокрый от пота и испуган­ный”. Мы видим, что Конрад идет завтракать и кухня выглядит большой; все чисто и аккуратно. Французский тост шипит на сковороде, перед Конрадом развернута газета. Все прекрасно, за исключением одной вещи: Конрад не голоден. Его мать, само­довольная и негодующая, бросает французские тосты в кухонные отходы, а отец пытается успокоить обоих, но безуспешно.

На стр.12 Конрада подвозят на попутной машине его “друзья”, но когда он входит в школу, мы видим, что он одинок и неуверен в себе. Его учительница английского языка предлагает ему по­нимание и помощь, и она говорит, что она не хочет, чтобы он чувствовал себя “под гнетом из-за этого доклада”. На стр.18, в следующей сцене Конрад звонит Доктору Бергеру, психиатру (Джуд Хирш) и говорит: “Доктор Крофорд из госпиталя в Хиллсборо дал мне ваш телефон”.

После школы Конрад идет в плавательный бассейн и мы слы­шим, как тренер заставляет его работать лучше, но что-то, по-видимому, мешает ему. Он кажется озабоченным, напряженным. За­тем он обедает со своими родителями. Они вежливо разговаривают за обедом, но Конрад молчит.

Это вторые 10 страниц, фокусирующие внимание на главном
герое. Начиная со страницы 10 и до 20-ой, Конрад виден в каждом кадре.

На следующий день, стр.21, Конрад идет в школу, испытывает приступ страха и уходит из школы. В следующем кадре мы видим его стоящим перед большим зданием, обдумывающим, войти ли туда или нет. Он входит и встречает доктора Бергера. На следующей странице (стр.24) мы узнаем, что Конрад провел четыре месяца в психиатрической больнице, потому что “я пытался покончить с собой”. Всего около месяца прошло с тех пор, как он вышел от­туда. Теперь разговор на стр.9 между отцом и сыном становится понятным. Мы узнаем, что брат Конрада Бак утонул, в результате несчастного случая в море совсем недавно и что тут есть какая-то связь с душевным состояние Конрада.

Когда психиатр спрашивает “Что вы хотите изменить?”, Конрад отвечает: “Я хочу быть под контролем … чтобы люди перестали беспокоиться обо мне”.

Сцена с доктором Бергером – это кульминационная точка в
оконце Акта I. Она начинается на стр.23 и заканчивается на стр.26.

Этим вечером, за обедом, Конрад сообщает своим родителям, что он был у доктора Бергера. Его отец доволен и ободряет его, в то время как мать озабочена и углублена в себя.

Это первые 30 страниц “Обыкновенных людей”. Они служат за­вязкой для всей истории.

На первых 10 страницах мы видим, что существует проблема, на вторых 10 страницах проблема определена и на третьих 10 страницах мы понимаем, в чем заключается проблема. Если бы мы захотели изобразить содержание в виде схемы, то она выглядела бы так:

Первые 10 страниц Вторые 10 страниц Третьи 10 страниц

определяется главный внимание фокусируется определение

герой на главном герое проблемы

драматическая в школе, тревожный, драматизация

предпосылка одинокий кульминационной

драматическая мы видим симптомы точки I фабулы

ситуация “проблемы” посещения

психиатра, чтобы

узнать, как утонул

Бак

Кульминационная

точка I фабулы

стр.23-26

ЗАВЯЗКА

Это Акт I: единица, или блок, драматического действия. Она проходит с 1-ой страницы до кульминационной точки в конце Акта I. Она занимает приблизительно 30 страниц и скрепля­ется драматическим контекстом, известным как завязка.

УПРАЖНЕНИЕ

Разложите 3 или 4 карточки, составляющие вторые 10 страниц вашего сценария. Сфокусируйте особое внимание на вашем главном герое (героине). Появляется ли он(а) в каждой сцене? Продумайте действие, преж­де чем вы начнете писать. Посмотрите, куда оно идет.

Расскажите вашу историю. Покажите, что необходимо и нужно, как в “Обыкновенных людях”. Если вы пишете сцену и получается что-то действительно “хорошее”, продолжайте ее и запишите все. Не ставьте препятствий на пути, пусть события текут. Не экономьте это для более позднего времени или для другой сцены. Пишите это. Если вы сейчас сэкономили что-то, может быть позже забыто. Доверьтесь процессу! Если вам понадобится что-то, вы придумаете это, когда будет нужно. Это закон природы. Доверь­тесь ему.

Не бойтесь, что у вас есть мало что сказать! Если вы работаете целый день и пишете “на одной стороне”, каждый 10-страничный блок будет хорошей основательной недельной работой. Обдумайте действие пару дней, затем садитесь и пишите. Вы сделаете 10 страниц за неделю. Старайтесь писать сценарий частями, в виде единиц действия, и вы почувствуете себя очень довольными тем, что вы делаете.

Писание – это работа день за днем, по одной сцене каждый раз, кадр за кадром, последовательный ряд за последовательным рядом, акт за актом.

Напишите вторые 10 страниц. Не тратьте слишком много времени на чистку и “доведение до совершенства”. Главное – продолжать движение вперед, с начала и до конца. Люди, которые тратят слишком много времени на то, чтобы сделать все “правильно”, обычно выдыхаются на 50-ой – 60-ой страницах и кладут свой материал на полку.

Если вы пытаетесь оценить вашу работу, оценка будет, оче­видно, отрицательной. Она будет у вас. Первые слова на бумаге всегда кажутся ужасными, так что не беспокойтесь об этом. Раз вы нанесли что-то на бумагу, вы всегда можете вернуться и изме­нить это, подчистить что-то и улучшить. Мой первый эскиз обычно составляет около 60% того, что, я знаю, может быть. Когда я пере­считываю его второй раз, я довожу содержание до 75-80%. При шлифов­ке я выложусь до конца: 90-95%. Некоторые дни бывают удобнее для работы, чём другие.

Третьи 10 страниц ведут вас прямо к кульминационной точке в конце Акта I. Вы сконструировали ваш случай или событие, зацепляющееся за действие и закручивающее его в другом направ­лении” (в данном случае это Акт II)?

Опишите его. Сконструируйте его. Напишите его. Нужны ли вам переходные сцены, чтобы облегчить переход к кульминационной точке I фабулы? Рассказываете ли вы вашу историю только в диало­гах или вы наряду с ними используете визуальные средства? За­помните, что сценарий – это история, рассказываемая в виде картинок, так что подумайте, как начать вашу историю. Покажите автомобиль, отъезжающий от здания, идущий по улице; покажите, как ваш герой садится в такси, входит в здание и подходит к лифту и входит в него. Это начало вашей истории и оно дает вам визуальную структуру. Вам не хочется писать ваш сценарий, переходя от сцены в интерьере к сцене в интерьере и снова к сцене в интерьере. Расширьте рамки вашей истории, выведите ее на улицу!

Обязательно нумеруйте ваши страницы; если вам вдруг захочется сделать ссылку на какую-то страницу или добавить встав­ную сцену, вы сразу определитесь, где это место. Акт I может закончиться на 36 странице. Ну и что? Вы подчистите его; про­должайте движение вперед.

Начинайте сразу с сообщения вашей истории. Не пытайтесь делать это слишком быстро. Некоторые пишут весь свой сценарий на первых 10 страницах, а потом у них ничего не остается ска­зать. Используйте ваши первые слова на бумаге как упражнение, чтобы найти свой голос, чтобы найти свой стиль.

Вы собираетесь переписать 70-80% того, что вы уже как-то написали. После того, как вы закончите Акт II и Акт III, вы бу­дете точно знать, что вам надо сделать, когда вы начнете пере­писывание. Теперь не беспокойтесь об этом. Просто пишите ваши страницы. По окончании третьих 10 страниц вы готовы к переходу в Акт II.

Вот что случилось с моими студентами, когда они начали пи­сать второй акт. Они потеряли общий обзор и не смогли сосре­доточиться на сообщении своей истории.

Акт II – это единица драматического действия, начинающаяся в кульминационной точке в конце Акта I и продолжающаяся до кульминационной точки в конце Акта II; она занимает 60 страниц и скрепляется драматическим контекстом, известным как конфронтация.

Она выглядит так:

Акт I Акт II Акт III

завязка стр.30-90

развязка

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

конфронтация

Когда вы пишете Акт II, вам всегда надо знать, где вы находитесь и куда вы идете. В противном случае легко заблудиться в лабиринте вашего собственного создания. Как начинающий писа­тель я просто “ударялся моей головой о пишущую машинку”, но это был весьма мучительный эксперимент. Как начинающий учи­тель я не знал, что делать. Я хотел найти путь, который об­легчил бы людям создание Акта II. Я думал об этом долго, прежде чем нашел ответы на мучившие меня вопросы. Мне надо было начать с чего-то. Так я начал с парадигмы.

Я начал определять Акт II с точки зрения Акта I и Акта III, Акт II вдвое длиннее, чем Акты I и III; это единица действия.

НОВАЯ ПАРАДИГМА

Глава, в которой мы по-другому рассматриваем Акт II:

Когда я впервые начал преподавание на моих сценарных семи­нарах, я разделил каждый класс на восьминедельные сессии. Пер­вый класс фокусировал, мы потратили четыре недели, готовясь писать сценарии, вторые четыре недели мы фактически писали их. Целью этого класса было написать первые 30 страниц, или Акт I, сценария.

По окончании первой восьминедельной сессия мы сделали перерыв, затем продолжили занятия в следующем классе. Целью этого класса было структурировать, сконструировать и завершить второй акт.

Большинство студентов продолжало писать во время перерыва. Они не хотели терять форму и творческую энергию, которая нако­пилась у них в течение первого класса. Когда они вернулись, чтобы начать класс второго акта и показали мне страницы, кото­рые они написали, я был удивлен. Они были ужасными. Не было направления, линии развития, ни следа органической линии истории и почти не было конфликта. Когда дело дошло до второго акта, они были похожи на слепцов в ливень: они не знали, куда идут, и все они были мокрыми.

В моей собственной практике создания: сценариев Акт II всегда был самым трудным материалом для преодоления, независимо от того, использовал ли я подушечку для печати или компьютер. Шестьдесят листов чистой бумаги представ­ляют собой угрозу – и точно таким же является пустой экран компьютера. Легко войти в “огромное пространство”, чтобы просто пройти “испытание” или “потеряться”.

Занимающая 60 страниц и скрепленная в одно целое драматическим контекстом, известным как конфронтация. Всякий раз, когда я ходил в кино или читал сценарий или учил класс, я думал о функции Акта II.

Писание – это процесс прямых вопросов самому себе и
ожидания прямых ответов. Итак, я ждал, и однажды, во время разминочной пробежки я вспомнил разговор, который был у меня с По­лем Шрадером (“Люди-кошки”, “Водитель такси”, “Американский су­тенер”). Он сказал, что, когда он пишет сценарий, “что-то происходит” где-то на стр.60.

Страница 60. В то время я не слишком долго размышлял об этом, но теперь я понял, что страница 60 – это полпути второго акта.

Заинтересованный, я подумал, может быть, так обстоит дело и в других сценариях. Поэтому я начал перечитывать несколько сценариев.

Я начал с “Незамужней женщина”. Как указывалось выше, Акт I, завязка, показывает нам замужество Джилл Клейберг. Она была замужем около 17 лет, в чем она видит очень удачный брак. Мы видим, как она заигрывает со своим мужем Майклом Мёрфи и занимается с ним любовью, прежде чем он уйдет на работу; мы видим ее в качестве матери, собирающей свою дочь-подростка в школу; мы видим, что часть времени она работает в художественной галерее, где за ней ухаживает Чарли, художник; мы видим ее со своими подругами и по всей видимости она счастлива и довольна. Хорошая жизнь.

Затем, на стр.25 ее муж вдруг теряет самообладание и сболтнул: “Я люблю другую женщину”.

Кульминационная точка I фабулы. Из замужней женщины в Акте I Джилл Клейбёрг становится незамужней женщиной в Акте II. Почти всю ночь она вынуждена привыкать к новому стилю жизни, к друго­му началу. Это нелегко. Ей плохо быть одной; у нее проблемы с дочерью; и она ненавидит мужчин. Она идет лечиться. Когда сле­пец задел ее случайно, она выбрасывает его из такси на дороге к Ист-Ривер-Драйв.

В следующей сцене она у врача-терапевта, женщины, которая говорит ей, что ей следует отказаться в ненависти к мужчинам; ей следует немного поэкспериментировать, порисковать. “Конечно,
я не могу сказать вам, что делать, продолжает терапевт, “но я
знаю, что я бы сделала”.

“Что?”, спрашивает Джилл Клейбёрг.

“Пошла бы на улицу и переспала бы с кем-нибудь”.

Это происходит на стр.60. В следующей сцене мы видим ее в баре для одиноких, где она встречает Чарли, художника. Она возвращается в его студию и проводит с ним ночь. Начиная с этого момента, все время до конца Акта II, когда она встречает Алана Бейтса, она использует, свою сексуальность в нескольких местах для свиданий на одну ночь. Ей не нужны продолжающиеся отноше­ния. После полового акта с ней после обеда Алан Бейтс говорит ей, что хочет снова встретиться с ней, но она отказывается. “Я экспериментирую… Я хочу понять, каково заниматься любовью с человеком, которого я не люблю”.

Сцене на стр.60 у терапевта соединяет местком действие пер­вой половины Акта II со второй половиной Акта II. Начиная со стр. 30 и кончая стр.60 основная героиня – “мужененавистница”; со стр.60 до стр.90 – после слов врача “я пошла бы на улицу и переспала бы с кем-нибудь” – она “использует свою сексуальность”.

Интересно.

Я показал это в виде парадигмы.

Н О В А Я П А Р А Д И Г М А

Стр.125

Акт I Акт II Акт III

Середина

Кульминационная

точка I фабулы

муж влюбился в стр.30-60 стр.60-90

другую женщину “мужененавистница” “использование

своей сексуальности”

стр.25 сцена с терапевтом

стр.60

Кульминационная

точка II фабулы

Алан Бейтс

стр.85

Теперь Акт II разделился на две единицы, или два блока, драматического действия Сцена с терапевтом делит его на две половины.

Через некоторое время я прочитал Манхэттен. Когда Айк (Вуди Аллен) и Мэри (Дайана Китон) впервые встретились, они не понравились друг другу. У нее любовная связь с его лучшим другом, Йейлом (Майкл Мерфи), женатым человеком, а он находи ее псевдоинеллектуальной, пустышкой.

Он идет своим путем, она – своим. Он уходит с работы, где он создавал телевизионные программы, чтобы поработать над своей кни­гой; у него связь с 17-летней Трейси (Мэриэл Хемингуэй). Затем, однажды вечером, совершенно случайно, Айк и Мэри снова встречаются при открытии музея. На этот раз они: понравились друг другу. Это кульминационная точка I фабулы; это происходит примерно на стр.23. Они проводят вечер вместе, гуляя и говоря обо всем и ни о чем.

Несколько дней спустя в одинокий воскресный полдень Мэри зво­нит Айку и они проводят вторую половину дня вместе. Их дружба крепнет на протяжении нескольких страниц и затем они становят­ся любовниками. Из друзей они становятся любовниками. Это происходит на стр.60.

У них любовная связь. Они неразлучны. И затем, в один прекрасный день, внезапно она сообщает ему, что ей кажется, что она все еще любят Йейла; она снова встречается с ним. Это кульминационная точка в конце Акта II. Когда я построил из этого парадигму, она выглядела так:

Стр.126

Акт I Акт II Акт III

Середина

встреча в музее стр.30-60 стр.60-90

стр.23 друзья любовники

Мэри сообщает

Айку, что она

Встречается с

спят вместе Йейлом

стр.60 стр.82

Всегда ли что-то случается на стр.60, что соединяет мостиком первую половину Акта II со второй половиной Акта II? Какой-то случай, эпизод или событие, сдвигающие действие в другом направлении?
Я не знал. Но у меня были подозрения.

Я перечитал “Жар плоти”. Кульминационная точка в конце Акта I – это встреча Неда Расина и Мэтти Уолкер у подножья лестницы. В Акте II они постоянно занимаются любовью, вплоть до стр.43, когда она случайно замечает ему, что хотела бы, чтобы ее муж умер. “Это то, чего я больше всего желаю”.

Он не возражает. “Как хорошо было бы нам, если бы он ушел… Но, нет никаких оснований думать, что он умрет, так что нам не следует думать об этом. Это случится не скоро”.

Расин уже настроился на ожидание скорой удачи, и внезапное наследование Мэтти Уолкер большего количества денег чрез­вычайно привлекательно, чрезвычайно заманчиво.

Он думает об этом, размышляет об этом, уточняет это, анализирует это, наконец, знает и принимает это. “Мы собираемся убить его. Он умрет без всякой причины, но мы хотим, чтобы он умер”.

Он планирует и осуществляет преступление. Как-то после обеда в 2 часа он входит в дом и после борьбы убивает мужа Мэтти (Ричард Кренна). Убийца появляется на стр.60. (Сценарий был радикально изменен в монтажной).

И снова “что-то случается” приблизительно на стр.60,
что соединяет первую и вторую половину Акта II. Это может быть кульминационная точка, последовательны ряд, сцена, линия диа­лога, решение, какой-то случай или событие, которые прокладывают мостик к действию Акта II, так, что оно продолжается дви­гаться вперед по специфической, линии развития. Три сценария, три очень хороших сценария убедили меня в том, что я был на правильном пути.

“В жаре плоти”, убийца ведет прямо к кульминационной точке в конце Акта II. Расина вызывают к юристу убитого человека и тот сообщает ему, что он сделал ошибку, изменив волю убитого. Теперь его воля равна нулю и ничего не значит. “В штате Фло­рида, если человек умирает без завещания, супруга получает все”.

“Вы хотите, сказать… что все это принадлежит мне?”,
говорит Мэтти Уолкер.

Тяжелое положение. Сначала Расин думает, что это прекрасно, но потом он понимает, что не он изменил волю, а она. “Надеюсь, ты нас не укокошила”, говорит он.

Это ведет прямо к кульминационной точке II фабулы, когда его лучший друг Ловенштейн сообщает ему, что кто-то хочет пой­мать его. “Не позволяй своему члену ввергнуть тебя в настоящую драку. Возможно, что эта леди как раз и убила своего мужа…”

Дело, оборачивается плохо. Поджигатель Тедди, человек, ко­торый дал Расину поджигательное устройство, сообщает ему, что его подруга хочет получить другое зажигательное устройство. Он показал ей, как управляться с ним. Расин в шоке: он не может по­верить, что это в самом деле происходит, и он спотыкается до конца истории, подобно боксеру, сбитому с ног. Разумеется, в конце он попадает на скамью для убийц, а она улетает в тропический рай, говоря со служителем на пляже о том, “как здесь жарко”.

Когда я попытался изобразить “Жар плоти” в виде парадигмы, она выглядела так:

Стр.128

Акт I Акт II Акт III

Середина

убийство

стр.60

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

занимаются любовью понимает, что кто-то

стр.23 хочет поймать его

стр.87

Во всех трех приведенных примерах что-то определенно про­исходит на стр.60, что помогает сконструировать и структуриро­вать действие Акта II. Этот инцидент или эпизод или событие, которое происходит на стр.60, показывает середину, так как оно происходит посреди второго акта.

Раз вы установили середину, Акт II становится 60-странич-ной единицей, разделенной на две основные единицы драматическо­го действия, каждая из которых занимает 30 страниц. Первая половина Акта II идет от кульминационной точки в конце Акта I до середины. Вторая половина Акта II идет от середины до кульминационной точки в конце Акта II.

Вот так выглядит новая парадигма. Все становится 30-страничным блоком драматического действия. Это работает!

Когда я начал преподавать новую парадигму на моих семинарах, и симпозиумах, я был удивлен полученными результатами. Мои сту­денты вдруг буквально вцепились в Акт II; они могли контроли­ровать его – он больше не контролировал их. Они не растерялись, они знали, куда идут и как попасть туда.

Середина помогает вам сконструировать, структурировать и написать второй акт вашего сценария.

Когда вы находитесь в парадигме, вы не можете видеть парадигму.

УПРАЖНЕНИЕ

Сходите на фильмы, которые вам нравятся, и посмотрите их два-три раза. Когда вы будете смотреть фильм первый раз, просто наслаждайтесь им и дайте ему перекатываться над вами.

Когда вы будете смотреть второй раз, изучите его. Захватите с собой клочок бумаги, чтобы записывать замечания. Изолируйте и определите Кульминационную точку I фабулы и Кульминаци­онную точку II фабулы. Посмотрите, можете ли вы найти структуру Акта II. Начните с Кульминационной точки I фабулы; она занимает около 25 минут в фильме (стр.25). Проверьте по своим часам, если они у вас будут с собой.

После кульминационной точки I фабулы следует действие главного героя. Около 50-60 минут фильма, посмотрите, если вы можете определить середину. Проверьте по своим часам. Когда фильм закон­читься, проверьте, точно ли вы определили середину.

Почему это середина? Является ли она звеном цепи драматиче­ского действия, соединяющим первую половину Акта II со второй половиной Акта II? Затем посмотрите этот фильм снова с начала и до конца. Проверьте ваши расчеты. Вы даже можете изобразить фильм в виде парадигмы.

СЕРЕДИНА

Глава, в которой мы продолжаем определять характер, функцию и важное значение середины:

Когда я в первый раз начал преподавать концепцию середины, у меня не было слишком много объяснений, или причин, или примеров, потому что я не знал слишком много об этом.

Я знал, что я был на пути к чему-то, хотя я не знал, что

это такое и каким важным значением оно потом обернется.

В это время два бельгийских производителя фильмов, предста­телей Министерства датской культуры в Брюсселе, спросили меня, не соглашусь ли я преподавать на специальном семинаре по сцена­риям в Брюсселе этим летом (то был 1981 год). Во время наших переговоров один из них спросил меня, открыл ли я что-то новое после публикации “Сценария”. Я сказал ему о середине; он задал несколько проницательных вопросов, на которые у меня было не слишком много ответов.

Так как я хотел захватить с собой в Брюссель фильм и сце­нарий “Китайского города”, то он спросил меня, где середина “Китайского города”. Яне знал. Я пытался “прикрыть” свое невежество заявлением, что все, что мне надо было сделать, это открыть сценарий на стр.60. Страница 60 оказалась сценой, в которой Джейк Гиттез беседует с Эвелин Малври в баре вскоре после смерти ее мужа. Он вынул конверт из кармана, поблагодарил ее за чек, который она послала ему, но добавил, что она обманула его с этой историей. “Я думаю, что вы что-то скрываете, миссис Малври”, сказал он. Он указывает на монограмму на конверте: ЕСМ. Он спрашивает ее, между прочим, почему здесь стоит буква С. Она слегка запинается, перед тем, как ответить: “К-Кросс”.

“Это ваша девичья фамилия?”, спрашивает он.

“Да”.

Он думает об этом минуту, пожимает плечами и меняет тему
разговора.

Я опустил сценарий, сконфуженный. “Это середина?” – спросил производитель фильмов. Я посмотрел на него, попробовал оправдать эту сцену в качестве середины и затем бросил это дело, потому что было очевидно, что я не знал, к чертям соба­чьим, о чем я говорю. Я не знал, была ли это середина или нет, а если это и была середина, почему”. Я попытался отделаться смешком и быстро переменил тему разговора.

При подготовке к семинару я еще несколько раз перечитал “Китайский город”. Я, наконец, решил, что серединой была не сцена на границе, обозначенной страницей 60, а сцена, следующая сразу за ней, на месте парковки автомашин, на. стр.63, где Гиттез сообщает миссис Малври, что ее муж “убит, если это вас интересует… и кто-то вылил тысячи галлонов воды с отходами из городских резервуаров, когда мы, по-видимому, сидели на самом сквозняке… и я, черт побери, чуть не лишился своего носа! И мне это нравиться. Мне нравится дышать этим. И я все еще думай, что вы что-то скрываете”.

Насколько ты касалось меня, это было “то”. Я взял фильм и сценарий с собой в Брюссель, показал фильм, говорил о нем,
ссылался на него на своих лекциях и семинарах. Фильм стал учебным пособием.

Учиться, значит быть в состоянии видеть связи, между вещами, и
чём больше я говорил о фильме, тем больше я учился сам. (Я и сейчас еще думаю, что это лучший, американский сце­нарий, написанный за последние 20 лет).

Одним туманным субботним утром во Дворце изящных искусств я по­казал этот фильм нескольким датским производителям фильмов, а затем мы уселись за стол и обсуждали его перед большой аудиторией писателей, участвующих в создании фильмов, из Европейского кинообъединения. Я начал говорить о середине, иллюстрируя ее сце­ной на стоянке автомобилей, когда я внезапно понял, что я ошибаюсь. Это не было серединой, потому что здесь нам сообщают, то, что мы уже знаем, настоящей серединой является сцена, сле­дующая сразу за ней, когда Гиттез едет, чтобы, встретиться с Йелбартоном, новым начальником Департамента водо- и энергоснабже­ния. Секретарша сообщает ему, что Йелбартон будет в неопределенное время. “Я подожду”, говорит Гиттез. Он зажигает сигарету и шлёпается в кресло. “У меня долгий второй завтрак. Иногда весь день”.

Он начинает мурлыкать себе что-то под нос и мы видим,

что секретарша раздражается. Он встает и ходит вдоль стены, рассматривая многочисленные фотографии, детально рассказываю­щие историю департамента. Есть несколько фотографий Холлиса Малври и человека по имени Ноуа Кросс, стоящих рядом в различ­ных строительных участках. Кросс (Джон Хьюстон) – это человек, с которым спорил Малври в начале сценария.

Кросс. Это имя звучит, как колокол. Он берет конверт Эвелин Малври и снова смотрит на монограмму ECM. Он спрашивает, не работал ли Ноуа Кросс в Департаменте водоснабжения. Взволно­ванная, секретарша говорит “да”, потом “нет”. Она говорит, что. Ноуа Кроссу и Малври, принадлежал Департамент Водоснабжения. Они были партнерами. Малври чувствовал, что вода должна принадлежать народу. Кросс не соглашался с ним и у них была ссора по этому поводу.

Что-то еще щелкнуло в голове у Гиттеза. Эвелин Малври – дочь Ноуа Кросса; это значит, что она вышла замуж за партнера ее от­ца по бизнесу. На чьей же стороне Эвелин – на стороне отца или мертвого мужа? Гиттез внезапно осознает, что у Ноуа Кросса могли быть вполне серьезные мотивы для убийства Холлиза Малври.

Эта информация представляет собой жизненно важное звено в драматическом действии Акта II; это первая часть информации, указывающая на решение задачи; она в конце концов ведет к доказательству Джейка Гиттеза, что Ноуа Кросс – человек, несущий от­ветственность за убийства и скандал с водой, и что он виновен в кровосмешении… Это звено в цепи драматического действия. Это важ­ный ключ к пониманию Гиттезом того, что происходит. Вспомните, что “Китайский город” – это детективная история; мы узнаем, что происходит одновременно с Джейком Гиттезом.

“Вы можете думать, что вы знаете, что происходит,” Кросс со­общает Гиттезу об этом рано, “но на самом деле вы не знаете”. Он все еще не знает, но он теперь на пути к разгадке. Вот она сере­дина.

Связь между Эвелин Малври, Ноуа Кроссом и Холлизом Малври соединяет действие первой половины Акта II со второй половиной Акта II. В первой половине Гиттез узнает, что происходит; во второй половине он обнаруживает, кто стоит за этим.

Когда я изобразил это на парадигме, получилось следующее:

К стр.135 оригинала

СЕРЕДИНА

Акт I Акт II Акт III

Середина

Малври убит Гиттез обнаруживает,

стр.45 кто купил землю

стр.93

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

обнаруживается Гиттез находит очки

подлинная миссис в озере, принадлежащие

Малври убийце Кроссу.

стр.23 стр.122

Гиттез видит фото –

Кросс и Эвилин –

родственники – у Кросса

есть мотив для убийства

стр.63

Как только я увидел эту связь, весь второй акт занят свое место. Когда я посмотрел на это, все было связано друг с другом, подобно запутанному переплетению бельгийского ковра шестнадцатого столетия. Эта информации, это связь, это звено в цепи драматического действия двигает историю вперед, шаг за шагом, сцену за сценой, кульминационную точку за кульминационной точкой фа­булы.

Когда вы пишете Акт II, вы всегда должны знать, куда вы иде­те; вы должны дойти до конечной точки, до цели, до места назна­чения. Вы должны планировать ход действий вашего героя (героини). Что случится с вашим главным героем от кульминационной точки I фабулы до кульминационной точки II фабулы?

Знание середины – это инструмент; с его помощью у вас есть способ фокусировать линию вашей истории в специфическую линию действия. У вас есть направление, линия развития. Вы можете ра­ботать с 30-странячной единицей драматического действия, спокой­ные и уверенные в том, что вы знаете вашу историю; вы знаете, ку­да вы идете и что вы делаете.

Какова середина вашей истории? Какой инцидент, эпизод, со­бытие, линия диалогов или решение связывает первую половину Акта II со второй половиной Акта, II? Определите это. Проследите действие вашего героя к нему и от него. Пропустите это через: свой мозг несколько раз. Проверьте это. Работает это?

Иногда вы можете произвольно установить инцидент в качестве середины, только для того, чтобы обнаружить во время подлинного писания, что что-то еще является серединой. Если такое случится, будьте готовы изменить это.

Одна студентка писала сценарии об актрисе, которая должна
была играть главную роль и которая связалась с алкоголиком; она понимает, что должна отпустить его, чтобы получить роль, которую она хотела. Сначала автор структурировала эту историю во­круг отношений с алкоголиком. Но это отвлекаю от действия главного героя. Эти отношения, старый деструктивный рисунок поведе­ния, представляли старый режим жизни, роль представляла собой новое начало, новый режим жизни. Серединой была сцена, в которой актриса впервые заподозрила, что человек, в которого она влюбилась, алкоголик.

Но это не работало. Когда моя студента закончила второй акт, она поняла, что она должна изменить середину, потому что история эта была об актрисе, получающей роль; теперь серединой становилась сцена, где она возвращается на пробу. Изменение середины изменило все. Это прояснило линию истории и изменило все на свете.

Когда вы пишите, вам следует идти в ногу с тем, что рабо­тает “именно сейчас”. Если вы попадетесь в творческую дилемму и не будете знать, что делать, или какой элемент “правильный”, всегда придерживайтесь настоящего момента. Доверьтесь процессу создания сценария. Он больше вас. Делайте то, что вы чувствуете, является правильным. Не беспокойтесь о том, что вы решили давным давно.

В жизни случается разное. Люди меняются. В жизни случается

Всякое.

Единственный вопрос, который имеет для вас значение, рабо­тает ли это? Если работает, используйте этот ход или шаг; не ра­ботает, отбросьте это. Если вы пишете и к вам приходит новая мысль, мысль, которую вы не планировали и о которой вы не думали, запи­шите ее; испытайте ее.

Если вы сомневаетесь, пишите.

Легче вырезать что-то, чем добавить. Если хотите, напишите 175-страничный план со словами на бумаге. Худшее, что может про­изойти, – то, что вы сделаете ошибку. Вам придется вернуться на­зад и переписать несколько страниц. Ну и что? На моих семинарах мы договорились, что этот семинар должен быть образовательным; это значит, что все согласны делать ошибки. Пробуйте вещи, которые могут не работать. Это единственный путь расти и развиваться, оттачивать свое мастерство.

Середина является ямой для остановки, пунктом назначения, маяком, направляющим и удерживающим вас на правильном пути во время осуществления линии вашей истории.

Е.Т. – “Инопланетяне”, сценарий, написанный Мелиссой Матисон, а фильм поставлен Стивеном Спилбергом, являет собой образ­цовый пример.

Посмотрите на линию истории. Инопланетянин остается на земле, ког­да его космический корабль покидает планету Земля. Преследуемый как чужестранец, он попадает в пригород и о нем заботится Эллиотт, маленький мальчик, роль которого исполняет Генри Томас. Это кульминационная точка I фабулы. Это происходит на стр.23.

Во время первой половины Акта II инопланетянин и Эллиотт под­ружились. Эллиотт представляет своего гостя – “домового” – своим брату и сестре. Вскоре Эллиотт и инопланетянин связаны чувствами; Эллиотт чувствует то, что чувствует инопланетянин. А инопланетянин страдает ностальгией: он хочет домой. Он хочет позвонить домой по телефону. “Позвони домой”, говорит он Эллиотту и указывает на про­странство за окном. “И они все приедут?”, спрашивает, мальчик. Инопланетянин кивает головой.

Это середина. Она случается на стр.61.

Мальчики идут в гараж и собирают там все, что им попадается под руку, для инопланетянина: полотно пилы, несколько игрушек, паяльник, банку из под кофе. И мы уже готовы к тому, что должно произойти. Старший брат Эллиотта говорит: “Инопланетянин, наверно, болен детской болезнью”. Это установка на всю вторую половину Акта II.

Инопланетянин берет собранные элементы и делает из них примитивную систему связи. У Халловина, одетый в костюм домового, ино­планетянин исчезает в лесу вместе с другими детьми.

Инопланетянин настраивает систему связи и посылает сигналы далеко в космос. Эллиотт и инопланетянин проводят ночь в лесу. Ино­планетянин страдает не только ностальгией; он заболевает физиче­ски. Болезнь усиливается. В отчаянной мольбе о помощи Эллиотт по­казывает инопланетянину свою мать, попавшую под проливной дождь. Но слишком поздно. Инопланетянин умирает. “Пожалуйста, домой,” говорит он. Это кульминационная точка II фабулы. Стр.86.

За дело берутся взрослые. Они пытаются спасти его, но бесполезно. Инопланетянин “умирает”.

Затем каким-то чудом снова оживает.

На парадигме это выглядит так:

к стр.138

Акт I Акт II Акт III

Середина

Кульминационная “мальчики знакомятся” “помощь

точка I фабулы инопланетянину

Эллиотт прячет позвонить домой”

инопланетянина в инопланетянин

клозете хочет позвонить

стр.32 домой, стр.61

Кульминационная

точка II фабулы

Инопланетянин

умирает, стр.86

Драматическая потребность инопланетянина позвонить домой приводит к тому, что он заболевает ностальгией, а это, в свою очередь, ведет к физической болезни, смерти и его чудесному возрождению. Середина соединяет все это в одно целое.

Когда я в первый раз прочитал сценарий, я отметил, что структура побочной сюжетной линии – погоня преследователей, а затем нахождение инопланетянина – идет параллельно с основным действием. После кульминационной точки фабулы на стрю24 преследователи попадают в пригород, где инопланетянин прячется. На стр.64 сразу после середины, они обнаруживают именно тот дом, где прячут инопланетянина. На стр.87 они входят в дом и захватывают его. Я подумал, что я неправильно понял свою структурную интерпретацию сценария. Оказалось, что я понял правильно. И тогда я начертил следующую парадигму:

к стр.139

Акт I Акт II Акт III

Середина

Гонители выслеживают точно обнаруживают дом

инопланетянина в стр.64

пригороде преследователи

стр.24 захватывают дом

стр.87

Я сомневался, что это была “подлинная” структура. Но когда я подумал как следует, я понял, что структура — это функция ис­тории, подобно ледяному кубику и воде или пламени и его теплу. Я спросил самого себя: О чем эта история? Об отношениях между мальчиком и инопланетянином; это не история о взрослых, находя­щих инопланетянина. О чем ваша история, это диктует структурные элементы вашего драматического действия.

Середина – это звено в цепи драматического действия; она соединяет первую половину Акта II со второй половиной. В “Ино­планетянине” это простая сцена между Эллиоттом и инопланетянином. В “Китайском городе” это спокойная сцена в офисе; фотографии на стене дают истории важное соединение, в “Отсутствии злого умысла” – это обед в баре.

Написанное Куртом Людтке и великолепно поставленное Сиднеем Поллаком, “Отсутствие злого умысла” – это весьма недооцененный фильм. Подобно фильму Поллака “Три дня кондора”, движение в нем напоминает молнию: оно скупое, ясное, сжатое и

быстрое, и оно заставляет зрителя и читателя работать, чтобы следить за линией истории. Это американское производство фильмов в его лучшем проявлении.

Журналистка, проводящая расследование, Меган (Сэлли Филд) пи­шет историю о человеке (Поль Ньюмен), находящемся под следствием за убийство подонка со “дна общества”. Сценарий открывается спе­циальной следственной группой, пытающейся найти человека или не­сколько человек, ответственных за убийство Джои Диаса, рэкетира со “дна общества”. Ударная группа, возглавляемая Эллиоттом Розеном (Боб Балабан), просматривает “любительские фильмы” похорон, изъ­ятых ФБР много лет назад. Мы узнаем, что человек, которого они хотят допросить, – это Майкл Галлахер, сын бывшего рэкетира и, кроме того, он занимается контрабандным ввозом спиртных напитков. Эта сцена – пример хорошего создания сценария: она визуально да­ет аудитории необходимую информацию о герое, предпосылке и ситу­ации.

Мы встречаемся с Меган, когда она пытается пронюхать эту ис­торию. Она знает, что что-то происходит с ударной группой, но не знает, что.

Эллиот Розен специально оставляет дело Майкла Галлахера, что бы Меган “нашла” его. На основе информации в этом деле она дума­ет, что в ее руках история, хорошая история – специальное рассле­дование дела Майкла Галлахера, которое, возможно, приведет к убийце Джои Диаса. История, которую она пишет, может быть неправдивой, но газета печатает ее. “У нас нет данных о том, что история фальшивая, поэтому у нас нет злого умысла. Мы были и ра­зумными, и осторожными, поэтому нас нельзя обвинить в небрежности. Мы можем говорить, что нам нравится в мистере Галлахере, и он не в силах навредить нам. Демократия соблюдена”.

Газета закрыта.

Но не Майкл Галлахер.

Когда Галлахер прочел эту историю, он захотел узнать, кто это написал, и источник, которым пользовался автор. Он идет в редакцию, чтобы поговорить с Меган. “Я Майкл Галлахер”, говорит он. “Я хочу знать, откуда вы взяли эту историю”.

Она пролила кофе. Это кульминационная точка I фабулы. Это происходит на стр.31 (весь сценарий занял 134 страницы). Это сценарий, в котором главный герой не появляется до конца Акта I. И все-таки, прежде чем вы слишком разнервничаетесь по этому по­воду, заметьте, что о Майкле Галлахере говорили, начиная со стра­ницы I. Если вы пишете сценарий, подобный этому, вам все равно придется ввести вашего главного героя на первых десяти страницах. “Отсутствие злого умысла” – фильм о Майкле Галлахере; он главный герой. Хотя Меган играет важную роль (и, возможно, большую роль), все же не она является главной героиней.

Первая половина Акта II рассматривает реакцию на напечатан­ную историю. Полиция допрашивает Галлахера, окружной прокурор ин­тересуется, есть ли в ней правда, а дядя Галлахера (Лютер Адлер), подонок со дна общества старых времен, тоже хочет знать, правда ли это. Все ведут себя так, как если бы история была правдивой. Меган, жаждущая доведения дела до конца, беззастенчиво звонит по телефону Галлахеру и приглашает его на ланч (второй завтрак), причем она вооружена микрофоном, магнитофоном и неумелым и фото­графом.

Галлахер удивляет ее тем, что ведет ее для ланча на борт своей яхты. На удалении от берега он начинает расспрашивать ее об источнике ее газетной истории. Он находит магнитофон, который она спрятала, и в довершение всего, вертолет полиции устремляется к ним и делает снимки. Галлахер разочарован; он думал, что она поможет ему, а теперь он понял другое: ей нужна ее история, независимо от того, какую цену ему придется заплатить за нее.

“Кто-то хочет что-то” говорит он ей. “Я узнал, кто и что, я хочу знать, откуда взялась эта история”.

“Я не могу вам этого сказать” отвечает она. Галлахер дер­жится независимо.

Банк отказывается дать ему кредит, – то, что он делал год

за годом, и союз (государственное объединение)ставит пикетную линию перед универмагом и закрывает его. Ему необходимо узнать, кто стоит за этой историей. Единственная вещь, которую
он может сделать, это найти Меган и постараться убедить ее
раскрыть источники. Это длинная история, но либо это, либо ничего.

Он идет в бар, где она постоянно бывает, и покупает для нее обед. Он говорит: “Мне нужно, чтобы вы узнали меня… Быстро”. Это середина; это происходит на стр.67.

Эта сцена смещает контекст с попытки разузнать “кто хочет поймать его”, к образованию “личных отношений с Меган”; это звено в цепи драматического действия. Она соединяет первую половину Акта II со второй половиной Акта II. Когда история сме­щается к личным отношениям между Галлахером и Меган, он ведет ее к обнаружению того, “кто ответственен”. На 30 страницах они узнают уйму вещей друг о друге, они даже начинают нравиться друг другу.

Когда Меган позвонила по телефону подруга Галлахера Тереза (Мелинда Диллон). Меган говорит ей, что, что бы она ни сказала, все будет напечатано в газете. Тереза в отчаянии пытается убедить ее в том, что Майкл ни в чем не виноват: он был с Терезой в Ат­ланте, когда убили Диаса. Она даже признается в том, что сделала аборт. “С точки зрения церкви это убийство”, говорит она, “Я убила своего ребенка”.

Меган считает, что это слишком драматично для этого дня и возраста и не принимает это всерьез. Она пишет историю.

На следующее утро Тереза читает ее; она в шоке, оскорблена, унижена, она не может видеть семью и друзей, и она кончает с собой.

Меган потрясена, Галлахер сломлен. Когда она приходит к нему и просит прощения, он набрасывается на нее. Она сломлена и сообщает ему, что Эллиотт Розен – человек, ответственный за расследование. “Он привел в действие ударные силы. Не кто иной, как он, был источником информации о вас”.

Вот человек, которого он искал. Это кульминационная точка II фабулы и она происходит на стр.89.

К стр.143

Акт I Акт II Акт III

Середина

реакция на отношения с

историю с Меган

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

Галлахер встречается Галлахер узнает,

с Меган что источником

стр.31 был Розен

стр.89

покупает обед

для Меган

стр.63

Середина смещает действие с результата расследования к личным отношениям с Меган. В конечном итоге она ведет Галлахера к информации, которую он хочет получить. Это то, что делает середина: она звено в цепи драматического действия. Когда вы установили это, она структурно соединяет первую половину Акта II со второй половиной Акта II. Она устанавливает четкое ощущение направления во втором акте, позволяя вам сосредоточиться на специфике вашей истории. Это маяк, пункт назначения, опорный пункт, конечный пункт, путеводитель через сложности Акта II.

Сценарий был реструктурирован редактором: получилась вот такая парадигма фильма:

к стр.144

Акт I Акт II Акт III

Середина

жажда мести и

отношения с Меган

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

ланч с Меган Галлахер вне

подозрений

Меган встречается

с Терезой

УПРАЖНЕНИЕ

Посмотрите на парадигму на следующей странице (ст.145 оригинала). Прочтите линию истории. Структурируйте ее в драматиче­ский, объект. Определите окончание. Затем начало. Затем кульмина­ционную точку I фабулы и кульминационную точку II фабулы.
Теперь вы готовы найти середину.
Перечитайте линию истории. Изложите ее на парадигме. При
необходимости пересмотрите главу 4 “Четыре страницы”. Теперь,
когда вы знаете ваше окончание, ваше начало, а также кульмина­ционную точку I фабулы и кульминационную точку II фабулы, опре­делите вашу середину. Какой инцидент, эпизод или событие соеди­няют действие первой половины Акта II со второй половиной Акта II? Запишите это.

Если вы установили середину, вы готовы установить драмати­ческий контекст Акта II.

стр.145

СТРУКТУРИРОВАННАЯ ПАРАДИГМА

История: Американский журналист находится в Париже по поручению журнала, здесь он встречается с молодой французской женщиной, высокопоставленным и политически активным членом министерства культуры. Между ними возникают любовные отношения и они влюбляются друг в друга. По окончании командировки он должен вернуться домой, и когда он садиться в самолет, он клянется в том, что вернется.

Акт I (стр.1-30) Акт II (стр.30-90) Акт III (стр.90-120)

Первая половина Вторая половина

середина

завязка 60 концовка Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

(стр.25-27) (стр.85-90)

конфронтация

середина = звено в цепи драматического действия; оно соединяет первую половину Акта II со второй половиной Акта II.