1 страница. звуком. Несмотря на относительную простоту «управления» таким инструментом, от исполнителя требуется весьма активное

7—683

звуком. Несмотря на относительную простоту «управления» таким инструментом, от исполнителя требуется весьма активное, гибкое и творческое воздействие на его режимы.

Исполнитель с помощью органов управления электронного ин­струмента может формировать звук в самых разнообразных тональ­ных сочетаниях и тембровых оттенках, подчиняя звучание инстру­мента авторскому замыслу и своей интерпретации.

Основные узлы одноголосного или многоголосного электрому­зыкального инструмента — генератор тона (или несколько генера­торов), манипулятор, темброблок, блок вибрато и звуковоспроиз­водящее устройство.

Генератор тона представляет собой устройство, изменяющее частоту колебаний при нажатии на клавишу или гриф.

Манипулятор позволяет включать звуковую цепь не резко, скач­ком, а плавно, и так же плавно выключать ее.

Для выразительности исполнения и расширения тембровой «па­литры» в электромузыкальном инструменте воспроизводят эффект вибрато, который заключается в периодических изменениях высоты и громкости звука. На обычных музыкальных инструментах, напри­мер скрипке, подобный эффект достигается колебаниями пальцев при' нажатой струне.

Кроме этих функциональных блоков некоторые, наиболее слож­ные электромузыкальные инструменты имеют блок для получения эффекта реверберации (пружинный ревербератор). Здесь эффект реверберации в какой-то мере аналогичен длительному звучанию струн рояля при нажатой педали.

Звуковоспроизводящее устройство состоит из усилителя низкой частоты (широкополосного или двухполосного) и акустической си­стемы.

К одноголосным мелодическим электромузыкальным инструмен­там относятся: «Терменвокс», «Экводин», «Романтика», «Фаэми», «Аэлита» и др.

«Терменвокс» — самый первый из электромузыкальных инстру­ментов. Изобретен советским инженером Л. С. Терменом еще в 1921 году. Прием игры на нем несколько необычен — исполнитель, манипулируя рукой на расстоянии от антенны инструмента, вокруг которой образуется электрическое поле, изменяет емкость «рука— антенна», что приводит к изменению частоты генератора тона. Инструмент имеет тембры, близкие к человеческому голосу, зву­чанию скрипки и виолончели, иногда его звучание напоминает игру смычком на обыкновенной пиле. Диапазон «Терменвокса» — семь октав.

«Экводин» — инструмент с клавиатурой и грифом¹. Его тембро­вые возможности весьма богаты — они позволяют имитировать тра­диционные инструменты — деревянные, медные, духовые и удар­ные, на нем можно воспроизвести звучание колокольчиков, тре-

¹ Есть несколько моделей этого инструмента, последняя модель — В-11 — грифа не имеет.

угольника и др. Этот инструмент широко применяется в записях музыки для кино, радио- и телевизионных передач, а также для театральных спектаклей.

«Романтика» — многотембровый клавишный инструмент. Бла­годаря портативности, небольшому весу (около 20 кг) получил ши­рокое распространение в инструментальных ансамблях. Диапазон инструмента по клавиатуре — три октавы, диапазон основных то­нов — семь октав.

«Фаэми» — клавишный инструмент, имеет шесть октав, около 20-ти тембров, в том числе может воспроизвести звучание саксо­фона, гобоя, кларнета, флейты и органа.

«Аэлита» — двухголосный клавишный инструмент, имеет темб­ры, родственные народным инструментам, а также неопределенные, экзотические, воспринимаемые как «космические».

Особое место среди одноголосных электромузыкальных инстру­ментов занимают шумовые и ударные, такие, как упоминавшиеся уже шумофон, электроэолифон, а также ударный инструмент бат-териафон.

Баттериафон дает звучности малого и большого барабанов, ма-ракасов, гонгов, тарелок, воспроизводит вой ветра, выстрелы, свист, шумы дождя, водопада, идущего поезда. Весь комплект конструк­тивно выполнен в виде небольшого чемодана.

Наиболее широкое распространение получили многоголосные ЭМИ отечественного производства типа электроорган: «Юность», «Эстрадин-ЗМ», («Гамма»), «Эстрадин-б» («Меридиан»), «Рэтак-корд», «Перле», «Прелюдия», а также «Ионика» и «Матадор-25» производства ГДР. Все эти ЭМИ имеют много обшего как в техни­ческом, так и в музыкальном отношениях, что делает их взаимо­заменяемыми в типичных применениях. Звуковысотный диапазон многоголосных инструментов в основном соответствует диапазону рояля.

Следует отметить, что исполнение на электроорганах музыки, написанной в оригинале, для рояля или инструментальных ансамб­лей, как правило, не может быть признано равноценным.

Значительно больше возможностей дает применение электрон­ных органов в эстрадном жанре, а также при музыкальном оформ­лении кинофильмов, театральных постановок, радиокомпозиций и в других формах иллюстративной музыки, когда нужны оригиналь­ные тембры и смена форм звучания-.

§2

Адаптеризованные музыкальные инструменты

Обычно адаптеризованный музыкальный инструмент состоит из видоизмененного струнно-щипкового или струнно-смычкового инст­румента, в котором размещается адаптер (звукосниматель), пред­варительный усилитель и темброблок. Инструмент подключают к

звуковоспроизводящему устройству, состоящему из усилителя низ­кой частоты и акустической системы.

К адаптеризованным электромузыкальным инструментам отно­сятся: электрогитара, электроарфа, электроскрипка (электрина), электроальт, электробас и ряд других. Адаптеризация не только увеличивает громкость звучания обычных струнных инструментов, но и придает им совершенно новые тембры.

Наиболее широкое распространение получила электрогитара. Есть несколько разновидностей этого инструмента.

Электрогитара-ритм имеет шесть струн и до восьми фиксиро­ванных тембров, в том числе натуральное звучание гитары, тембр банджо. Звуковысотный диапазон — три с половиной октавы.

Электробас-гитара имеет четыре струны, три-четыре тембра. Может заменить обычный контрабас. Обладает характерным «эле­ктронным» звучанием. Звуковысотный диапазон — две с полови­ной октавы.

Электрогитара-соло имеет шесть струн, до десяти фиксирован­ных тембров, в том числе тембры, напоминающие виолончель, банд­жо, саксофон и др. Звуковысотный диапазон — три с половиной октавы.

Гавайская электрогитара — солирующий инструмент. Имеет семь струн, звук извлекается с помощью медиатора. Обладает раз­нообразными тембрами, дает органное звучание. Певучесть, мело­дичный и вибрирующий звук выдвинул гавайскую гитару на одно из первых мест среди адаптеризованных струнно-щипковых инстру­ментов. Звуковысотный диапазон — четыре октавы.

Ниже приведены полные частотные диапазоны звучания раз­личных электрогитар.

Гитара-ритм — от 50 до 6000 Гц, основной тон — до 600 Гц.

Электробас-гитара — от 30 до 3000 Гц, основной тон — до 400 Гц.

Гитара-соло — от 40 до 8000 Гц, основной тон — до 700 Гц.

Гавайская гитара —от 70 до 10000 Гц, основной • тон — до 1500 Гц.

К адаптеризованным инструментам можно отнести и камертон­ное электропианино, электробаян, а также упоминавшиеся ранее электроколокола.

В камертонном пианино вместо струн установлены камертоны, механические колебания которых преобразуются с помощью звуко­снимателей в электрические. Этот инструмент — многоголосный, имеет обычную клавиатуру и обладает интересным тембром зву­чания, например, на нем можно исполнять партии, написанные для челесты и виброфона. В басовом регистре возникают своеобразные звуки, напоминающие ударные инструменты, а верхняя часть зву-кочастотного диапазона дает звуки хрустальной чистоты и проз­рачности.

Электронный баян («Эстрадин-8Б»), сконструированный на базе обычного механического баяна, имеет 61 кнопку для правой руки и 120 кнопок басов и готовых аккордов. Обычные язычковые резонаторы соединены с электронным блоком, включающим усили-

тель низкой частоты и выносные акустические агрегаты. При игре возможно как чередующееся, так и совместное звучание электрон­ного и обычных голосов. Звуковысотный диапазон баяна около шести октав —«фа» контроктавы (43 Гц) до «соль» четвертой ок­тавы (3176 Гц).

Все перечисленные электромузыкальные инструменты находят применение в вокально-инструментальных ансамблях, в эстрадных и танцевальных оркестрах на радио, телевидении, в кино. Особо надо отметить ансамбль электромузыкальных инструментов Все­союзного радио и телевидения под управлением В. Мещерина. Этот оркестр имеет в своем составе многие из перечисленных инструмен­тов: электроорган, электророяль, электробас, электрогитару, элек­троарфу», «Терменвокс», клавиолину, «Аэлиту» и др.

Используя в основном электронные инструменты, в этот оркестр вводятся иногда и другие инструменты, такие, например, как виб­рофон, маримбафон, ксилофон, а также челесту и другие. Тембры этих инструментов органично вплетаются в общее звучание и как бы связывают электронную музыку с обычной.

Репертуар этого оркестра в основном состоит из произведений эстрадного и камерного жанра, он также аккомпанирует и вока­листам.

Весь ансамбль представляет собой единую слаженную электрон­ную систему с пультом управления, к которому подключается зву­ковоспроизводящая система. Электронная система предусматрива­ет коррекцию и подключение аппаратов искусственной ревербера­ции к каналу любого электромузыкального инструмента.

В отличие от обычных оркестров при записи этого ансамбля не имеет значения акустика помещения, электрические сигналы зву­ковой частоты от всех электромузыкальных инструментов подаются на пульт управления, а затем непосредственно на вход магнито­фона. Это исключает искажения.

Неповторимый, своеобразный колорит звучания отдельных электронных инструментов и всего ансамбля в целом открывает интересные возможности для звукового оформления спектакля.

§з

Электромузыкальные инструменты в практике звукового оформления спектаклей

В драматическом театре электромузыкальные инструменты бы­ли впервые применены при звуковом оформлении спектакля Б. Шоу «Святая Жанна» в Московском театре имени Ленинского комсомо­ла в 1958 году. Автор музыки ввел в партитуру камертонное пиани­но и шумофон.

Театральные режиссеры и композиторы стремятся найти в звучании электромузыкальных инструментов своеобразные темб­ры, необходимые для сценического действия, когда обычные выра-

зительные средства симфонического или эстрадного оркестра не давали желаемого результата. Различные по характеру звучания электромузыкальные инструменты были использованы для звуко­вого оформления многих постановок в ряде театров Москвы, Ле­нинграда и других городов ^!.

Важное условие, способствующее органическому включению электромузыкальных инструментов в музыкальное и . шумовое оформление спектакля, — участие самих композиторов в испол­нении. Лишь при этом условии возможно подлинно творческое ос­воение всех выразительных свойств электромузыки и, что особенно важно для театра, их органическое сочетание со сценическим дей­ствием. Кроме того, участие композитора дает возможность нахо­дить наилучшие приемы оркестровки применительно к средствам электромузыки.

По разнообразию звука электромузыкальные инструменты не­измеримо превосходят многие инструменты современного оркестра. Динамические и тембровые ресурсы их весьма широки: одним дви­жением ножных педалей можно резко изменять уровень громкости звучания — от тончайшего пианиссимо до громового фортиссимо, достаточно легкого нажатия на кнопку или рычажок, чтобы мгно­венно получить новую окраску звука. Эти инструменты позволяют соединять оригинальные и причудливые тембры, несомненно пред­ставляющие определенный художественный интерес при звуковом оформлении спектаклей, от детских — с фантастическим сюже­том— до древнегреческих трагедий, в которых электронное звуча­ние может органично сочетаться со сценическим образом времени.

Для драматических театров электромузыкальные инструменты имеют и другие привлекательные стороны. Многотембровые элект­ромузыкальные инструменты могут заменить недостающие инстру­менты в театральном оркестре или существенно расширить и обо­гатить тембровые ресурсы такого оркестра. В отдельных случаях два-три многотембровых электромузыкальных инструмента могут заменить весь театральный оркестр, причем громкость и вырази­тельность его звучания мало в чем уступит звучанию обычного оркестра. Опыт некоторых драматических театров, широко исполь­зующих для звукового сопровождения спектаклей различные элек­тромузыкальные инструменты, подтверждает это. Портативные, легко транспортируемые, они весьма полезны в гастрольных поезд­ках. Любой электромузыкальный инструмент можно сравнительно просто подключить к системе звукоусиления и воспроизвести его звучание через громкоговорители зрительного зала или сцены. Силу звука и выразительность звучания можно регулировать в ши­роких пределах, используя обычный пульт звукорежиссера и уси-

лительную аппаратуру театра. В этом случае исполнитель (или исполнители) может разместиться в любом удобном месте — на сцене, за кулисами, в зрительном зале.

Динамические возможности электромузыкальных инструментов позволяют применять их в театральных помещениях любой вмести­мости.

Сравнительная простота игры на некоторых видах электрому­зыкальных инструментов существенно облегчает их использование в периферийных театрах, там, где нет профессиональных музыкан­тов. Настройка и профилактический их ремонт, при наличии в те­атре радиозвукотехника, не представляет особых трудностей.

Сегодня электромузыкальные инструменты завоевали прочное место в драматических театрах. Многие из них (Театр имени Мос­совета, Центральный театр кукол, Московский драматический театр на Малой Бронной, Театр сатиры и др.) приобрели электромузы­кальные инструменты разных типов и постоянно пользуются ими в своих постановках не только для собственно музыкального со­провождения, но и для создания необычных звуковых и шумовых структур, которые не могут быть получены с помощью традицион­ных музыкальных инструментов или шумовых аппаратов.

Для улучшения качества и расширения выразительных возмож­ностей звучания электромузыкального инструмента весьма жела­тельно при записи сигнал с него предварительно пропускать через ревербератор, а затем подавать на вход магнитофона.

При записи электроинструмента в ансамбле с обычными инстру­ментами или солистом-певцом также желательно использовать микшерский пульт, позволяющий смешивать сигналы, поступающие от микрофона и электроинструмента. Размещать акустическую систему электромузыкального инструмента следует в отдалении от основных исполнителей, так, чтобы прямой звук от громкоговори­теля не попадал в микрофон.

Электромузыкальным инструментам и специальным шумовым и ударным электронным устройствам принадлежит большое буду­щее, они таят в себе огромные, еще не изведанные возможности.

¹ «Смерть коммивояжера» (МХАТ), «Любовь Яровая» (Малый театр) —ком­позитор Н. Пейко.

«Цезарь и Клеопатра» (Театр им. Моссовета), «Современная трагедия» (Дра­матический театр им. К. С. Станиславского) — композитор И. Шнитке.

«Океан», «Фауст и смерть», «Медея» (Театр им. Вл. Маяковского) — компози­тор И. Меерович.

Глава VI Запись вокалистов

§ 1

Основные особенности вокальной

техники

Для оформления спектакля нередко приходится записывать ли­рические, эстрадные, жанровые песни, куплеты и романсы в испол­нении актеров театра или профессиональных певцов. Певцу могут аккомпанировать гитара, аккордеон (баян), рояль, а также разные по составу музыкальные ансамбли. Чтобы профессионально прове­сти запись, театральный звукорежиссер должен знать не только технологию самой записи, но и ясно представлять себе особенности вокальной техники певцов.

Существует несколько определенных критериев, по которым можно охарактеризовать певческий голос. Важнейшие особенности его — высота, тембр, сила, полетность, вибрато. Кроме этого, как и в художественной речи, большое значение имеет дикция певца.

Звуковысотный диапазон певческого голоса определяется интер­валом между наиболее низкой и наиболее высокой нотами, которые певец в состоянии взять. Певческие голоса по высоте делятся сле­дующим образом. Мужские — на три основные группы: бас, бари­тон, тенор; женские — на четыре: контральто, меццо-сопрано, со­прано, колоратурное сопрано.

В каждой группе (кроме басов) различаются лирические, лири­ко-драматические и драматические голоса. Басы делятся на высо­кие, так называемые контакте, и низкие — профундо.

Ниже приведены звуковысотные диапазоны основных групп пев­ческих голосов.

Из таблицы видно, что профессиональный певец должен иметь диапазон голоса не менее двух октав. В каждом из диапазонов можно различить несколько регистров: низкий, средний и высокий.

Каждый регистр характеризуется особым тембром. Ровность

голоса по регистрам — одно из главных свойств, которого стремят­ся добиться все певцы. Микрофон особенно чуток к переходам от регистра к регистру, и все неровности голоса при этом он как бы увеличивает и подчеркивает.

Обычно при оценке голоса пользуются широко распространен­ной вокальной терминологией, не совсем точной, но очень образной и эмоциональной. Голос может быть: сильный, блестящий, ясный, теплый, мощный, густой, тонкий, глухой и т. д., а звуки — круглые, плоские, широкие, узкие, матовые.

Голоса всех хороших певцов отличаются своеобразием тембра. Но вместе с тем они отличаются и одной общей закономерностью: в них сильно выражены высокие обертоны с частотами 2500— 3000 Гц. Эта область частот носит название верхней , певческой форманты. Эта форманта придает голосу приятный тембр с сере­бристым оттенком. Если тракт звукозаписи «заваливает» эти час­тоты, голос певца изменит тембр, потеряет блеск, и наоборот — если в тракте эти частоты резко выражены, то голос получится неестественно высоким, резким. При недостатке в голосе у певца именно этих частот можно с помощью электрической коррекции попытаться исправить звучание.

Красота тембра голоса, разумеется, зависит не только от одной высокой певческой форманты, но и от других обертонов. В частно­сти, впечатление «мягкости» и «массивности» голосу придает низ­кая певческая форманта. Она расположена в области 300—600 Гц.

Необходимо отметить, что тембр голоса меняется не только при изменении высоты звука, но и при изменении его интенсивности. В частности, при увеличении громкости увеличивается и значение высоких обертонов.

Обычно голос хорошего певца слегка колеблется, как бы пуль­сирует ритмично и плавно с частотой, примерно, в пять-семь пуль­саций в секунду. Эту пульсацию голоса принято называть вибрато. С акустической точки зрения вибрато — результат периодического изменения силы, частоты и спектрального состава звука; Вибрато .мастеров пения отличается приятной, ласкающей слух плавностью, звук голоса «льется непрерывной струей», лишь слегка пульсируя. Эта пульсация как бы делает голос живым и одухотворенным. Если вибрато нет, то голос кажется безжизненным, невыразительным.

Вибрато воспринимается как тембровая особенность звука и придает голосу определенную эмоциональную окраску. Некоторые драматические актеры в сценической речи также прибегают к ви­брато для выражения сильных эмоциональных переживаний. С этой же целью музыканты — виолончелисты, скрипачи, трубачи — созна­тельно стараются придать звуку своих инструментов вибрирующий характер, сходный с вибрато певческого голоса. Этот прием замет­но оживляет игру, делает ее более выразительной в художествен­ном и эмоциональном отношении.

Кроме придания голосу своеобразной окраски, вибрато скрады­вает характерные недостатки голоса: неточности интонации, неболь­шие неровности звука по интенсивности и даже гнусавость. Все

эти особенности вибрато сильно сказываются при звукозаписи. При плохом вибрато в голосе или при его отсутствии микрофон подчер­кивает недостатки голоса. Другая особенность голоса с вибрато — высокая помехоустойчивость по сравнению с голосом без вибрато. В шумах, а также и при музыкальном сопровождении голос с ви­брато лучше улавливается микрофоном. (Аналогично этому наше зрение более чувствительно к пульсирующему свету, чем к ровно­му, — на этой особенности основаны мигающие светофоры, сиг­нальные фонари автомобиля.)

Существенное отличие пения от обычной разговорной речи — в его значительно большей мощности и громкости.

В частности, громкость пения зависит от выбора помещения для записи. Если запись ведется в заглушенном помещении, то певцу кажется, что его голос звучит почему-то слабо и тихо. Он будет стараться достичь привычной громкости голоса и форсировать звук. Микрофон очень чувствителен к такому форсированию и подчер­кивает неестественность пения. Но и в благоприятных акустических условиях некоторые певцы, особенно те, кто не привык выступать перед микрофоном, бессознательно форсируют голос, при этом осо­бенно заметно возрастает громкость на высоких нотах, что тоже фиксируется индикатором как перегрузка.

С силой голоса тесно связано еще одно свойство звука — его полетность. Полетность определяется способностью звука лететь вдаль, распространяться на большие расстояния. И кроме того, выделяться на фоне других звуков, «лететь через оркестр». Если сравнить голос с музыкальными инструментами, то полетностью обладают звуки скрипки, треугольника, колокольчика и ряда других.

Довольно часто встречаются певцы, обладающие сильным, но не полетным голосом. При записи в крупном или естественном пла­нах такие голоса «ложатся» хорошо, но в удаленном звуковом пла­не голос может быть забит аккомпанементом. Наоборот, несиль­ный голос, обладающий полетностью, хорошо записывается с лю­бым аккомпанементом в любом плане. Не вдаваясь во все тонкости определения причин этого явления, необходимо лишь отметить, что оно связано с наличием в голосе певца высокочастотных обертонов (высокая певческая форманта).

Огромное значение для вокалиста имеет динамический диапа­зон— максимальная разница в силе голоса между форте и пиано. У лучших певцов (особенно оперных) динамический диапазон до­стигает 20—30 дБ, а у неопытных, непрофессиональных — всего 5—10 дБ. Динамический диапазон голоса певца определяет выбор среднего уровня записи и тем самым степень регулирования при записи. Как правило, драматические актеры не имеют профессио­нально поставленного певческого голоса. Поэтому динамический диапазон их голосов сужен, их пение бывает больше похоже на мелодекламацию. Поэтому пение драматических актеров, как пра­вило, ведут в крупном и очень крупном плане. Существенное значе­ние имеет при пении разборчивость текста.

В отличие от обычной речи, звуки при пении произносятся про­тяжно, на разных нотах, к тому же, как правило, пению сопутст­вует музыкальное сопровождение. Пение, в отличие от разговорной речи, ведется обычно в таком регистре, где больше всего напряга­ются голосовые связки и мышцы, участвующие в голосообразо-вании.

В общем случае дикция зависит от высоты ноты. Чем выше нота, тем труднее правильно артикулировать, так как высокие зву­ки требуют значительно большего напряжения голосового аппа­рата. Кстати, именно поэтому женское пение, как правило, менее .разборчиво, чем мужское. Следует заметить, что дикция ухудша­ется и при пении на самых низких нотах диапазона голоса.

При записи надо помнить о том, что певец обычно знает текст наизусть, и его слуховое восприятие при пении резко отличается от восприятия этого же текста зрителем, который слышит его впер­вые. При записи многих дублей звукорежиссер «привыкает» к тек­сту и его критическое восприятие разборчивости также может при­тупиться.

§ 2

Размещение вокалистов

и аккомпанемента при записи

Как уже говорилось, дл^ качества записи весьма существенна акустика помещения. В помещении малого размера и слишком за­глушенном певец чувствует себя стесненным, он «не слышит» себя и его голос звучит тускло. Поэтому при записи пения выбирают достаточно просторное помещение с воздушной акустической об­становкой для придания голосу объемности.

Не менее важно правильно выбрать тип микрофона, а также звуковые планы как для певца, так и для музыкального сопровож­дения. Один из часто встречающихся вариантов — запись пения под аккомпанемент отдельного музыкального инструмента. Рас­смотрим этот вариант на примере записи пения под аккомпанемент рояля. Прежде чем выбрать звуковые планы для певца и рояля, необходимо обеспечить акустику окружающей среды, соответству­ющую характеру музыкального произведения. Если записы­вается лирическая или жанровая песня, помещение может быть несколько заглушено, и наоборот — при записи классических про­изведений, бравурных мелодий акустическая обстановка должна быть воздушной, то есть время реверберации в помещении должно быть несколько большее, чем в первом случае

Если запись ведется в помещении, акустически подготовленном, например в репетиционном зале, то, изменяя степень декорирова­ния ближайших к исполнителям стен с помощью раздвижных штор, можно влиять на акустическую обстановку записи. Напри­мер, раскрывая шторы, можно добиться большего «воздуха» в зву­чании, и наоборот.

В другом случае может понадобиться несколько заглушить зву­чание только одного инструмента. Для этого его можно разместить на ковре.

В концертном исполнении певец обычно стоит вплотную к роя­лю. Для записи такое размещение неудобно. При установке мик­рофона относительно инструмента и вокалиста следует помнить, что от соотношения выбранных расстояний зависит динамическое рав­новесие между источниками звука и звуковой план каждого из них.

Как правило, звуковой план певца выбирается несколько круп­нее, чем план сопровождения, но иногда планы могут быть и оди­наковыми. Во всяком случае, аккомпанемент должен гармониро­вать с голосом певца, «не вылезать» вперед. Но иногда, по сцени­ческому замыслу, аккомпанемент нужно показать в более крупном плане, чем певца.

Если запись в выбранном помещении проводится впервые и опыта по размещению микрофонов нет, рекомендуется использовать двунаправленный микрофон. В этом случае певца и аккомпанемент размещают по разные стороны от микрофона. Сначала выбирается необходимый звуковой план для аккомпанемента, затем певец пе­ремещается с противоположной стороны микрофона по оси его чувствительности до тех пор, пока соотношение голоса и музыки (звуковые планы) не будут соответствовать сюжету записи.

Если размеры помещения не позволяют воспользоваться этим приемом, то певцу следует перемещаться радиально, на расстоянии 1—1,5 м от микрофона в плоскости под углом в 90°. Частично изме­нить звуковой план можно, меняя угол наклона микрофона в вер­тикальной плоскости.

При поисках необходимых звуковых планов звукорежиссер про­слушивает звучание через контрольный агрегат и ведет пробные записи. Если качество записи оценено на «хорошо», все расстанов­ки нужно зафиксировать в микрофонной карте.

В общем случае расстояние между микрофоном и роялем, соот­ветствующее нормальному звуковому плану, должно быть не менее 2—3 м, а певец, обладающий сильным голосом, должен находиться от микрофона на расстоянии 1—1,5 м. При исполнении лирических песен певец должен быть на расстоянии 50—60 см от микрофона. Певцы с тихим лирическим голосом или актеры с непоставленными голосами могут размещаться на расстоянии 15—20 см от микрофо­на. При этом желательно, чтобы микрофон стоял не менее чем в 2—3 м от ближайшей стены.

Чтобы сохранить ясность и отчетливость исполнения вокалиста, крышка рояля, как правило, должна быть закрыта. Если необходи­мо повысить уровень звучания рояля, крышку можно приподнять на одну четверть, пользуясь малым костылем.

При размещении певцов следует учитывать и характер голоса. Один и тот же звуковой план для разных голосов требует разного размещения микрофона. Например, если бас находится на расстоя­нии 1 м от микрофона, то для сопрано этот же звуковой план будет получен всего на расстоянии 0,6 м. Объяснить это можно тем, что

звуки низкой частоты несут большую энергию и распространяются на большее расстояние, чем звуки высоких частот.

При пользовании однонаправленным микрофоном вокалиста и аккомпанемент нужно располагать в растворе рабочего угла. Что­бы не проявлялся эффект экранировки, микрофон желательно установить выше головы певца и наклонить его в сторону аккомпа­нирующего инструмента. Однако при такой схеме певец не видит аккомпаниатора.

Несколько труднее найти оптимальное размещение микрофона в случае, когда певец аккомпанирует себе сам на рояле или на ка­ком-нибудь другом инструменте. В этом случае все зависит от опы­та исполнителя, так как громкость звучания инструмента для само­го певца значительно отличается от того, что «слышит» микрофон.