10 страница. Вот, например, кран, его колеса (рисует), здесь вылет его стрелы, вот камера

Вот, например, кран, его колеса (рисует), здесь вылет его стрелы, вот камера. Вы можете весь кран пустить на отъезд от вашего объекта и, начиная с крупного плана актера, отъезжая, беря комнату общим планом, постепенно передвинуть камеру куда вам угодно. Одновременно она начинает снимать в одном направлении, а кончает - в другом. Стрела окажется здесь, а кран - здесь. При этом камера еще может подняться или опуститься. С помощью таких движений можно наблюдать сцену в ее непрерывном развитии большим органическим куском. Это очень важно для того, чтобы актеры всю сцену, скажем, интимного или глубокого психологического порядка сыграли в едином дыхании, в едином ритме, в едином действии.
Представьте себе финальный монолог Чацкого из "Горя от ума". Одно будет, если актер сыграет его весь целиком и к восклицанию "Карету мне, карету!" подойдет, идя от монолога, и совершенно иное, если вы снимете начало монолога, затем на общем плане он воскликнет "Карету мне, карету!", затем, после перерыва, на крупном плане скажет: "Пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок". Как бы актер ни знал свой монолог, такой порядок съемки, конечно, должен нанести известный ущерб актерскому исполнению и обычно наносит этот ущерб. Поэтому режиссеры в последние годы стали стремиться заменить монтажный метод съемки в таких эпизодах, где требуется длительное органическое актерское действие, каким-либо другим способом, который позволил бы работать длительными кусками.

Если мы будем снимать длинный кусок со статической точки зрения, то нам поневоле придется занять позицию среднего или общего плана, то есть изобразительно бедную позицию, малоэффектную, с плохим видением и с плохим зрительным эффектом. Снимать же на крупном плане - это значит уложить сцену в скудном пространстве зажатого кадра.

В картине режиссера Басова "Первые радости" есть такой эпизод: к актеру Мефодию приходят Пастухов, Цветухин и Парабукин, которого они поят водкой. Парабукин уходит, а они остаются сидеть за столом. Стол - дело большое. Если вы посадите за столом трех человек, то, как бы вы ни старались, пространство между ними окажется не меньше 1,2 метра, следовательно, что вы увидите в кадре? Предположим, если спиной сидит Цветухин, здесь фигура Пастухова и Мефодия - это будет очень мелко. А ближе вы не посадите - стол не даст (рисует).

Кстати, еще тяжелее, когда попадается письменный стол, это для кинематографа настолько огромное сооружение, что никак не захватишь двух человек в одном кадре. Что же сделал Басов? Он взял и посадил их так: (рисует). Если это круглый стол, он посадил всех трех таким образом, как трех апостолов (рисует.) в "Тайной вечере", и отсюда взял кадрик. Но так как они, хотя и пьяны, шевелиться не могут, а ему хочется взять их покрупнее, то они сидят, нагнувшись друг к другу, вывернувшись на аппарат, и проводят беседу в очень неестественном положении такого впихнутого в кадр триединства. Отъехать дальше - он будет свободнее, но мы тогда не увидим лиц; подъехать ближе - трех человек не возьмешь. Монтажно строить? Так сцена совершенно неподвижная. Человек и не нашел выхода и просто впихнул их в кадр.

Вот типичный пример трудностей нашей маленькой съемочной площадки. Она чрезвычайно мала: вот все, что поместилось на ней,- три сидящих человека, сдвинувшиеся около графинчика. Если бы они стояли, и этот кадр не получился бы, потому что тогда не получился бы графинчик, он оказался бы ниже кадра. Чтобы все это увидеть, нужно взять очень плотную мизансцену.

Вот почему на всех съемочных площадках что-то подставляют под столы, поднимают кровати, потому что, если человек лежит на кровати (скажем, больная жена), а муж пришел домой и стоит над ней, то их обоих в кадре невозможно взять, приходится уходить на общий план или поднимают кровать, и жена лежат на уровне его груди, и он глядит на ее лицо. Такое укрупнение построить можно. А иногда поднимают одну сторону кровати, так что жена лежит наискось - ноги вниз, голова вверх - и разговаривает. Вам все это тоже придется испытать.

Таким образом наше необычайно пространственное искусство для наблюдения за человеком обладает весьма суженными пространственными возможностями. Поэтому и возникают эпизоды динамические, с движением камеры, которое позволяет человеку ходить, подходить к другому. Камера то подъедет ближе, то отъедет, получается как бы кадр внутри себя смонтированный, то есть длинный кадр, в котором при хорошо построенной панораме меняются крупности. Камера то подъезжает, то отъезжает, перемещается то справа налево, то слева направо. Таким образом вы видите декорацию в разных крупностях и можете беспрерывно наблюдать за человеком. В этом - известное преимущество съемок с движения.

О недостатках мы говорили: невозможность распоряжаться временем и то, что вы привязаны к своей мизансцене и к этому пространству и не можете его уже менять, как может менять кинематограф, пользуясь ракурсами, оптикой и монтажом.
Наконец, есть способ так называемой глубинной мизансцены, которым пользуются некоторые режиссеры, и я иногда, и Эрмлер. В чем он заключается? Это, я бы сказал, одновременно и наиболее театральный из этих способов, и в то же время он пользуется свойствами оптики, поэтому специфичен для кинематографа.
В чем его театральность? В том, что вместо движения камеры вы для создания таких крупностей в кадре заставляете двигаться актеров. Вот вы строите кадр (рисует). У вас в глубине декорация. Я беру, как видите, самый общий план этой декорации. Актеров я располагаю не здесь, где им нужно было бы быть по существу, а одного актера ставлю здесь, другого - здесь и даю им движение. Скажем, одному актеру даю движение в глубину. Когда у меня кадр, в котором актер стоит впереди, это - крупный план, декорация на три четверти закрыта и, кроме того, размыта. Стоит ему отойти к своему партнеру, как сейчас же декорация становится более видимой, крупность резко меняется-по колени, это будет уже средний план. Если он перейдет в глубину декорации, это будет уже общий план.

Если вы при этом пользуетесь широкоугольной оптикой, чтобы крупности были резко выделены и эти передвижения логически оправданы, то внутри одного статического кадра можно создать довольно ощутительную смену крупностей и на таком плане провести длинный разговор.

Недостатки такого пользования камерой вам ясны: все передвижения производятся в глубину от аппарата и обратно, а не поперек, потому что движение поперек сразу создаст единую крупность и нарушится глубинная мизансцена.

Эта мизансцена может быть соединена с движением камеры. Если при этом камера движется поперек, подъезжает или поворачивается, то одновременно с движением актеров на аппарат и от него перемена крупностей будет соединяться с изменением фона. Это будет комбинированная мизансцена. Это - третий метод.

В большинстве случаев мы пользуемся соединением второго и третьего методов, то есть динамического поведения камеры и динамического поведения актеров, двигающихся в основном на аппарат и от аппарата. Это, как правило, наиболее выразительное из актерских движений.

Кстати, если вспомнить "Ивана Грозного", то вы почти не обнаружите у Эйзенштейна поперечных движений, за редчайшими исключениями. Если они и бывают для особого эффекта, то тоже большей частью из глубины или в глубину, наискось. Как правило, все движения совершаются либо на аппарат, либо от аппарата.
Кинематограф обладает способностью рассматривать мир как бы несколько стереоскопично при пользовании широкоугольной оптикой. Кстати, "Иван Грозный" снят почти сплошь широкоугольной оптикой, объектив 25, предел - 35 (я там почти нигде не замечаю даже нормального угла - 50). Это наиболее выразительные объективы, подчеркивающие и лепку лица и движение. Если пользоваться широкоугольной оптикой, скажем, 28, 35, то при передвижении камеры в сочетании с движением актера можно вообще построить довольно длинные актерские сцены с единой точки, дать возможность актерам действовать беспрерывно и динамично двигаться, и в то же время зритель не заметит длины кадра, потому что в нем будут меняться крупности.

Основной эффект монтажного кинематографа - это смена крупностей и ракурсов. Смена ракурсов при таком поведении камеры значительно менее достижима, ракурсы меняются очень плавно, повороты очень плавные, но довольно резкие смены крупностей возможны. А но существу говоря, весь монтажный кинематограф можно рассматривать как беспрерывную смену крупностей. Именно это и является наиболее существенным эффектом в монтаже.
Смена крупностей в глубинных кадрах достигается путем передвижения актера к аппарату, внезапного отхода и одновременного движения камеры.

Все эти три метода имеют каждый свои дефекты и преимущества. Сила монтажного метода заключается в том, что вы можете остро и внезапно в актерской сцене выделить нужное вам и близко вглядываться в необходимую вам деталь - то, что при панорамном кинематографе почти совершенно исключено. Зато преимущество панорамы, способа съемки с движения, заключается в том, что вы можете длительную, большую сцену снимать одним куском: 50, 100, даже 150 метров не являются пределом. Большую сцену можно рассматривать на одном дыхании, создавая движением камеры необходимое изменение точки зрения на декорацию, следя за действующими лицами и в то же время изменяя их крупности, если вы пользуетесь принципом глубинной мизансцены.
Вот три метода съемки. Можно было бы привести вам примеры этих мизансцен, но каждый из них потребует довольно много времени. Позволю себе привести лишь один пример из "Русского вопроса".
В "Русском вопросе" есть несколько случаев глубинных мизансцен в соединении с движением камеры. Например, кусок, когда Смит приходит домой от Макферсона. Ему отказано в печатании книги. В спальне - Мэг и Джесси. Сцена длинная, примерно 120 метров (рисует).

Камера берет фронтальный кадр и делает простой проезд от самого общего плана до окна. Проезд почти беспрерывный. По дороге стоят пуф, диван, которые убираются, столик и разные другие предметы. Начинается с плана входящего Смита, который садится на диван. К нему подбегает из глубины Мэг. Они образуют крупную группу спереди. В глубине мечется Джесси. Она то подходит очень близко к ним, то уходит в глубину, сразу открывая кадр. Камера подъезжает к ним. Смит встает, остается крупно Джесси, у которой спор с Мэг - крупный план. Камера проезжает мимо Мэг - общий план. В кадре Джесси, входит Смит. Камера едет за Джесси до крупного плана у окна.

Все движения осмысленны: если камера едет так - Джесси ходит, вот так - Мэг, так. - Смит выходит из кадра и подходит вот сюда (рисует).

Таким образом передвижения актеров либо встречные с камерой, либо уходящие от камеры; то выделяется совсем крупным планом актер, то вслед за тем актер поворачивается, выходит из кадра, и открывается на общем плане другой движущийся актер. Камера продолжает ехать - другой актер садится па диван. Благодаря этому простой проезд в 100 метров не оказался скучным, и вы не замечаете, что он длинный - внутри него 5-6 крупных планов, 5-6 средних, один общий начальный и один заключительный. Итак, эта сцена оказывается смонтированной внутри благодаря движениям актеров, хотя она и снята одним куском.

Так же сняты многие сцены в "Великом гражданине" Эрмлера, с менее острым пользованием передвижений актеров от аппарата и на аппарат; там смена крупностей достигается главным образом за счет движения камеры, в "Русском вопросе" - главным образом за счет острого движения актеров.

Теперь я хотел бы ответить на ваши вопросы, если они у вас возникли.

Тут мне прислали записку: "Прошлый раз вы говорили о монтажном мышлении Толстого. Если режиссер поставит задачу следовать за авторским видением Толстого, нельзя не обратить внимания на то, что самый короткий эпизод в фильме будет занимать очень много времени". Дело в том, что я приводил пример не в качестве материала для экранизации, а в качестве образца монтажного мышления писателя. Толстой не был связан временем,- он был помещик, на службу не ходил, писал роман сколько угодно и считал, что и читатель его может читать сколько угодно. Я решительный противник экранизации "Войны и мира". Если я узнаю, что роман экранизируют, это станет для меня огромным горем, потому что это будет означать смерть романа. Он будет наверняка искажен. Это - моя любимая вещь. Мне придется сразу переключиться на какие-нибудь другие литературные примеры в лекциях.

Я приводил эти примеры не для того, чтобы вы примерялись, как это ставить, а чтоб вы примерялись, как видеть монтажно. Я предлагаю заниматься "Войной и миром" не в качестве материала для постановки, а только в качестве образчика точного видения каждого кадра.

С места. Я хотел спросить о последней вашей картине: что там, по-вашему, особенно хорошо получилось, что вам особенно дорого и есть ли что-нибудь, что не очень удовлетворяет вас? Ваше отношение к последней вашей работе?
М. И. Ромм. Я должен открыть вам глубокую сердечную тайну. Я обладаю следующим свойством, не очень удобным для режиссера: я ненавижу только что законченные свои картины, и мне чрезвычайно трудно по справедливости о них судить, настолько трудно, что я по мере возможности не смотрю их по крайней мере пять- шесть лет. Я ненавижу картину, потому что это утомительный труд, это все равно что жевать сапоги в течение пяти месяцев. Я отдаю должное этому сапогу, но он мне надоел. Сейчас "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году" я смотрю только потому, что надо их поправлять, а перед этим я не смотрел лет десять, и теперь я отчетливо заметил, что в них хорошо и что плохо. Поэтому на ваш вопрос я лет через шесть отвечу совершенно точно, а сейчас боюсь ошибиться. Я знаю, что кое-что там не вышло.
С места. Нас очень волнует эта картина, поэтому нам интересно ваше отношение.
М. И. Ромм. Для меня это очень трудно, вы не спрашивайте о моей картине.
С места. Не можете ли вы в двух словах сказать о связи между стилем, жанром и монтажным решением литературного произведения?
М. И. Ромм. Это очень сложный вопрос. Связь, конечно, существует. Можно предположить, что очерки Овечкина нельзя снимать так, как "Ивана Грозного", но дело в том, что на этот вопрос невозможно ответить в течение двух минут, он требует специального размышления.
С места. Фильм "Иван Грозный" вызвал самые ожесточенные споры. Блестящая композиция кадра, монтаж, но там что-то героизировано. На меня эта картина произвела подавляющее впечатление. Эта пляска для меня - пляска палачей, которые танцуют танец смерти. Для меня это что-то, уходящее за грани гуманизма и поэтому за грани искусства. Кадр, композиция - все это понятно, но ради чего, если там нет человека, если там действующие звери? Этот героизированный Иван Грозный - это что-то потрясающее.
М. И. Ромм. Если вы были потрясены, значит, все-таки это явление искусства, потому что, за исключением того, что Малюта взмахнул саблей, там нет ни крови, ни жертв, и даже в такой вещи, как "Плата за страх", гораздо больше физических страданий, ужасов, которых совершенно нет в "Иване Грозном". Значит, вы были потрясены не зрелищем казней, текущей крови, а эмоциональным раскрытием темных сторон царства Ивана Грозного, которые Эйзенштейн живописал. Ведь не случайно то, что картина эта была в свое время осуждена решением ЦК. Следовательно, ваш протест не одинок. Не то, чтобы вас заставляли эту картину смотреть день и ночь и учили на ней гуманизму, а вы бы ожесточенно протестовали: за что вы калечите мою душу? Я показал эту картину как образец великолепного режиссерского монтажного мышления. Что касается ее идейной стороны, она необыкновенно сложна, и я не берусь перед вами раскрывать идейный замысел Эйзенштейна, хотя, вероятно, о нем догадываюсь и думаю, что многие из вас догадались. Но думаю, что какой бы ни был замысел Эйзенштейна, интересный, очень глубокий и своеобразный, картина эта действительно несет в себе очень много спорного и не совсем ясного. И тем не менее нам, режиссерам, с такими сложными явлениями искусства стоит знакомиться, хотя бы для того чтобы попытаться в них разобраться.
Давайте встретимся через некоторое время, посмотрим еще раз "Ивана Грозного" и поспорим о том, что он представляет собой и с точки зрения профессиональной, и с точки зрения идейной, и с точки зрения категории искусства, мастерства (аплодисменты).
С места. Вы обещали сказать о современных картинах - об "Отелло", "Деле Румянцева".
М. И. Ромм. Мне не очень понравилась картина "Отелло". В ней великолепная операторская работа, давно не виденная, превосходная, глубоко задуманная работа по мизансценам, но прежде всего мне не нравятся некоторые, как мне показалось, наивные попытки режиссуры удивить, чего, по-моему, у художника не должно быть. Например, я считаю содержание сцены Отелло и Яго гораздо глубже, чем такая краткая идея, как "Он запутался в сетях клеветы". Этот краткий вывод из сцены, который навязывается зрителю, сцену снижает, а не поднимает, он ее уменьшает, а не увеличивает, сводит к более узкому, а не широкому плану. Мне кажется также, что содержание монолога Яго глубже, чем фраза "Он мутит воду", а между тем он снят в отражении в воде, и все сделано, чтобы зритель сказал: "Ах, он мутит воду". Можно это делать, когда это придает глубину сцене, а не сужает.
Я также считаю, что ревность зажигается в душе, а не в глазах, и когда глаза зажигаются, как два фонаря, то' я еще вижу маленький дуговой прибор, направленный лучом в глаза актера, и мне кажется, что это было бы лучше сыграть актеру. Правда, и в "Иване Грозном" есть кусок, где вдруг все изображение краснеет, когда. они говорят о крови. Но там это несколько обогащает и придает новый эмоциональный смысл, здесь же этого нет.
Многое в картине "Отелло" мне кажется сделанным мастерски, блестяще, но душе моей она говорит меньше, чем пьеса Шекспира.
"Дело Румянцева". Меня смутило в этой картине одно. Там есть один дурной милиционер, один - хороший. Но хороший ведь уже глотает валидол и находится накануне смерти (смех). И меня смутило следующее обстоятельство: ведь он завтра умрет и, значит, сядет на его место тот. Что будет и для чего тогда он введен? Он введен для утешения, что не все такие фуражки, как второй милиционер.
Там есть хорошие сценарные детали, но в общем картина неглубокая, хотя режиссерски сделана прекрасно. В ней есть своего рода даже слащавость в образе умирающего на посту старого следователя. Но в общем эта картина лучше многих других и лучше, чем "Дело № 306". По-моему, Хейфиц показал себя в хорошей режиссерской форме. Некоторые вещи там прекрасны. Знаменитое колесо, шоферы, знакомство с девушкой, детдом, рыжий мальчишка - все это очень человечно и многое прекрасно. Конец же мне вовсе не нравится.
"Чужая родня", по-моему, хорошая картина, а для молодого режиссера, который ставит первую картину, я бы сказал, даже очень хорошая. Это ведь первая самостоятельная картина. Она гораздо смелее берет колхоз, чем это делалось до сих пор, а главное - в ней есть настоящая драма. Я бы сказал, что это - одна из немногих картин, в которой я наблюдаю драму. И благодаря этому есть и колхозное самосознание, и инстинкт середняка и единоличника. И все это взято через человеческие чувства, через драму парня, его и ее любовь. И Тендряков молодец, и Швейцер не ухудшил его повесть. Мне картина понравилась.
"Земля и люди" - гораздо слабее. Я считаю, что "Чужая родня" принципиальнее стоит на новых позициях, а "Земля и люди" восходит к пройденным этапам. В какой-то мере там еще очень много от стандарта, который я ненавижу.
С места. А "Вольница"?
М. И. Ромм. А вам как? Смеется
(хор голосов). Не нравится!..
М. И. Ромм. Почему же вы спрашиваете? Почему мне должно нравиться, что же, я хуже вас? (Смех.) А что вы мне скажете про "Отелло"?
С места Нравится! Не нравится! Спорим!
М. И. Ромм. Считайте и мое мнение спорным.
С места. От "Отелло" такое ощущение, что сама задумка не вяжется со стилем всего произведения и даже с режиссерским решением. Внешне все это решено величественно, пышно, а играют совершенно буднично, очень по-бытовому. Такое впечатление, что это совершенно не Шекспир.
М. И. Ромм. Вы слышали, как англичане играют Шекспира? Тоже очень просто играют.
С места. Это не та будничность.
М. И. Ромм. Шекспира невероятно трудно ставить, особенно в кино. В "Отелло" есть, по-моему, ряд превосходных кусков. Там неудачная Дездемона, и пожалуй, при хорошей игре, и Яго. Я бы не взялся и за миллион поставить Шекспира в кино, я не специалист по Шекспиру. Поэтому мне легче всего критиковать. Я говорю: мне не нравится то, другое, третье, а если мне скажут: поставьте сами,– я не знаю, как это сделать. Вы говорите – по-бытовому. А что же, в кинематографе декламировать, как вы слышали в театре Охлопкова или как Мордвинов? Ведь это совсем ужас. Мне кажется, что там есть много хорошего по сравнению с театральными трактовками "Отелло", и, в частности, у Бондарчука. Но мне кажется, что он все время от меня чем-то заслоняется: какими-то пробегами, проходами, мизансценами. Во всяком случае, это – явление значительное, и думаю, что справедливо судить об этой картине можно будет через некоторое время, еще раз посмотрев ее.

2 апреля 1956 г.